О структуре и драматургии Рождественского Праздничного Триптиха архимандрита Матфея (Мормыля)

Старостина Татьяна Алексеевна кандидат искусствоведения доцент, кафедра истории русской музыки, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского». 125009, Россия, г. Москва, ул. Большая Никитская, 13/6 Starostina Tat'yana Alekseevna PhD in Art History Associate Professor at the Department of Russian Music of Moscow Covservatory 125009, Russia, g. Moscow, ul. Bol'shaya Nikitskaya, 13/6 i.starostin@gmail.com Другие публикации этого автора

Рождественский Праздничный Триптих создавался архимандритом Матфеем в 1999 году как грандиозный юбилейный проект — комплект из трех компакт-дисков, включающих фрагменты литургического чтения, богослужебного пения и колокольных звонов. Издание музыкальных номеров в виде отдельного тома состоялось позже.

Литургическая структура празднования Рождества Христова достаточно сложна; она состоит из нескольких этапов ^[6], наиболее протяженным из которых является этап подготовки к этому важнейшему событию Священной истории. Компоненты длительной подготовки к Рождеству, мало заметные для большинства современных прихожан, оценивались о. Матфеем как исключительно важные. В частности, многие подготовительные песнпения вошли в Рождественский Триптих.

В Рождественском Триптихе три части. Песнопения предпразднества (стихира «Доме Евфрафов», тропарь «Написовашеся иногда», ирмос «Волною морскою»), навечерия (стихира «Августу единоначальствующу на земли», «С нами Бог»), а также тропарь и кондак Рождества составляют первую часть, озаглавленную о. Матфеем как как «Пророков Слава». Вторая часть, названная «Нас ради родися Отроча Младо, Превечный Бог», включает в себя: первые стихи псалмов шестопсалмия, стихиры с зачинами «Слава в вышних Богу» и «Бог Господь», антифон «От юности моея», полиелей «Хвалите имя Господне», прокимен «Из чрева прежде денницы» перед чтением Евангелия, чтение Евангелия от Матфея (1: 18–25), седален после полиелея, ирмосы канона Рождества и Величание. Здесь же повторно представлены Рождественские тропарь и кондак (в разных роспевах). В третью часть под названием «Единородный Сыне и Слове Божий, спаси нас» вынесены фрагменты богослужений, находящихся за пределами Рождественского цикла, но связанные с земным служением родившегося Иисуса вплоть до Его Вознесения. Это: «Единородный Сыне», полный акафист Иисусу Сладчайшему, фрагмент из 8-й главы послания Апостола Павла к Римлянам («Кто ны разлучит от любве Божия») и кондак на Вознесение («Еже о нас исполнив смотрение»).

Н. С. Гуляницкая подчеркивает синтезирующее значение Рождественского Праздничного Триптиха: по ее утверждению, «огромный интонационный материал, синтезирующий музыкально-певческий многовековой опыт, особенно монастырский, — значим сам по себе, по своей музыкальной сущности, а облеченный в темброво-специфическое многоголосие производит неизгладимое впечатление» ^{[2, с. 227-228]}.

К. Л. Карманов характеризует Рождествеенский Праздничный Триптих как «отражение опыта современной монастырской практики» ^{[4, с. 174]}. Можно согласиться с утверждением автора о том, что три части Триптиха (I. «Пророков Слава», II. «Нас ради родися Отроча Младо, Превечный Бог» и III. «Единородный Сыне и Слове Божий, спаси нас») представляют собой музыкальное воплощение мысли святого апостола Павла о том, что «Иисус Христос вчера, и сегодня, и во веки Тот же» (Евр. 13: 8) ^{[4, с. 174]}. Первая часть посвящена предчувствию Пришествия в мир Спасителя, вторая — радостное прославление явившегося Младенца-Иисуса, а третья «раскрывает смысл нашего отношения к Воплотившемуся Богу» ^{[4, с. 175]}. В конце Триптиха помещен Кондак на Вознесение, «ставящий точку в догматическом повествовании о деле, совершенном Иисусом Христом ради спасения людей» ^{[4, с. 175]}.

Отмечая свойственное Рождественскому Триптиху многообразие и обилие музыкального материала, широкую жанровую панораму включенных в него песнопений, Карманов завершает свой очерк весомым выводом: «Две тысячи лет прошло, сменялись эпохи, события, люди, но вечное остается неизменным. Песнопения, вошедшие в «Рождественский праздничный триптих», озвученные, записанные Лаврским хором и изданные на компакт-дисках, являются памятниками, позволяющими нам соприкоснуться с теми непреходящими духовными ценностями, которые сохранило для нас богослужение Православной Церкви» ^{[4, с. 176]}.

Три части Триптиха отмечены своими особенностями — как богословскими, так и собственно музыкальными.

Рождественский Праздничный Триптих – это уникальный «конспект» истории певческой культуры Русской Православной Церкви, прежде всего – ее синодального периода, отмеченного господством многоголосия. Прот. Михаил Фортунато высказал тонкие и проникновенные суждения по поводу значимости и генезиса русского церковного многоголосия, представив его как ответ на тот вызов, который предъявила русской певческой традиции музыкальная культура католического мира. Приведем здесь ход размышлений о. Михаила полностью. Он пишет: «Многоголосие, рожденное западным Возрождением, есть тот естественный матерьял, который в ХVI-ХVII веках, может быть невзначай, а может быть и по Божьему провидению, предстал перед слухом русских творцов. Они подсознательно узнали, в чуждой им форме многоголосия — новый матерьял, который, если Святому Духу будет угодно, можно окрестить христианской молитвой и аскезой, на благо и служение человеку. Задействовал, в муках рождения, глубокий соборный инстинкт творчества, духовного и не столь духовного. Мы знаем, что именно так, в свое время, родилось древне-христианское искусство, на основе античного.

Одновременно рождалась в глубинах русского общества забота о человеке, наступала в России заря старчества, миссии и просвещения. Недалек был век свт. Тихона Задонского, век Серафима Саровского и Филарета московского, а вскоре — столетие гонений на веру и небывалых человеческих страданий. Многоголосие, в моем представлении, родилось ради современного человека. Оно есть и вызов и утешение.

◊ Многоголосие доступно всякому человеческому голосу, высокому и низкому, женскому, мужскому и детскому. Всякий найдет в многоголосной ткани свое место,

◊ Многоголосие продолжает непрерываемую традицию распева, как достойный к нему комментарий,

◊ Многоголосие способно утешать самые горькие раны души, и воскрешать в душах — равно и страх Божий и веру в воскресение. Вспомните - что значит окрыленность «ангельской весёлости» ! Она нас приводит ко встречи с воскресшим Христом-Иисусом. Поистине - «Бог есть Господь, и — воскресший — Он явился нам, благословен грядущий во имя Господне!» ^[14].

Сходной трактовки генезиса русского церковно-певческого многоголосия придерживается прот. Сергий Маркевич в своем исследовании об истории стилистике киевского роспева ^[8]. Об эмоциональной полноте церковного многоголосия заботился в свое время А. Д. Кастальский, предлагая как мажорные, так и минорные версии гармонизации одних и тех же уставных напевов ^[5].

Многочастная композиция Триптиха представляет собой интонационно цельное явление. Эта цельность определяется несколькими факторами: тембровым единообразием (звучанием мужского хора), разветвленной системой мелодического родства, продуманной логикой соотношения типов тональной организации. В настоящей статье мы затронем вопросы звуковысотной и тембровой драматургии Рождественского Триптиха.

Обратимся к особенностям звуковысотного аспекта. В I части Рождественского Праздничного Триптиха, посвященной приуготовлению к празднованию Рождества, представлен значительный спектр тональностей, отмеченных воздействием модального строения заимствованного одноголосного богослужебного напева ^{[1, с. 79],[11, с. 72]}. Рассматривая тональную организацию церковного многоголосия, мы обращаемся к концепции «особых состояний тональности», разработанной Ю. Н. Холоповым ^{[16, с. 409–425],[12],[13]}. Суть этой концепции заключается в классификации тональных структур, исходящей из их функционального состава, степени свободы диссонанса, наличия тоники и определенности тонального центра. Всего Ю. Н. Холопов насчитывает 11 тональных состояний. Для церковного многоголосия типичны те из них, в которых проявлены центробежные тенденции, и при этом господствует консонантная звучность. Это такие состояния как «переменное» (со сменой тональной опоры от начала к концу), «многозначное» (с возможностью истолкования аккордов одновременно по разным тональностям), «колеблющееся» (с постоянной сменой опор), «рыхлое» (с тоническим потенциалом любого аккорда системы). В песнопениях, изложенных самим архимандритом Матфеем, преобладают именно эти, перечисленные выше, состояния тональности. В гармонизациях его предшественников ощущается опора на принципы функциональной тональности классического типа, но со многими элементами модального происхождения, в том числе отклонениями методом сопоставления местных тонических опор, о чем, вслед за П. И. Чайковским, постоянно упоминает А. Н. Мясоедов ^[17],[9], легкостью смен тональных центров, сравнительной краткостью каждой «площадки» тональной устойчивости. Эти качества проявляются и в наиболее масштабном и «концертном» номере I части – хоре свящ. Василия Зиновьева «С нами Бог». Названные качества создают гармоническую атмосферу зыбкости, мерцания, переливов света и тени, – всего того, что в полной мере воплощает состояние ожидания прихода в мир Спасителя.

Во II части Рождественского Праздничного Триптиха значительное временнóе пространство отдано функциональной тональности. Однако она чрезвычайно многолика. Во-первых, звучит крайне аскетичная тональность многоголосных уставных напевов в изложении о. Матфея. Во-вторых, солидное место занимает функциональная тональность классического типа в сочинениях Б. С. Додонова и Д. В. Аллеманова. В-третьих, заметные позиции занимают компоненты переменной и многозначной, а также частично инверсионной, тональности, что проявляется в контексте базовых функциональных тональных структур в гармонизациях Г. Я. Извекова, Ф. Е. Степанова, диак. С. Трубачева (гармонизация Рождественского тропаря). В гармонизации Г. Ф. Львовского средства классической мажорно-минорной тональности привлекаются наиболее полно и разнообразно. Наконец, в авторских сочинениях А. Д. Кастальского и диак. Сергия Трубачева ^{[15, с. 184–209]}, обрамляющих II часть Триптиха, возможности модально окрашенного тонального письма выявлены необычайно изобретательно и изысканно: при целенаправленной ограниченности круга тональных функций и тональных опор, названные композиторы достигают исключительного многообразия форм созвучий (преимущественно консонантных) и богатства колористических нюансов звучности. Можно предположить, что о. Матфей во II части цикла стремился объединить разных, но равно почитаемых им церковных музыкантов для совместного прославления Рождества Христова.

III часть Триптиха, «Единородный Сыне и Слове Божий, спаси нас», переводит тон как словесного, так и музыкального высказывания в иную плоскость. Эта часть цикла почти полностью посвящена песнопениям, звучащим за повседневными богослужениями. Соответственно, наибольшее место отведено типам высотной организации, характерным для современного церковного музыкального быта: это песнопение, исполняемое после 2-го антифона на Божественной Литургии «Единородный Сыне», положенное на музыку иеромонахом Нафанаилом (Бочкало) и представляющее модально окрашенную тональность, и Акафист Иисусу Сладчайшему, икосы которого распеваются на распространенный Саровский напев и основаны на принципах переменной мажорно-минорной тональности. После окончания Акафиста о. Матфей считает нужным ввести еще один личностный монолог – «Кто ны разлучит от любве Божия» (отрывок из 3 главы Послания св. апостола Павла к Римлянам) прот. Иоанна Соломина. Заканчивает III часть и весь цикл Кондак на Вознесенье «Еже о нас исполнив смотрение» напева Троице-Сергиевой Лавры в изложении архим. Матфея.

Можно заключить, что в III части Триптиха о. Матфей погружается в стихию музыкального языка, типичного для современного приходского быта Русской Православной Церкви. Тональность предстает здесь в своем привычном для слуха прихожан обличии: с обилием оборотов гармонического минора, с преобладанием параллельной переменности, с благозвучием полного 4-хголосия, терцовым и секстовым параллельным движением мелодических голосов, генетически связанным с техникой хоровой композиции в мотетах эпохи позднего Возрождения ^[7]. С некоторой долей условности можно усмотреть в этом отражение общей концепции Триптиха. Так, в I части внимание было приковано к началу Евангельской истории: ангельским силам, Рождеству Младенца Иисуса от Девы Марии в Вифлееме, поклонению волхвов. II часть Триптиха знаменует вселенское ликование о Рождестве Спасителя, явившегося в мир «нас ради человек». В III части тон молитвенного высказывания меняется: на смену праздничному ликованию приходит строгая сосредоточенность.

Богословская концепция Рождественского Праздничного Триптиха наиболее полно воплощена в тембровой логике этой монументальной композиции. Такие аспекты композиции как темп, динамика и тембр в наследии архимандрита Матфея укоренены в устной традиции: никаких ремарок относительно этих параметров в партитурах нет. Знакомство с аудиозаписью Рождественского Праздничного Триптиха убеждает нас в том, что эта сфера являлась для о. Матфея исключительно важной. Исполнение изобилует мельчайшими темповыми колебаниями (применительно к академическому исполнительству называемому rubato), нарастаниями и угасаниями силы звучания, прихотливой «вязью» выделяемых разнотембровых интонаций внутри плотной хоровой ткани.

Приведем наиболее значимые для нашей проблематики суждения музыковеда и хормейстера И. В. Дынниковой об индивидуальной специфике работы о. Матфея с тембровой палитрой однородного мужского хора ^{[3, с. 337-495]}. Наблюдения, сделанные ею на основе анализа Утрени Великого Пятка, во многом актуальны и для Рождественского Праздничного Триптиха. Она, в частности, пишет: «С тембровыми характеристиками связан баланс хоровых партий. <…> Голоса звучат в удобной тесситуре, у всех партий, кроме басов, плавное голосоведение. В тех фрагментах, где в партии басов используются крайние низкие звуки диапазона, применяется divisi. …в аудиозаписи слышно, как из общей хоровой ткани выделяется то одна, то другая партия — чаще всего первые тенора и вторые басы. <…> В песнопениях, где необходимо суровое звучание, преобладают басы <…>. Там, где требуется светлый, открытый тембр, — главенствуют первые тенора. Если нужно добиться наполненного, торжественного звучания, одинаково насыщенно поют все партии хора, но ведущая роль принадлежит первым тенорам» ^{[3, с. 415]}. Тембровая драматургия архимандрита Матфея, воплощаемая в исполнении песнопений знаменного роспева, проанализирована В. С. Погоровым. Автор подчеркивает особую тембровую колористику тех фрагментов песнопений, где о. Матфей «выключает» партию первых теноров ^{[10, с. 102-109]}.

Общая звуковая атмосфера Рождественского Праздничного Триптиха в немалой степени определяется тембровым решением всего цикла. Протяженные «дуэты» теноров, поющих в терцию, составляют один из стабильных компонентов тембровой драматургии цикла. Между тем, логика соотношения хоровых партий, их диапазона и «удельного веса» в разных частях Триптиха неодинакова. Высотно-тембровая картина напрямую связана с богословским толкованием архимандритом Матфеем конкретного периода подготовки к празднованию Рождества Христова, самого празднования и пребывания верных чад Божиих под покровом Всевышнего.

В I части Триптиха, наполненной мотивами ожидания прихода в мир Спасителя, диапазон теноров сравнительно невелик: у 1-го тенора он, в среднем, чаще всего занимает пространство в пределах октавы. Это может быть кварта (в Рождественском тропаре напева Синодального хора (№ 12)), квинта (в Светильне на Рождество Христово (№ 1)), тритон (в тропаре предпразднования «Написовашеся иногда» (№ 6)), секста (в стихире навечерия «Августу единоначальствующу» (№ 3), в стихире Рождества Христова «Слава в вышних Богу» (№ 10),), кондаке «Дева днесь (№ 13)». Реже встречается диапазон септимы (в стихире «Вертепе благоукрасися» (№ 5)) или октава (в стихире предпразднования «Доме Евфрафов» (№ 4)). Нона встречается единожды – в хоре «С нами Бог» (№ 11). Весьма похожая картина у 2-го тенора – с той лишь разницей, что его диапазон расположен на терцию ниже.

Весьма скромное интервальное пространство занимает 1-й бас. Область этого голоса чаще всего сконцентрирована в объеме квинты или даже кварты. Наибольшая амплитуда крайних высот наблюдается у 2-го баса. Заметим, что огромные диапазоны 2-го баса связаны с октавным удвоением тонов при divisi этой партии.

II часть Триптиха, посвященная прославлению явившегося в мир Спасителя, наполнена разнообразными по фактурному и тембровому решению номерами. Однако почти все они тяготеют к охвату больших звуковых массивов.

Тембровая многокрасочность является главной идеей II части Триптиха. Выделяются, в частности, две сонантные кульминации. Это стихира после Евангелия «Слава в вышних Богу» знаменного роспева в гармонизации Г. Ф. Львовского (№ 22) и сочинение диак. С. Трубачева «Братие, сие да мудрствует в вас» (№ 25). В первом случае хоровая звучность буквально «выплескивается из берегов». Её объем достигает неполных трех октав (по звучанию от «D» большой октавы до «h1»). Высотная амплитуда вкупе с подчеркнуто ярким гармоническим обликом воплощает торжественность момента богослужения (после чтения Евангелия). Во втором случае (в сочинении Трубачева) имеют место принципы композиции, характерные для духовно-концертного жанра: построение масштабной формы с заметной динамикой развития, индивидуальный гармонический замысел, основанный на контрастах монодийного и многоголосного изложения. Все это предполагает наличие у хоровых певцов значительных вокальных возможностей, в том числе владения всеми участками диапазона. Звучность в хоре диак. С. Трубачева охватывает более двух с половиной октав: «Es – b1» (по звучанию).

III часть Триптиха, выдержанная в тонах сосредоточенного молитвословия, в тембровом решении контрастна двум предыдущим.

Диапазоны голосов здесь значительно ýже, между номерами отсутствует сколько-нибудь значительное тембровое различие. Во многом это объясняется тем, что большое временнóе пространство занято Акафистом. Припевы его Икосов располагаются в высотной зоне «F – f1», то есть, в средне-низкой тесситуре всех голосов. Кондаки занимают звуковое поле всего в полторы октавы: 1-й тенор не поднимается здесь выше «d1». Несколько светлее по колориту хор прот. И. Соломина «Кто ны разлучит…»: его звуковой объем тоже равен двум октавам, но их граница лежит выше – «As – as1».

Тембровое выполнение III части непосредственно связано с гармоническим замыслом и с богословской концепцией цикла. В III части и текст, и гармонический облик, и жанровая специфика номеров, — все указывает на уход тексто-музыкального высказывания в сферу повседневного языка современного богослужения. Не удивительно, что тембровое решение соответствует возможностям обычного церковного хора, наиболее выигрышное звучание которого достигается при расположении всех голосов в максимально удобной средней тесситуре.

Представляется, что формируя Триптих, о. Матфей отдавал предпочтение тем гармонизациям и сочинениям, в которых мелодически и, соответственно, тематически насыщены все голоса гармонии. Вместе с тем, в данном цикле, особенно в I его части, ощутима тенденция к «высветлению» колорита, к повышению тесситуры всех голосов. Поэтому основная тематическая нагрузка ложится на теноровые партии: К исполнению интонационно значимого материала иногда привлекается 1-й бас (в основном в высокой области своего диапазона) и крайне редко – 2-й бас.

Тембровая драматургия Рождественского Праздничного Триптиха находится в тесной связи с его гармоническим замыслом: от легких, тонально колеблющихся «неотмирных» звучностей I части – к полнокровному, можно сказаь, вселенскому ликованию во II и к строгости молитвенного пения в III.

В Рождественском Триптихе архимандритом Матфеем заключено богословское осмысление Рождества Христова как величайшего чуда Боговоплощения, как краеугольного события в истории христианской цивилизации и в истории Церкви. Богословское основание замысла Триптиха воплощается в его музыкальной организации. Повествование о явлении в мир Спасителя имеет три этапа: первый, наполненный светлым и легким звучанием, посвящен предчувствию грядущего Рождества, второй, яркий и торжественный — прославлению Младенца Иисуса и Его Пречистой Матери, третий, строгий и сосредоточенный — упованию на неизреченную милость Божию.

Рождественский Праздничный Триптих — это не только грандиозное приношение великого регента 2000-летию Рождества Христова, но еще и акт подвижнического апостольского служения архимандрита Матфея (Мормыля). Надо иметь в виду, что главным компонентом Триптиха является его аудиозапись на трех компакт-дисках, а фиксированный и изданный отдельно нотный текст возник как приложение к комплекту CD. Следовательно, архимандрит Матфей представлял свой замысел как возможность «оцерковления» слуха соотечественников, как воплощенное в звуках пастырское слово о духовных и художественных сокровищах, заключенных в певческой традиции Русской Православной Церкви.