Нарцисс в зеркальных отражениях. Символистская эстетика Андре Жида

Маньковская Надежда Борисовна доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии РАН 119019, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 Mankovskaya Nadezda Borisovna Doctor of Philosophy Chief Researcher at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 119019, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 mankowskaya.nadia@yandex.ru Другие публикации этого автора

Увы, разрушенью подвержены храмы,

Что на песке построены нами.

Идеи... идеи, признаюсь вам, интересуют меня больше, чем люди:

интересуют больше всего.

Они живут, борются, умирают, как люди!

Андре Жид

Девизом французского писателя, эстетика и философа искусства Андре Жида стали слова: «Искусство рождается из принуждения, живет борьбой, умирает от свободы» ^{[18, с. 14]}. Проблематика свободы творчества и ее пределов, зависящих в том числе от позиции художника, пронизывает все его творчество. Андре Поль Гийом Жид (1869-1951) воспитывался в пуританском духе своими родителями-протестантами – отцом, преподавателем римского права в Парижском университете, потомком итальянца Джидо, обосновавшегося во Франции в XVI веке и принявшего кальвинизм, и матерью Жюльет Рондо, также протестанткой, на чьем попечении он оказался в одиннадцатилетнем возрасте после смерти отца. Аскетический ригоризм семейной среды уже в детстве вызывал у него резкое неприятие, внутренний конфликт с ней провоцировал нередкие психологические срывы, смутную тоску. По замечанию Максимилиана Волошина, протестантская строгость морали в семье Жида с холодной и жестокой страстностью истребляла наивные и чистые ростки детской любви, создавая непреодолимые препятствия для счастья, обрекая душу ребенка на увядание в трагическом бесплодии ^{[3, с. 20-23]}. Отзвуки детских и юношеских переживаний ощутимы в ранних произведениях Андре Жида. Он рано стал мечтать о литературном поприще и уже в отрочестве был книгочеем, увлекался древнегреческой поэзией, всерьез занимался музыкой.

Первый, символистский период творчества Жида длился с 1891 г., времени публикации поэтической прозы «Тетради Андре Вальтера» (на следующий год появились «Стихотворения Андре Вальтера»), по 1893 г., когда после серьезнейшего душевного кризиса он навсегда порвал с символизмом (а в 1895 г. в книге «Топи» подверг его беспощадной критике) ^{[1; 2: 5; 9; 10; 11; 12; 13; 14; 15]}.

Отцовское наследство позволило начинающему писателю целиком посвятить себя литературному творчеству. В «Тетрадях Андре Вальтера» ^[16], основанных на дневниковых записях Жида, которые он вел с пятнадцатилетнего возраста, немало автобиографических исповедальных мотивов, связанных с первой любовью автора, его кузиной Мадлен Рондо, ревностной пуританкой, которая далеко не сразу, лишь четыре года спустя после сделанного ей предложения, вышла замуж за Андре. Однако по ее инициативе отношения между супругами были сугубо платоническими. Эта юношеская эмоциональная травма побудила Жида к написанию «романа-теоремы», лаконичного символа любовного краха. Поэт Андре Вальтер боготворит свою двоюродную сестру, но она становится женой другого. Вальтер описывает овладевшее им волнение от ощущения близости счастья, которого можно коснуться, и отчаяние от того, что оно прошло мимо. Этот трагический конфликт ведет героя к безумию и смерти. Впоследствии эти темы были развиты Жидом в произведениях «Имморалист», «Плохо прикованный Прометей» «Тесные врата», «И ныне пребывает в Тебе».

«Тетради Андре Вальтера» не принесли автору читательского успеха, однако снискали ему известность в литературном мире и открыли ему двери в салон Стефана Малларме, где он стал своим в кругу французских символистов. Под сильным влиянием Малларме написаны «Стихотворения Андре Вальтера», проникнутые пронзительным меланхолическим лиризмом:

VII

Я шел случайными тропами

В лесу без птичьих голосов

Страх в эту пору правит нами,

Толкает нас в укрытье слов.

В конце опушки затененной

Луна забрезжила опять.

Она была скупой, зеленой,

Мы не могли ее узнать.

Со скукой ты произнесла:

«Да та ль луна сегодня встала?

Она бледна, невесела,

Она бедняжка, захворала!»

Тут ветки сотряслись от теплого порыва

И горько прозвучал их рыжих листьев вздох.

А ты смотрела, как от нас легли на мох

Две бедных, две нагих, две наших бледных тени.

И я сказал в ответ уныло:

«Луна больна на этот раз

И даже светит через силу» –

Но здесь остановлю рассказ.

Перевод Г. Русакова

Тема превратностей любви, неосуществимости любовных желаний нашла развитие в повести «Опыт любви, или Трактат о тщетности желаний» (1893), повествующей о сложных перипетиях отношений между Люком и Рашель, чья любовь проходит символические фазы смены времен года – от весенних надежд к зимнему смертельному холоду: «Люк желал любви, но страшился терзаний плотского обладания. Наше печальное воспитание побуждало нас предчувствовать в сладострастии не радостное удовлетворение, а рыдающую удрученность либо угрюмое одиночество» ^{[17, с. 24]}. В повести в символистском духе развиты сюжеты куртуазной литературы, связанные с подвигами рыцаря, выполняющего приказы недоступной Прекрасной Дамы, не вознаграждающей его ожидания.

Постепенно кристаллизуется эстетическое кредо раннего Жида. Основные темы его эстетических изысканий – соотношение искусства и природы, сущность художественного символа, категории прекрасного, трагического и героического; существенное внимание он уделяет театральной эстетике. Как и Р. де Гурмон, А. Жарри, О. Вилье де Лиль-Адан, Г. Кан, молодой Жид реализует в своем творчестве идеи субъективного, солипсистского символизма, абстрагирующегося от внешнего мира как неистинного и переносящего акцент на глубинный внутренний мир индивида. Такое миросозерцание нашло программное выражение в «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) ^[8], на написание которого Андре Жида вдохновил Поль Валери. Однако эмоциональная аура этого произведения была предвосхищена символикой зеркальных отражений в «Стихотворениях Андре Вальтера»:

XVIII

ДВОЙНАЯ СТРАНА

Твоя душа полюбит в зеркалах

Свой облик, будто лик другого.

Земля отрадного тумана,

Где мы присели отдохнуть, –

Ее преображает странно

Вечернего луча наклонный путь.

Есть, говорят, такое отраженье,

Где розовый туман цветет –

Долина отсветов хрустальных,

Луг наших душ сентиментальных.

Отрадного заката небо,

Вот, говорят, твоя страна; –

Далекая долина отраженья,

Где ты паслась, душа, одним одна.

Перевод О. Седаковой

В «Трактате о Нарциссе» Жид говорил о том, что формы вещей являются на свет именно ради человека и благодаря ему. Мировая драма разыгрывается лишь для него одного: стоит отвести взгляд, и весь мир прекратит существование (близкие идеи высказывал де Гурмон, считавший символизм сыном идеализма, мир – лишь ментальным представлением субъекта, «я» – основой эстетики: «…символизм, даже утрированный, даже искусственный и претенциозный, является ничем иным, как выражением художественного индивидуализма» ^{[4, с. X]}. Жозефен Пеладан вторил ему на театральном языке в своей пьесе «Прометеида»: «Реальность – лишь тень, А тело – покров»). Жид именует символом все, что является, то есть высвобождает из плена видимостей вечные божественные формы, которые рождаются к жизни, обретают бытие исключительно благодаря взгляду самовлюбленного и самодостаточного мифологического Нарцисса, всматривающегося в зыбкие, призрачные отражения ранее безжизненного пейзажа в реке времени, подобной горизонтально лежащему зеркалу. "Он всатривается и видит, как на поверхности появляется зыбкое изображение - прибрежные цветы, стволы деревьев, кусочки неба - целая вереница мимолетных образов, ожидавших лишь его. чтобы обрести наконец бытие, родиться к жизни от его взгляда" ^{[8, с. 445]}. Поэт - это творец, любая вещь для него - "...символ, способный явить свой идеальный первообраз, поэт знает, что чувственные феномены только предлог, только внешний покров, на котором и останавливается взгляд непосвященного: под покровом, однако, скрыт первообраз, все время как бы нашептывающий: Я здесь. Поэт благоговейно созерцает символы, безмолвно склоняется над ними, стремясь проникнуть в самое сердце вещей: и когда, словно ясновидящему, ему открывается наконец Идея... тогда Поэт впивает эту Идею и, не заботясь более о той тленной форме, в которую облекло ее время, придает ей новую, подлинную, бессмертную, одним словом, от века предназначенную форму - форму райскую и прозрачную, словно кристалл. Собственно говоря, произведение искусства - это и есть кристалл - крошечное воплощение Рая, где Идея расцветает в своей вышней чистоте, где... символы, доведенные до чистоты, обретают прозрачность и глубинух [Там же, с. 450]. В основе эстетики, согласно Жиду, лежит стремление явить миру Идею, воплотить ее в художественной форме. Поэт призван интуитивно улавливать голос истины и звучно возвещать о ней. Нарциссизм как символ созерцания и самосозерцания трактуется Жидом как источник эстетического сознания. Нарциссизм порождает тягу к эстетизму, присущему символистскому периоду творчества Жида.

Один из вечных вопросов европейской эстетики – соотношение искусства и природы – Жид решает в пользу приоритета искусства: «Всякий раз, когда искусство слабеет и чахнет, его отправляют на природу, как больного – на воды». <…> Но наши учителя греки знали, что Афродита родилась не от естественного оплодотворения. Красота никогда не будет естественным продуктом; это плод искусственного принуждения. Искусство и природа – соперники на этой земле…» ^{[18, с. 16]}.

Я знаю, что душа включает

В себя тот жест, чью звучность вслед

За ним согласно обличает

Вполне ей соприродный свет.

Пейзаж, пренебрегая мерой,

По прихоти души растет,

Ритмическою атмосферой

Сливая с нею небосвод.

Но непонятно мне, зачем путем окольным

Бессильная душа среди немилых мест

По деревням блуждает своевольным,

Где недоступен нам свободный жест. <…>

ЖидА. Стихотворения Андре Вальтера

(стих VI, перевод Б. Лившица).

Искусство – всегда результат принуждения, подчеркивает Жид. «Полагать, что воздушный змей устремится ввысь, если будет свободен, значит думать, что подняться выше ему мешает бечевка» [Там же, с. 12-13]. Искусство нуждается не в свободе, а в сопротивлении. К свободе оно стремится только во время болезни, а когда здорово – жаждет борьбы, преодоления препятствий, коими и являются строгие формы сонета, фуги, правило трех единств. Препятствия для большого художника – своеобразный трамплин.

Как и другие французские символисты, молодой Жид был убежден, что искусство не должно быть иллюзией реальности – поэтому в классицистской драме и прибегали к трем единствам. Презрев преходящее, искусство обращено к глубинной истине, героическому началу. Он ратовал за появление новых форм героизма в искусстве, новых героев, подобных Андрею Болконскому и князю Мышкину (творчество Ф.М. Достоевского вызывало у А. Жида пристальный интерес. Он посвящал ему статьи и публичные лекции, на основе которых в 1923 г. опубликовал книгу «Достоевский»). Именно к этому тяготеет творчество Мориса Метерлинка, Поля Клоделя, Эмиля Верхарна как реакция на реализм с его мелкотемьем. В целом же, по мнению Жида, в Европе конца XIX в. культивируется лишь героизм самоуничижения «банкротов героизма» [Там же, с. 25].

Немало внимания уделял Жид проблемам театрального искусства, в том числе связанным с интерпретацией классики. Красота для него ценнее экспрессии, под которой он подразумевает современные ему тенденции сближения сцены и зала, «очеловечения», то есть осовременивания классических героев. В сохранении масок, котурн Жид видел один из способов противостояния обыденности: ведь именно во времена всеобщего лицемерия с актера пытаются снять маску, требуя от него естественности, реализма, натурализма. Исторические подробности, так называемая «точность» способны, полагал он, затемнить истину, подменить общее частностями. Однако «общее» не значит «абстрактное»: на театре нужны яркие характеры – трагедия без них умирает. Жид призывал избавить театр от обыденности, вернуть в него характеры, свободу нравов, отказаться от ханжества и морализаторства – только тогда на сцену вернется жизнь. Для этого необходимо отделить сцену от зала, фикцию от реальности, актера от зрителя, героя от господствующих моральных предрассудков.

Жид предлагал художникам выйти в полное опасностей открытое море искусства, уподобиться не знавшим карт героическим мореплавателям прошлого, открывавшим, подобно Синдбаду-мореходу, неизвестные моря. «Я думаю о корабле Синдбада – пусть современный театр поднимет якорь и покинет реальность» [Там же, с. 27]. (Заметим в этой связи, что современный нам театр ХХI в. действительно поднял якорь, но некоторые его деятели отплыли совсем не в том направлении, которое виделось Жиду. Стирание границ между сценой и залом, отказ от четвертой стены, занавеса и других театральных условностей в пользу неонатурализма, далеко не всегда уместное увлечение хэппенингами, перформансами и инсталляциями, тесное смыкание с арт-практиками в целом, наконец, ломка границ между театром и жизнью, отказ от художественности как раз и погрузили театр в обыденность, повседневность, далекую от героического начала. Тот «бульвар», против которого восставали символисты, кажется сегодня еще не худшим вариантом. К счастью, «реализмом от подметок» дело сегодня не ограничивается – наиболее талантливые художники пропитывают театральное пространство новой символикой, неомифологическими мотивами, привлекая как традиционные, так и новейшие способы художественного воздействия на эмоциональную сферу зрителей).

В 1893 г. и сам Жид «поднял якорь», отправившись в путешествие по Северной Африке. Эта поездка во многом переломила его жизнь и творчество: он осознал и реализовал свою нетрадиционную ориентацию. Новые чувственные переживания оттеснили на второй план духовные интенции, связывавшие его с кругом символистов. В 1885 г. он снова отправляется в Северную Африку, где знакомится с Оскаром Уайльдом и подпадает под его многоаспектное влияние. В том же году он пишет «Топи» ^[7] – полный иронии и сарказма манифестарный памфлет, в уничижительном духе рисующий атмосферу литературных салонов символистов, идеи и нравы их участников, вызывающие теперь у автора ощущение скуки, суетности, однообразия и монотонности, заполнения зияющих пустот (в не столь резкой форме эта критическая позиция прослеживалась уже в 1893 г. в его самоироничном рассказе «Странствия Уриана», свидетельствующем об отказе писателя от «андревальтеризма»). «Топи» – значимый этап в творчестве Жида, ознаменовавший не только переоценку художественных и моральных ценностей, но и новую манеру письма: это инновационное для европейской литературы интроспективное повествование о том, как автор пишет свой текст, своеобразный эскиз романа в романе.

На бесконечных собраниях литераторов, где только и делают, что болтают, можно задохнуться, замечает лирический герой «Топей» Титир, их встречи, где можно «сдохнуть от скуки», сойти с ума – «настоящий кошмар», а сами они невыносимы. Квинтэссенция тоскливого, на его взгляд, колорита символистского творчества, при котором якобы лишь имитируется деятельность, но не создается ничего стоящего, и это сопоставимо с метаниями зверя в клетке, воплощена в четверостишии из «Топей»:

Лишь голову приподнимешь слегка –

В окне что зимой, что летом:

Поляна среди леска,

В вечную грусть одета.

При этом Жид, отныне отторгающий символизм, продолжает применять символистские приемы, говоря о том, что «Топи» – это история животных, которые живут в сумрачных пещерах и теряют зрение из-за того, что не могут им пользоваться. Публике в их замкнутый, застойный, затхлый болотистый мирок доступа нет, а чувство бессмысленного созерцания плавающих на воде серых букашек и побудило лирического героя написать «Топи»: хотя тех, кто живет в низине, и не влекут к себе холмы, поверхность стоячих вод отражает порой нереальное великолепие красок, а в пленке, затянувшей гниющую воду, играет радуга; ночные болотные огни придают им величавость.

«Топи» позиционируются автором как история Титира, воплощения авторского «я» и «не-я», символистского литературного сообщества в целом, совокупного «человека поверженного», живущего в башне, окруженной болотами – их созерцание доставляет удовольствие Титиру, удящего из ее окна рыбу, но неспособного ничего поймать – ради правды символа, саркастически замечает рассказчик; если же он в конце концов что-нибудь поймает, тогда это будет другой символ и другая правда. Утрируя стилистику своих былых друзей-символистов, Жид устами своего героя предлагает не называть рыбу «непроницаемым изумлением», в абсурдистском духе говорит о привычке выписывать значения двадцати незнакомых слов и подбирать около восьми новых эпитетов к слову бластодерма, означающему зародышевую оболочку, или находить эпитеты к «грибовидным наростам». Все это характеризуется как мелкотемье, тщедушные усилия и ненастоящие радости, когда нехватка воздуха и скука вызывают зевоту. Издевается он и над советами священников умертвлять плоть, питаясь болотными червями – преодолевая первоначальное отвращение, к ним можно привыкнуть, а потом и почувствовать, что у них замечательный вкус – ведь терпимость ко злу усугубляет его, и в конце концов его начинают любить; против него нужно восстать изнутри. Авторский пафос заключается в том, чтобы объяснить обитателям литературного «болота», что они больны, страдают манией сомнений и ретроспекции, влачат жалкое существование в наглухо замурованный могиле, избавить их от самоидентификации как посетителей салона такого-то (имеется в виду литературный салон С. Малларме, стихотворения которого Жид теперь позволяет себе пародировать), показать им, что есть здоровье и тем самым вернуть им вкус к свободе, определяющий собой поступки – чем сочинять скверные стихи, лучше уж говорить прозой, саркастически заключает Жид. И добавляет, что уже подумывает о продолжении «Топей», которые не причинили никому столько неприятностей, как самому автору – сюжете о польдерах, осушенных и возделанных участков побережья, отгороженных от моря дамбой.

Писатель реализует это намерение в своем последующем творчестве, вдохновленном новыми кумирами – Фридрихом Ницше, Оскаром Уайльдом, Федором Михайловичем Достоевским, Уолтом Уитменом, Джозефом Конрадом, Германом Мелвиллом. Подобно неуловимому Протею, в своих этапных произведениях Жид поворачивается к читателю все новыми ликами. Согласно одному из его афоризмов, каждое дерево ветвится, как может; таинственным своеобразием человек чаще всего бывает обязан тесноте; он может вырваться на простор, только устремившись в высоту. Такие рывки, но не только ввысь, но и в самых разных направлениях, и совершает писатель. Профилирующей для него становится теперь идея личной и творческой свободы. Жид отвергает любую заданность в художественно-эстетической сфере, склоняется к амбивалентной позиция имморалиста, колеблющегося между христианством и античным дионисийством. Эта тема впервые отчетливо зазвучала в «Яствах земных» (1897) – проникнутой гедонистическими настроениями поэме в прозе, прокламирующей свободу «я», отвергающего моральные запреты и условности. Эта книга стоила ему разрыва с кругом символистов, не принявших его увлечения сугубо земными радостями, стремления «укорениться в реальности», «быть как можно более человечным», что означало для Жида приоритет чувств и чувственности, а не разума и моральных запретов, налагаемых обществом. Тему борьбы за свободу самовыражения и ее не лишенных драматизма психологических последствий, связанных с амбивалентностью нравственных ориентиров, Жид с особой силой развил в романах «Имморалист» (1902) и «Тесные врата» (1909).

Вместе с тем расставание с принципами символистской эстетики не было для Жида безболезненным. Размышляя об эволюции своей мысли много позже, в 1931 г., он писал: «Без первичной христианской формации (или деформации) не было бы, быть может, никакой эволюции. Сентиментальная привязанность ко всему, освободиться от чего я не мог без сожаления, сделала ее долгой и затруднительной. До сих пор храню я тоску по мистическому и жгучему климату, в котором до восторгов поднималось мое существо; навеки утратил я рвение молодости. Чувственный пыл, которому я затем предался, – лишь смехотворное тому противоядие» ^{[6, с. 624]}.

Новый поворот в творчестве писателя знаменуют собой «Подземелья Ватикана» (1914). Это беспощадная сатира на ханжескую мораль клерикальных кругов, роман-мистификация, в котором единственная сверхзадача убийцы – в духе ницшеанского сверхчеловека доказать свое право на свободу. Жанр этой сложной в композиционном отношении книги Жид обозначил как «sotie» – буффонную «небылицу», парафраз средневековых фарсов, шутовских пьес, праздников глупцов. «Подземелья Ватикана» вызвали резко негативную реакцию католического сообщества.

Важной вехой в творчестве Жида стала единственная из его книг, которую писатель сам назвал романом – «Фальшивомонетчики» (1925), роман идей, принесший ему мировое признание. Рваная структура этой книги, чья фабула основана на материалах уголовной хроники начала ХХ века, посвященной группе «идейных» фальшивомонетчиков, печатавших и сбывавших поддельные деньги ради разрушения общественных устоев. Калейдоскопическое обилие не связанных между собой тем, сюжетных линий и персонажей закручивается в тугой узел фальши, неискренности, лицемерия, разрубить который неспособно ни старшее, ни юное поколение моральных «фальшивомонетчиков».

Значительный корпус литературного наследия Андре Жида составляют его многочисленные дневники, которые он вел на протяжении шестидесяти лет, с 1889 по 1949 г., и проникнутые исповедальным духом произведения – «Откуда ты?», «Плохо прикованный Прометей», «Если зерно не умрет», «И ныне пребывает в тебе», «Коридон», «Тесей», «Осенние листки». В 1909 г. он стал одним из основателей издательства «Галлимар» и литературного журнала «Нувель ревю франсез», где публиковались многие выдающиеся французские писатели, такие как Марсель Пруст и Поль Валери.

В 1920-е годы Андре Жид обратился к социальной проблематике, которая до той поры его не слишком занимала. В книгах «Путешествие в Конго» (1927) и «Возвращение из Чада» (1938), написанных по следам его путешествия по Экваториальной Африке, он подверг резкой критике французскую колониальную политику, что вызвало скандал и стало предметом парламентских слушаний. В 1930-е годы Жид увлекся идеями социализма, о чем свидетельствует статья «Страницы из дневника» (1932), а также опытом их реализации в СССР, где он побывал в 1936 г. Однако столкновение с реалиями советской жизни вызвало у него разочарование, что нашло отражение в его очерках «Возвращение из СССР» (1936) и «Поправки к моему “Возвращению из СССР”» (1937). Впоследствии писатель дистанцировался от общественной деятельности как таковой, вернувшись к своему раннему, сформулированному еще в 1899 г. эстетическому кредо, гласящему о том, что художник обязан приводить в порядок собственное творчество, а не окружающий мир.

В 1947 г. Андре Жиду была присуждена Нобелевская премия по литературе «за глубокие и художественно значимые произведения, в которых человеческие проблемы представлены с бесстрашной любовью к истине и глубокой психологической проницательностью». Творчество Жида оказало существенное влияние на таких французских писателей, как Анри де Монтерлан, Роже Мартен дю Гар. Это воздействие особенно ощутимо у экзистенциалистов Альбера Камю и Жана-Поля Сартра, ценивших в его литературной манере прежде всего художественное решение проблем экзистенциального выбора.

Символизм Андре Жида - органическая составляющая многообразного спектра основных течений эстетики французского символизма. Его творчество проникнуто идеями субъективного, солипсистского символизма. Символ сближается Жидом с иероглифом. Его литературные произведения символистского периода посвящены преимущественно анализу внутреннего мира художника, его переживаниям, мечтам и фантазиям; внешний же чувственный мир либо редуцируется как сугубо иллюзорный, не обладающий подлинным существованием, либо предстает субъективным комплексом ощущений. Эстетические взгляды Андре Жида - ценный опыт рефлексии и саморефлексии автора, создавшего в молодости оригинальный субъективистский вариант символизма, затем подвергшего его критике изнутри, а в зрелые годы сумевшего сочетать его иронически переосмысленные элементы с чертами критического реализма и документализма.