Читать статью 'О структуре и драматургии Рождественского Праздничного Триптиха архимандрита Матфея (Мормыля)' в журнале PHILHARMONICA. International Music Journal на сайте nbpublish.com
Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1908,   статей на доработке: 354 отклонено статей: 433 
Библиотека

Вернуться к содержанию

PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

О структуре и драматургии Рождественского Праздничного Триптиха архимандрита Матфея (Мормыля)

Старостина Татьяна Алексеевна

кандидат искусствоведения

доцент, кафедра истории русской музыки, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского».

125009, Россия, г. Москва, ул. Большая Никитская, 13/6

Starostina Tat'yana Alekseevna

PhD in Art History

Associate Professor at the Department of Russian Music of Moscow Covservatory

125009, Russia, g. Moscow, ul. Bol'shaya Nikitskaya, 13/6

i.starostin@gmail.com
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2020.2.32034

Дата направления статьи в редакцию:

18-01-2020


Дата публикации:

25-01-2020


Аннотация.

Статья посвящена структуре и драматургии Рождественского Праздничного Триптиха архимандрита Матфея (Мормыля). В работе отмечается богословское обоснование структуры Триптиха. Предметом исследования является звуковысотная организация и тембровая драматургия всей композиции, обоснованная богослужебной концепцией о. Матфея. По мнению автора, в I части Триптиха, господствуют модально окрашенная тональность в сочетании с высокой звучностью хора. II часть зиждется на классической функциональной тональности и мощном хоровом полнозвучии. III часть выдержана в стиле обиходного многоголосия. При анализе тональных структур используется функциональный метод. Автор учитывает концепцию «всеступенности» П. И. Чайковского, развитую А. Н. Мясоедовым. При рассмотрении многоголосия обиходного типа отмечается его типологическое родство с нормами композиции эпохи позднего Возрождения, изученными представителями научной школы Ю. Н. Холопова. Тембровый аспект Триптиха освещается в соответствии с концепцией Н. Г. Денисова, разработанной в рамках структурно-типологического метода. Привлекается также метод графического отображения многоголосия, введенный в фольклористическую научную практику Е. Э. Линёвой. Научная новизна статьи определяется несколькими факторами.Впервые рассматриваются: звуковысотная и тембровая стороны Рождественского Триптиха; к церковно-певческому материалу впервые применяется аналитическая методика Ю. Н. Холопова; музыкальная логика архимандрита Матфея представлена как явление, опосредованное его богословскими убеждениями. Автор приходит к выводу о том, что архимандрит Матфей создавал Рождественский Праздничный Триптих не только как приношение 2000-летию Рождества Христова, но как возможность произнести свое пастырское слово об этом ключевом событии в Священной истории.

Ключевые слова: архимандрит Матфей, Рождество Христово, Триптих, состояния тональности, переменность, тембровая драматургия, тональные функции, многоголосие, уставной напев, гармонизация

Abstract.

The article considers the structure and dramaturgy of the Christmas Festive Triptych by archimandrite Matthew (Mormyl). The author notes the liturgic substantiation of the Triptych’s structure. The research subject is the pitch organization and timbre dramaturgy of the composition justified by the liturgic concept of Father Matthew. In the author’s opinion, in part I of the Triptych, the modally colored mode prevails combined with the high sonority of the choir. Part II is based on the classic functional mode and strong sonorousness of the choir. Part III is vernacular polyphony. The author applies the functional method and takes into account the P.I. Tchaikovsky’s concept of ‘all-stageness’, developed by A.N. Myasoyedov. When considering the vernacular polyphony, the author notes its typological relationship with the rules of composition of the later Renaissance studied by the representatives of Yu. N. Kholopov’s scientific school. The timber aspect of the Triptych is described in compliance with N.G. Denisov’s concept developed within the structural-typological method. The author also uses the method of graphic representation of the polyphony introduced in folklore studies by E. A. Linyova. The scientific novelty of the article is determined by several factors. The author is the first to study the pitch and timber aspects of the Christmas Triptych; the analytical methodology by Yu. N. Kholopov is for the first time applied to the liturgic material.; the music logic of archimandrite Matthew is represented as a phenomenon mediated by his theological views. The author concludes that archimandrite Matthew created the Christmas Festive Triptych not only as an offering to the two thousandth anniversary of the Nativity of Christ, but also as an opportunity to give his pastor’s message about this key event of the sacred history. 
 

Keywords:

tonal functions, timbre dramaturgy, variability, tonal status, Triptych, Christmas, archimandrite Matthew, polyphony, statutory tune, harmonization

Рождественский Праздничный Триптих создавался архимандритом Матфеем в 1999 году как грандиозный юбилейный проект — комплект из трех компакт-дисков, включающих фрагменты литургического чтения, богослужебного пения и колокольных звонов. Издание музыкальных номеров в виде отдельного тома состоялось позже.

Литургическая структура празднования Рождества Христова достаточно сложна; она состоит из нескольких этапов [6], наиболее протяженным из которых является этап подготовки к этому важнейшему событию Священной истории. Компоненты длительной подготовки к Рождеству, мало заметные для большинства современных прихожан, оценивались о. Матфеем как исключительно важные. В частности, многие подготовительные песнпения вошли в Рождественский Триптих.

В Рождественском Триптихе три части. Песнопения предпразднества (стихира «Доме Евфрафов», тропарь «Написовашеся иногда», ирмос «Волною морскою»), навечерия (стихира «Августу единоначальствующу на земли», «С нами Бог»), а также тропарь и кондак Рождества составляют первую часть, озаглавленную о. Матфеем как как «Пророков Слава ». Вторая часть, названная «Нас ради родися Отроча Младо, Превечный Бог », включает в себя: первые стихи псалмов шестопсалмия, стихиры с зачинами «Слава в вышних Богу» и «Бог Господь», антифон «От юности моея», полиелей «Хвалите имя Господне», прокимен «Из чрева прежде денницы» перед чтением Евангелия, чтение Евангелия от Матфея (1: 18–25), седален после полиелея, ирмосы канона Рождества и Величание. Здесь же повторно представлены Рождественские тропарь и кондак (в разных роспевах). В третью часть под названием «Единородный Сыне и Слове Божий, спаси нас » вынесены фрагменты богослужений, находящихся за пределами Рождественского цикла, но связанные с земным служением родившегося Иисуса вплоть до Его Вознесения. Это: «Единородный Сыне», полный акафист Иисусу Сладчайшему, фрагмент из 8-й главы послания Апостола Павла к Римлянам («Кто ны разлучит от любве Божия») и кондак на Вознесение («Еже о нас исполнив смотрение»).

Н. С. Гуляницкая подчеркивает синтезирующее значение Рождественского Праздничного Триптиха: по ее утверждению, «огромный интонационный материал, синтезирующий музыкально-певческий многовековой опыт, особенно монастырский, — значим сам по себе, по своей музыкальной сущности, а облеченный в темброво-специфическое многоголосие производит неизгладимое впечатление» [2, с. 227-228].

К. Л. Карманов характеризует Рождествеенский Праздничный Триптих как «отражение опыта современной монастырской практики» [4, с. 174]. Можно согласиться с утверждением автора о том, что три части Триптиха (I. «Пророков Слава», II. «Нас ради родися Отроча Младо, Превечный Бог» и III. «Единородный Сыне и Слове Божий, спаси нас») представляют собой музыкальное воплощение мысли святого апостола Павла о том, что «Иисус Христос вчера, и сегодня, и во веки Тот же» (Евр. 13: 8) [4, с. 174]. Первая часть посвящена предчувствию Пришествия в мир Спасителя, вторая — радостное прославление явившегося Младенца-Иисуса, а третья «раскрывает смысл нашего отношения к Воплотившемуся Богу» [4, с. 175]. В конце Триптиха помещен Кондак на Вознесение, «ставящий точку в догматическом повествовании о деле, совершенном Иисусом Христом ради спасения людей» [4, с. 175].

Отмечая свойственное Рождественскому Триптиху многообразие и обилие музыкального материала, широкую жанровую панораму включенных в него песнопений, Карманов завершает свой очерк весомым выводом: «Две тысячи лет прошло, сменялись эпохи, события, люди, но вечное остается неизменным. Песнопения, вошедшие в «Рождественский праздничный триптих», озвученные, записанные Лаврским хором и изданные на компакт-дисках, являются памятниками, позволяющими нам соприкоснуться с теми непреходящими духовными ценностями, которые сохранило для нас богослужение Православной Церкви» [4, с. 176].

Три части Триптиха отмечены своими особенностями — как богословскими, так и собственно музыкальными.

Рождественский Праздничный Триптих – это уникальный «конспект» истории певческой культуры Русской Православной Церкви, прежде всего – ее синодального периода, отмеченного господством многоголосия . Прот. Михаил Фортунато высказал тонкие и проникновенные суждения по поводу значимости и генезиса русского церковного многоголосия, представив его как ответ на тот вызов, который предъявила русской певческой традиции музыкальная культура католического мира. Приведем здесь ход размышлений о. Михаила полностью. Он пишет: «Многоголосие, рожденное западным Возрождением, есть тот естественный матерьял, который в ХVI-ХVII веках, может быть невзначай, а может быть и по Божьему провидению, предстал перед слухом русских творцов. Они подсознательно узнали, в чуждой им форме многоголосия — новый матерьял, который, если Святому Духу будет угодно, можно окрестить христианской молитвой и аскезой, на благо и служение человеку. Задействовал, в муках рождения, глубокий соборный инстинкт творчества, духовного и не столь духовного. Мы знаем, что именно так, в свое время, родилось древне-христианское искусство, на основе античного.

Одновременно рождалась в глубинах русского общества забота о человеке, наступала в России заря старчества, миссии и просвещения. Недалек был век свт. Тихона Задонского, век Серафима Саровского и Филарета московского, а вскоре — столетие гонений на веру и небывалых человеческих страданий. Многоголосие, в моем представлении, родилось ради современного человека. Оно есть и вызов и утешение.

◊ Многоголосие доступно всякому человеческому голосу, высокому и низкому, женскому, мужскому и детскому. Всякий найдет в многоголосной ткани свое место,

◊ Многоголосие продолжает непрерываемую традицию распева, как достойный к нему комментарий,

◊ Многоголосие способно утешать самые горькие раны души, и воскрешать в душах — равно и страх Божий и веру в воскресение. Вспомните - что значит окрыленность «ангельской весёлости» ! Она нас приводит ко встречи с воскресшим Христом-Иисусом. Поистине - «Бог есть Господь, и — воскресший — Он явился нам, благословен грядущий во имя Господне!» [14].

Сходной трактовки генезиса русского церковно-певческого многоголосия придерживается прот. Сергий Маркевич в своем исследовании об истории стилистике киевского роспева [8]. Об эмоциональной полноте церковного многоголосия заботился в свое время А. Д. Кастальский, предлагая как мажорные, так и минорные версии гармонизации одних и тех же уставных напевов [5].

Многочастная композиция Триптиха представляет собой интонационно цельное явление. Эта цельность определяется несколькими факторами: тембровым единообразием (звучанием мужского хора), разветвленной системой мелодического родства, продуманной логикой соотношения типов тональной организации. В настоящей статье мы затронем вопросы звуковысотной и тембровой драматургии Рождественского Триптиха.

Обратимся к особенностям звуковысотного аспекта. В I части Рождественского Праздничного Триптиха, посвященной приуготовлению к празднованию Рождества, представлен значительный спектр тональностей, отмеченных воздействием модального строения заимствованного одноголосного богослужебного напева [1, с. 79],[11, с. 72]. Рассматривая тональную организацию церковного многоголосия, мы обращаемся к концепции «особых состояний тональности», разработанной Ю. Н. Холоповым [16, с. 409–425],[12],[13]. Суть этой концепции заключается в классификации тональных структур, исходящей из их функционального состава, степени свободы диссонанса, наличия тоники и определенности тонального центра. Всего Ю. Н. Холопов насчитывает 11 тональных состояний. Для церковного многоголосия типичны те из них, в которых проявлены центробежные тенденции , и при этом господствует консонантная звучность. Это такие состояния как «переменное» (со сменой тональной опоры от начала к концу), «многозначное» (с возможностью истолкования аккордов одновременно по разным тональностям), «колеблющееся» (с постоянной сменой опор), «рыхлое» (с тоническим потенциалом любого аккорда системы). В песнопениях, изложенных самим архимандритом Матфеем, преобладают именно эти, перечисленные выше, состояния тональности. В гармонизациях его предшественников ощущается опора на принципы функциональной тональности классического типа , но со многими элементами модального происхождения, в том числе отклонениями методом сопоставления местных тонических опор, о чем, вслед за П. И. Чайковским, постоянно упоминает А. Н. Мясоедов [17],[9], легкостью смен тональных центров, сравнительной краткостью каждой «площадки» тональной устойчивости. Эти качества проявляются и в наиболее масштабном и «концертном» номере I части – хоре свящ. Василия Зиновьева «С нами Бог». Названные качества создают гармоническую атмосферу зыбкости, мерцания, переливов света и тени, – всего того, что в полной мере воплощает состояние ожидания прихода в мир Спасителя.

Во II части Рождественского Праздничного Триптиха значительное временнóе пространство отдано функциональной тональности. Однако она чрезвычайно многолика. Во-первых, звучит крайне аскетичная тональность многоголосных уставных напевов в изложении о. Матфея. Во-вторых, солидное место занимает функциональная тональность классического типа в сочинениях Б. С. Додонова и Д. В. Аллеманова. В-третьих, заметные позиции занимают компоненты переменной и многозначной, а также частично инверсионной, тональности, что проявляется в контексте базовых функциональных тональных структур в гармонизациях Г. Я. Извекова, Ф. Е. Степанова, диак. С. Трубачева (гармонизация Рождественского тропаря). В гармонизации Г. Ф. Львовского средства классической мажорно-минорной тональности привлекаются наиболее полно и разнообразно. Наконец, в авторских сочинениях А. Д. Кастальского и диак. Сергия Трубачева [15, с. 184–209], обрамляющих II часть Триптиха, возможности модально окрашенного тонального письма выявлены необычайно изобретательно и изысканно: при целенаправленной ограниченности круга тональных функций и тональных опор, названные композиторы достигают исключительного многообразия форм созвучий (преимущественно консонантных) и богатства колористических нюансов звучности. Можно предположить, что о. Матфей во II части цикла стремился объединить разных, но равно почитаемых им церковных музыкантов для совместного прославления Рождества Христова.

III часть Триптиха, «Единородный Сыне и Слове Божий, спаси нас», переводит тон как словесного, так и музыкального высказывания в иную плоскость. Эта часть цикла почти полностью посвящена песнопениям, звучащим за повседневными богослужениями. Соответственно, наибольшее место отведено типам высотной организации, характерным для современного церковного музыкального быта: это песнопение, исполняемое после 2-го антифона на Божественной Литургии «Единородный Сыне», положенное на музыку иеромонахом Нафанаилом (Бочкало) и представляющее модально окрашенную тональность, и Акафист Иисусу Сладчайшему, икосы которого распеваются на распространенный Саровский напев и основаны на принципах переменной мажорно-минорной тональности. После окончания Акафиста о. Матфей считает нужным ввести еще один личностный монолог – «Кто ны разлучит от любве Божия» (отрывок из 3 главы Послания св. апостола Павла к Римлянам) прот. Иоанна Соломина. Заканчивает III часть и весь цикл Кондак на Вознесенье «Еже о нас исполнив смотрение» напева Троице-Сергиевой Лавры в изложении архим. Матфея.

Можно заключить, что в III части Триптиха о. Матфей погружается в стихию музыкального языка, типичного для современного приходского быта Русской Православной Церкви. Тональность предстает здесь в своем привычном для слуха прихожан обличии: с обилием оборотов гармонического минора, с преобладанием параллельной переменности, с благозвучием полного 4-хголосия, терцовым и секстовым параллельным движением мелодических голосов, генетически связанным с техникой хоровой композиции в мотетах эпохи позднего Возрождения [7]. С некоторой долей условности можно усмотреть в этом отражение общей концепции Триптиха. Так, в I части внимание было приковано к началу Евангельской истории: ангельским силам, Рождеству Младенца Иисуса от Девы Марии в Вифлееме, поклонению волхвов. II часть Триптиха знаменует вселенское ликование о Рождестве Спасителя, явившегося в мир «нас ради человек». В III части тон молитвенного высказывания меняется: на смену праздничному ликованию приходит строгая сосредоточенность.

Богословская концепция Рождественского Праздничного Триптиха наиболее полно воплощена в тембровой логике этой монументальной композиции. Такие аспекты композиции как темп, динамика и тембр в наследии архимандрита Матфея укоренены в устной традиции: никаких ремарок относительно этих параметров в партитурах нет. Знакомство с аудиозаписью Рождественского Праздничного Триптиха убеждает нас в том, что эта сфера являлась для о. Матфея исключительно важной. Исполнение изобилует мельчайшими темповыми колебаниями (применительно к академическому исполнительству называемому rubato ), нарастаниями и угасаниями силы звучания, прихотливой «вязью» выделяемых разнотембровых интонаций внутри плотной хоровой ткани.

Приведем наиболее значимые для нашей проблематики суждения музыковеда и хормейстера И. В. Дынниковой об индивидуальной специфике работы о. Матфея с тембровой палитрой однородного мужского хора [3, с. 337-495]. Наблюдения, сделанные ею на основе анализа Утрени Великого Пятка, во многом актуальны и для Рождественского Праздничного Триптиха. Она, в частности, пишет: «С тембровыми характеристиками связан баланс хоровых партий. <…> Голоса звучат в удобной тесситуре, у всех партий, кроме басов, плавное голосоведение. В тех фрагментах, где в партии басов используются крайние низкие звуки диапазона, применяется divisi . …в аудиозаписи слышно, как из общей хоровой ткани выделяется то одна, то другая партия — чаще всего первые тенора и вторые басы. <…> В песнопениях, где необходимо суровое звучание, преобладают басы <…>. Там, где требуется светлый, открытый тембр, — главенствуют первые тенора. Если нужно добиться наполненного, торжественного звучания, одинаково насыщенно поют все партии хора, но ведущая роль принадлежит первым тенорам» [3, с. 415]. Тембровая драматургия архимандрита Матфея, воплощаемая в исполнении песнопений знаменного роспева, проанализирована В. С. Погоровым. Автор подчеркивает особую тембровую колористику тех фрагментов песнопений, где о. Матфей «выключает» партию первых теноров [10, с. 102-109].

Общая звуковая атмосфера Рождественского Праздничного Триптиха в немалой степени определяется тембровым решением всего цикла. Протяженные «дуэты» теноров, поющих в терцию, составляют один из стабильных компонентов тембровой драматургии цикла. Между тем, логика соотношения хоровых партий, их диапазона и «удельного веса» в разных частях Триптиха неодинакова. Высотно-тембровая картина напрямую связана с богословским толкованием архимандритом Матфеем конкретного периода подготовки к празднованию Рождества Христова, самого празднования и пребывания верных чад Божиих под покровом Всевышнего.

В I части Триптиха, наполненной мотивами ожидания прихода в мир Спасителя, диапазон теноров сравнительно невелик: у 1-го тенора он, в среднем, чаще всего занимает пространство в пределах октавы. Это может быть кварта (в Рождественском тропаре напева Синодального хора (№ 12)), квинта (в Светильне на Рождество Христово (№ 1)), тритон (в тропаре предпразднования «Написовашеся иногда» (№ 6)), секста (в стихире навечерия «Августу единоначальствующу» (№ 3), в стихире Рождества Христова «Слава в вышних Богу» (№ 10),), кондаке «Дева днесь (№ 13)». Реже встречается диапазон септимы (в стихире «Вертепе благоукрасися» (№ 5)) или октава (в стихире предпразднования «Доме Евфрафов» (№ 4)). Нона встречается единожды – в хоре «С нами Бог» (№ 11). Весьма похожая картина у 2-го тенора – с той лишь разницей, что его диапазон расположен на терцию ниже.

Весьма скромное интервальное пространство занимает 1-й бас. Область этого голоса чаще всего сконцентрирована в объеме квинты или даже кварты. Наибольшая амплитуда крайних высот наблюдается у 2-го баса. Заметим, что огромные диапазоны 2-го баса связаны с октавным удвоением тонов при divisi этой партии.

II часть Триптиха, посвященная прославлению явившегося в мир Спасителя, наполнена разнообразными по фактурному и тембровому решению номерами. Однако почти все они тяготеют к охвату больших звуковых массивов.

Тембровая многокрасочность является главной идеей II части Триптиха. Выделяются, в частности, две сонантные кульминации. Это стихира после Евангелия «Слава в вышних Богу» знаменного роспева в гармонизации Г. Ф. Львовского (№ 22) и сочинение диак. С. Трубачева «Братие, сие да мудрствует в вас» (№ 25). В первом случае хоровая звучность буквально «выплескивается из берегов». Её объем достигает неполных трех октав (по звучанию от «D» большой октавы до «h 1 »). Высотная амплитуда вкупе с подчеркнуто ярким гармоническим обликом воплощает торжественность момента богослужения (после чтения Евангелия). Во втором случае (в сочинении Трубачева) имеют место принципы композиции, характерные для духовно-концертного жанра: построение масштабной формы с заметной динамикой развития, индивидуальный гармонический замысел, основанный на контрастах монодийного и многоголосного изложения. Все это предполагает наличие у хоровых певцов значительных вокальных возможностей, в том числе владения всеми участками диапазона. Звучность в хоре диак. С. Трубачева охватывает более двух с половиной октав: «Es – b 1 » (по звучанию).

III часть Триптиха, выдержанная в тонах сосредоточенного молитвословия, в тембровом решении контрастна двум предыдущим.

Диапазоны голосов здесь значительно ýже, между номерами отсутствует сколько-нибудь значительное тембровое различие. Во многом это объясняется тем, что большое временнóе пространство занято Акафистом. Припевы его Икосов располагаются в высотной зоне «F f 1 », то есть, в средне-низкой тесситуре всех голосов. Кондаки занимают звуковое поле всего в полторы октавы: 1-й тенор не поднимается здесь выше «d 1 ». Несколько светлее по колориту хор прот. И. Соломина «Кто ны разлучит…»: его звуковой объем тоже равен двум октавам, но их граница лежит выше – «As as 1 ».

Тембровое выполнение III части непосредственно связано с гармоническим замыслом и с богословской концепцией цикла. В III части и текст, и гармонический облик, и жанровая специфика номеров, — все указывает на уход тексто-музыкального высказывания в сферу повседневного языка современного богослужения. Не удивительно, что тембровое решение соответствует возможностям обычного церковного хора, наиболее выигрышное звучание которого достигается при расположении всех голосов в максимально удобной средней тесситуре.

Представляется, что формируя Триптих, о. Матфей отдавал предпочтение тем гармонизациям и сочинениям, в которых мелодически и, соответственно, тематически насыщены все голоса гармонии. Вместе с тем, в данном цикле, особенно в I его части, ощутима тенденция к «высветлению» колорита, к повышению тесситуры всех голосов. Поэтому основная тематическая нагрузка ложится на теноровые партии: К исполнению интонационно значимого материала иногда привлекается 1-й бас (в основном в высокой области своего диапазона) и крайне редко – 2-й бас.

Тембровая драматургия Рождественского Праздничного Триптиха находится в тесной связи с его гармоническим замыслом: от легких, тонально колеблющихся «неотмирных» звучностей I части – к полнокровному, можно сказаь, вселенскому ликованию во II и к строгости молитвенного пения в III.

В Рождественском Триптихе архимандритом Матфеем заключено богословское осмысление Рождества Христова как величайшего чуда Боговоплощения, как краеугольного события в истории христианской цивилизации и в истории Церкви. Богословское основание замысла Триптиха воплощается в его музыкальной организации. Повествование о явлении в мир Спасителя имеет три этапа: первый, наполненный светлым и легким звучанием, посвящен предчувствию грядущего Рождества, второй, яркий и торжественный — прославлению Младенца Иисуса и Его Пречистой Матери, третий, строгий и сосредоточенный — упованию на неизреченную милость Божию.

Рождественский Праздничный Триптих — это не только грандиозное приношение великого регента 2000-летию Рождества Христова, но еще и акт подвижнического апостольского служения архимандрита Матфея (Мормыля) . Надо иметь в виду, что главным компонентом Триптиха является его аудиозапись на трех компакт-дисках, а фиксированный и изданный отдельно нотный текст возник как приложение к комплекту CD. Следовательно, архимандрит Матфей представлял свой замысел как возможность «оцерковления» слуха соотечественников, как воплощенное в звуках пастырское слово о духовных и художественных сокровищах, заключенных в певческой традиции Русской Православной Церкви.

Библиография
1.
Гиливеря В. Е. Осмогласие как интонационная основа современного православного богослужения: дис…. канд. искусствоведения. 17. 00. 02 / Гиливеря Виктория Евгеньевна.— Новосибирск, 2008. — 322 с.
2.
Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века [Текст] / Гуляницкая Н. С.. — Москва.: Языки Славянской Культуры, 2002. — 432 с.
3.
Дынникова И. В. Интерпретация песнопений Утрени Великого Пятка в регентской практике архимандрита Матфея (Мормыля) [Текст] / Дынникова И. В. // Рыцарь регентского служения отец Матфей (Мормыль). Материалы. Воспоминания. Исследования / Сост. Н. Г. Денисов, Н. А. Филатов. — СПб.: Пушкинский Дом, 2017. — С. 337–502.
4.
Карманов К. Л. Музыкальное творчество архимандрита Матфея (Мормыля) [Текст] / Карманов К. Л. // Вестник Екатеринбургской духовной семинарии. — 2012. — Вып. 1 (3).— С. 145–184.
5.
Кастальский А. Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций [Текст] / Кастальский А. Д. — М., 1909, изд. П.Юргенсона. — Репринт: М.: Московские Православные Регентские Курсы, 2005.— 60 с.
6.
Красовицкая М. С. Литургика [Текст] / Красовицкая М. С. — М.: Православная энциклопедия; Азбука веры, 2018. — 307 с.
7.
Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на материале Magnum opus musicum Орландо ди Лассо): дис. канд. искусствоведения. 17. 00. 02. / Лыжов Григорий Иванович. — М., 2003. — 416 с.
8.
Маркевич, Сергий, протоиерей. Осмогласие Киевского распева: история, современность, пути возрождения [Текст] / Маркевич, Сергий, протоиерей. — Киев: Издательский отдел Украинской Православной Церкви, 2010. — 150 c.
9.
Мясоедов А. Н. Гармония. Учебник для регентов [Текст] / Мясоедов А. Н. — 2-е изд. — М.: Изд-во ПСТГУ, 2009. — 240 с.
10.
Погоров В.С. Архимандрит Матфей (Мормыль). Интерпретация песнопений знаменного роспева [Текст] / Погоров В.С. // Музыкальная Академия.— 2014. — № 1. — С. 102–109.
11.
Потемкина Н. А. Проблемы изучения полного круга песнопений современного церковного обихода на примере московской традиции: дис. канд. искусствоведения. 17. 00. 02 / Потемкина Нора Александровна. — М., 1999. — 216 с.
12.
Старостина Т. А. Об особенностях обиходной гармонии (на примере cтихирных напевов московской традиции) [Текст] / Старостина Т. А. // Вестник ПСТГУ. — Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. — 2016.— № 4 (24). — C. 135–165.
13.
Старостина Т. А. Об индивидуальном преломлении обиходной гармонизации в Утрени Великого Пятка архимандрита Матфея (Мормыля) [Текст] / Старостина Т. А. // Южнороссийский музыкальный альманах.— 2018. — №. 1 (30). — С. 10–18.
14.
Фортунато Михаил., прот. Наблюдения и мысли старого регента. Рукопись. — Сообщение на Международной конференции «Русское Зарубежье: музыка и Православие», 17-19. 09. 2008.
15.
Хватова С. И. Православная певческая традиция на рубеже XX – XXI столетий: дисс. доктора искусствоведения. 17. 00. 02 / Хватова Светлана Ивановна. — Ростов-на-Дону, 2012. — 423 с.
16.
Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс [Текст] / Холопов Ю. Н. — СПб–М.–Краснодар: Лань, 2003. — 540 c.
17.
Чайковский П. И. Краткий учебник гармонии (1874) [Текст] / Чайковский П. И. — М: Лань, 2016. — 96 с.
References (transliterated)
1.
Giliverya V. E. Osmoglasie kak intonatsionnaya osnova sovremennogo pravoslavnogo bogosluzheniya: dis…. kand. iskusstvovedeniya. 17. 00. 02 / Giliverya Viktoriya Evgen'evna.— Novosibirsk, 2008. — 322 s.
2.
Gulyanitskaya N. S. Poetika muzykal'noi kompozitsii. Teoreticheskie aspekty russkoi dukhovnoi muzyki XX veka [Tekst] / Gulyanitskaya N. S.. — Moskva.: Yazyki Slavyanskoi Kul'tury, 2002. — 432 s.
3.
Dynnikova I. V. Interpretatsiya pesnopenii Utreni Velikogo Pyatka v regentskoi praktike arkhimandrita Matfeya (Mormylya) [Tekst] / Dynnikova I. V. // Rytsar' regentskogo sluzheniya otets Matfei (Mormyl'). Materialy. Vospominaniya. Issledovaniya / Sost. N. G. Denisov, N. A. Filatov. — SPb.: Pushkinskii Dom, 2017. — S. 337–502.
4.
Karmanov K. L. Muzykal'noe tvorchestvo arkhimandrita Matfeya (Mormylya) [Tekst] / Karmanov K. L. // Vestnik Ekaterinburgskoi dukhovnoi seminarii. — 2012. — Vyp. 1 (3).— S. 145–184.
5.
Kastal'skii A. D. Prakticheskoe rukovodstvo k vyrazitel'nomu peniyu stikhir pri pomoshchi razlichnykh garmonizatsii [Tekst] / Kastal'skii A. D. — M., 1909, izd. P.Yurgensona. — Reprint: M.: Moskovskie Pravoslavnye Regentskie Kursy, 2005.— 60 s.
6.
Krasovitskaya M. S. Liturgika [Tekst] / Krasovitskaya M. S. — M.: Pravoslavnaya entsiklopediya; Azbuka very, 2018. — 307 s.
7.
Lyzhov G. I. Teoreticheskie problemy motetnoi kompozitsii vtoroi poloviny XVI veka (na materiale Magnum opus musicum Orlando di Lasso): dis. kand. iskusstvovedeniya. 17. 00. 02. / Lyzhov Grigorii Ivanovich. — M., 2003. — 416 s.
8.
Markevich, Sergii, protoierei. Osmoglasie Kievskogo raspeva: istoriya, sovremennost', puti vozrozhdeniya [Tekst] / Markevich, Sergii, protoierei. — Kiev: Izdatel'skii otdel Ukrainskoi Pravoslavnoi Tserkvi, 2010. — 150 c.
9.
Myasoedov A. N. Garmoniya. Uchebnik dlya regentov [Tekst] / Myasoedov A. N. — 2-e izd. — M.: Izd-vo PSTGU, 2009. — 240 s.
10.
Pogorov V.S. Arkhimandrit Matfei (Mormyl'). Interpretatsiya pesnopenii znamennogo rospeva [Tekst] / Pogorov V.S. // Muzykal'naya Akademiya.— 2014. — № 1. — S. 102–109.
11.
Potemkina N. A. Problemy izucheniya polnogo kruga pesnopenii sovremennogo tserkovnogo obikhoda na primere moskovskoi traditsii: dis. kand. iskusstvovedeniya. 17. 00. 02 / Potemkina Nora Aleksandrovna. — M., 1999. — 216 s.
12.
Starostina T. A. Ob osobennostyakh obikhodnoi garmonii (na primere ctikhirnykh napevov moskovskoi traditsii) [Tekst] / Starostina T. A. // Vestnik PSTGU. — Seriya V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva. — 2016.— № 4 (24). — C. 135–165.
13.
Starostina T. A. Ob individual'nom prelomlenii obikhodnoi garmonizatsii v Utreni Velikogo Pyatka arkhimandrita Matfeya (Mormylya) [Tekst] / Starostina T. A. // Yuzhnorossiiskii muzykal'nyi al'manakh.— 2018. — №. 1 (30). — S. 10–18.
14.
Fortunato Mikhail., prot. Nablyudeniya i mysli starogo regenta. Rukopis'. — Soobshchenie na Mezhdunarodnoi konferentsii «Russkoe Zarubezh'e: muzyka i Pravoslavie», 17-19. 09. 2008.
15.
Khvatova S. I. Pravoslavnaya pevcheskaya traditsiya na rubezhe XX – XXI stoletii: diss. doktora iskusstvovedeniya. 17. 00. 02 / Khvatova Svetlana Ivanovna. — Rostov-na-Donu, 2012. — 423 s.
16.
Kholopov Yu. N. Garmoniya. Teoreticheskii kurs [Tekst] / Kholopov Yu. N. — SPb–M.–Krasnodar: Lan', 2003. — 540 c.
17.
Chaikovskii P. I. Kratkii uchebnik garmonii (1874) [Tekst] / Chaikovskii P. I. — M: Lan', 2016. — 96 s.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования представленной статьи – художественная драматургия Рождественского Праздничного Триптиха архимандрита Матфея (Мормыля). Актуальность работы обусловлена исследованиемполижанрового опуса современного православия. Новизна работы связана с аналитическим разбором структуры и драматургии во взаимосвязи с идейным замыслом Рождественского Праздничного Триптиха архимандрита Матфея (Мормыля). Автор опирается на методы функционального музыковедческого анализа, в том числе подходы музыкальной медиевистики, а также историко-культурный метод исследования. Автор статьи рассматривает структуру Рождественского Праздничного Триптиха архимандрита Матфея (Мормыля), характеризует идейное содержание трех его частей. Внимание автора сосредоточено на взаимосвязи музыкальных и богословских особенностей сочинения. Рассматривая Триптих как ««конспект» истории певческой культуры Русской Православной Церкви, прежде всего – ее синодального периода», автор приводит представляющие интерес рассуждения относительно трактовки многоголосия в контексте истории русской церковно-певческой традиции. Подробно автор статьи рассматривает особенности ладово-тональной и тембровой драматургии Триптиха. Автор характеризует логику ладо-тональной организации частей Триптиха в соотнесении с обозначенной образной трактовкой (в опоре на теорию «особых состояний тональности» Ю.Н. Холопова). Отдельное внимание автором уделяется логике тембровой организации цикла. Интерес представляют сведения об индивидуальной специфике работы о. Матфея с тембровой палитрой однородного мужского хора. Приведенный анализ тембровой организации частей Триптиха соотнесен с идейно-образной драматургией цикла. По прочтению статьи у рецензента возникли некоторые комментарии: 1. Автор рассматривает проявление ладово-тональной драматургии сочинения, но обозначает это как «звуковысотная драматургия», что, по мнению рецензента, не совсем точно. 2. При характеристике ладово-тональной драматургии автор статьи опирается на теорию Ю.Н. Холопова, что представляется возможным (но рецензенту следует оговорить, то терминология Холопова не является общепринятой при анализе церковной музыки). Статья требует определенной редакторской правки: - опечатки: «она состоит из нескольких этапов, наиболее пртяженным из которых является этап подготовки»; - отсутствие пробелов между инициалами и фамилиями; - несогласование окончаний: «Обратимся к особенностям звуковысотному аспекту». Несмотря на то, что некоторые аналитические наблюдения автора могут быть восприняты полемично (в зависимости от приверженности к той или иной школе функционального музыкального анализа), однако цель представленной работы достигнута: обозначены взаимосвязи ладово-тональной и тембровой драматургии с общей структурой и идейным содержанием Триптиха. В целом работа представляет интерес для профессиональной читательской аудитории. Библиография соответствует содержанию статьи. Учитывая обозначенные редакторские правки, статья рекомендуется к публикации.