«Псевдокатарсис» как формула комбинаторного искусства на примере кинематографа Новейшего Голливуда конца ХХ – начала XXI вв. поколения Вачовски-Нолана

Пересторонина Маргарита Геннадьевна преподаватель, кафедра русского языка и литературы, Столичный бизнес колледж 123104, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Тверской Бульвар, 25/1 Perestoronina Margarita Gennad'evna Postgraduate student, the department of Social Sciences, Maxim Gorky Literature Institute; Educator, the department of Russian Language, Capital Business College 123104, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Tverskoi Bul'var, 25/1 margaritaperestoronina@yandex.ru Другие публикации этого автора

ВВЕДЕНИЕ

Сегодня в массовом сознании эклектизм воспринимается как хаотичное смешение различных элементов, стилей, идей, взглядов ^[10]. И это сочетание несочетаемого мы привыкли оценивать в снисходительно-несерьезном ключе, как игру, как некое вторичное и неоригинальное мышление, создающее такой же продукт. Однако в истории можно проследить и противоположную тенденцию, которая развивала эклектику и видела в ней активное творческое начало, способное дать новый метод научного познания.

Так, XIII веке Р. Луллия «изобрел особый метод, сущность которого заключалась в сведении всех возможных человеческих знаний к определенному набору первичных истин, «алфавиту человеческих мыслей» ^{[8, с. 13]}. Работы Луллия не остались не замеченными в научном мире его времени, но особенное впечатление они произвели в XVII веке на молодого Г. Лейбница, который подхватил эту «общую идею комбинаторики» ^{[8, c. 25]} и переосмыслил. В результате, согласно исследованию Осминской Н.А., раннюю философию Лейбница следует рассматривать не как «программный эклектизм» (Меркер), а как «реформаторскую модель всеобщей науки», способную к решению задач, унаследованных от предыдущей традиции ^{[8, с. 29]}.

В ХХ веке данный подход завоевывает всё больший авторитет. Так, во второй половине вышел труд П. Фейерабенда «Против метода. Очерк анархистской теории познания», в котором утверждается, что «существует лишь один принцип, который можно защищать при всех обстоятельствах на всех этапах человеческого развития, – допустимо все» ^{[11, c. 7]}, и выдвигается весьма интересная и убедительная концепция эпистемологического анархизма. Методологическую основу концепции составляют два основополагающих принципа: пролиферации, как изобретения и разработки теорий, несовместимых с существующими, и несоизмеримости, как защиты новых теорий от внешней критики до тех пор, пока они не выработают комплекс аргументов в свою защиту.

После выхода в свет книги Фейерабенда «началось победное шествие постмодернизма, провозгласившего полный релятивизм и равноправие всех когнитивных практик – науки, религии, магии и тому подобное. Можно сказать, что Фейерабенд заложил рациональные основы современного иррационализма» ^{[11, с. 13]} или «комбинаторного искусства», которое, судя по всему, в настоящее время уже четко определяет свои границы, а также методы и способы системного движения в них.

Подобные идеи также можно проследить в трудах и других современных исследователей культуры и общества. Так, например, у Н. Лумана понятие общества подвергается кардинальному переосмыслению и даётся через понятие системы, «которая постоянно описывает себя посредством коммуникаций, [что] постоянно воспроизводит свои внутренние ценности и границы», «создает новые элементы из существующих внутри системы элементов», то есть остается закрытой. ^{[6, с. 206-207]}. По Луману, общество при определенном уровне развития становится самовоспроизводящейся системой и перестает зависеть от человека, научаясь самостоятельно перезаписывать (перекодировать) находящиеся внутри нее элементы и коммуницировать с ними, то есть обретает чувство комбинаторных границ. Продолжение этой темы можно найти в работах М. Кастельса, который, следуя за М. Маклюэном, постулирует наступление эпохи, где «из получаемого потока информационного сырья каждый человек теперь должен «конструировать собственный образ вселенной» ^{[3, с. 328]}.

Так, в условиях всеобщего доступного единого информационного пространства, которому мы обязаны развитием интернет-технологий, эклектика как метод, основанный на произвольном соединении разнородного материала, вновь вышла на первый план, как это уже не единожды было во времена столкновения концептуально противоречащих друг другу идей (язычество и христианство, христианские ереси и догматика, т.д.), а также при изменении плотности информации в обществе вообще (изобретение алфавита и переход от устной культуры к письменной, изобретение Гуттенберга – печатная культура, изобретение Люмьеров – экранная, интернет – полиэкранная).

Сегодня в этом программном анархическом эклектизме происходит соединение самых разнообразных методологий, тем, идей, стилей, смыслов, традиционных взглядов и фэнтезийных вымыслов, мифических представлений и передовых научных достижений, фольклорных сюжетов и универсальных высказываний, то есть самых разнородных информационных потоков, которые сливаясь в едином поле постмодернистской культуры, обретают чувство собственных границ, что приводит нас к новому комбинаторному типу искусства, основными свойствами которого являются: программируемость и трендовая управляемость, а также ощущения творческой сопричастности к культурному продукту и радости от осознания этого.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ПОДХОДЫ

В данном исследовании на основе взглядов доктора искусствоведения А.А. Артюх на смену парадигм в развитии современного киноискусства и вышеизложенной методологии эклектического подхода как теоретической основы постмодернистского мышления, которая позволила перейти в общее поле культурологического дискурса и обозначить границы современного искусства как комбинаторные, автором доказывается создание Новейшим Голливудом универсальной формулы псевдокатарсиса и её безапелляционное воздействие на зрителя.

ДАННЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Кинопродукция 90-х гг. ХХ в. – 10-20-х гг. XXI в., а именно арт-блокбастеры Новейшего Голливуда поколения Вачовски-Нолана ^[9], представляет собой наглядный пример открытого механизма трансляции задаваемых современной постмодернисткой культурой смыслов, а также манипулятивных практик, воздействующих как на непосредственное чувственное восприятие зрителем кинематографического контента, так и программирующих его на дальнейшее потребление различного рода продуктов киноиндустрии.

После того как Новый Голливуд 60-х вобрал в себя эстетику контркультуры, основанную «на смешении и комбинации эклектическим образом кодов импрессионизма и реализма» ^{[2, c. 37]}, а в 70-х выработал тенденцию, выразившуюся в тотальном конформизме и эстетическом эклектизме, то как результат в Голливуде 80-х основным кинематографическим продуктом – визитной карточкой – стали блокбастеры, которые разрушили традиционные бинарные – социальные, нравственные, этические, эстетические и др. – оппозиции культуры.

С таких фильмов как «Челюсти» (1975), «Близкие контакты третьего рода» (1977) С. Спилберга и «Звездные войны» (1977) Дж. Лукаса началось приоритетное развитие блокбастеров «высокого концепта», в котором идею фильма можно уложить в 25 слов или меньше, а на передний план прежде всего вышли два жанра – фантастика и фильмы действия (action), что дало возможность для создания не только сложных спецэффектов, но и сиквелов, приквелов, спин-оффов.

Эта концепция «сделала кино не просто зрелищем, но сервисом» ^{[2, c. 49]}: фильмы стали частью индустрии в видеоиграх, игрушках, сопутствующих товарах или парках развлечений, что привело к смешению границ между фильмом и жизнью, между высокой культурой и низкой, между взрослым и ребенком, и так далее, а необходимость окупаемости больших бюджетов задала нацеленность на международный прокат, что не могло не повлиять на содержание фильмов «высокого концепта», сделав его универсально понятным для любого жителя планеты, а блокбастеры Нового Голливуда глобальным феноменом ^[7].

Однако в середине 80-х в независимом секторе в качестве оппозиции стала утверждаться и формула «низкого концепта», как потенциально прибыльная, «основанная на сложном сценарии, многогранных характерах, низком бюджете, минимуме спецэффектов и интересе к реализму» ^{[2, c. 38]}. В итоге в 90-х независимое кино стало поставщиком культовых режиссеров для Голливуда, выстроив очередную системно-иерархическую парадигму отношений: Голливуд как «корпорация грёз» становится закономерной ступенью профессионального роста после того, как идеи прошли проверку на жизнеспособность в независимом секторе. Сегодня «независимые» делают высокобюджетные блокбастеры, которые очень многое заимствуют из арт-кино, создавая из фильмов своего рода бренды, как «довольно сложное функционирование смыслов и образов в самом широком социокультурном контексте» ^{[2, c. 53]}.

В настоящее время создание блокбастеров развивается по двум основным направлениям: «высокого концепта» – адресованных всем и делающих ставку на простые сюжеты, мощные спецэффекты и сопутствующие возможности франшизы («Трансформеры», «Люди Х», «Человек-паук»), а также смешения «высокого и низкого концепта» в «арт-блокбастере», что «активно осваивает сложные, «элитарные» темы и необычную визуальную эстетику, в том числе эстетику компьютерных игр, которые к концу 90-х годов стали не просто гигантским бизнесом, но и породили свои эстетические направления» ^{[2, c. 53-54]} (трилогия дуэта Вачовских «Матрица», «Бетмен: начало» (2005) и «Начало» (2010) К.Нолана, «Облачный атлас» (2012) Вачовских и Т.Тыквера).

«Арт-блокбастеры» как синтез «высокого и низкого концепта» формируют в настоящее время основное направление, где в развлекательной форме смешиваются традиционные идеи культуры с новейшими научными теориями и открытиями («Головоломка» П.Докера (2015), «Вечное сияние чистого разума» М.Гондри (2004), «Контакт» Р.Земекиса (1997) и «Интерстеллар» К.Нолана (2014)) ^[1], а также все возможные жанры, создавая универсальный коктейль из чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса с элементами трагедии, криминала, детектива и т.д., которое можно охарактеризовать как «мешанину различных стилей, форм, тем, идей» ^{[9, с. 438]}. В этой чувственной эклектической действительности рождаются новые независимые от предшествующей традиции, но исходящие и пронизанные ей, сюжетные истории, которые порождают и нового героя, и новый мир. Этот синтез, так не похожий на механическую смесь, в пространстве «арт-блокбастера» изменяет не только отношение зрителя к окружающей его действительности, но и искусственным образом за счет смешения тем, идей и жанров задает определенные границы контролируемого эмоционального напряжения-возбуждения.

Так, в блокбастерах «высокого» концепта история представляет однолинейное повествование, где максимально упрощенное содержание (С) можно рассматривать как близящееся к нулю: С → 0 (культура комиксов, киновселенные Marvel и DC). В блокбастерах «низкого» концепта наблюдается обратная ситуация: сложная научная мысль, теория, задача или множественность идей, связанных каким-либо объединяющим началом, стремятся к воплощению в одном продукте. Следовательно, содержание стремится в этом случае к единице: С → 1 («Помни» (2000) К. Нолана).

Таким образом, в фильмах «высокого» концепта функции содержания переходят к форме (Ф), которая принимает на себя «бремя» создания эстетического впечатления за счет визуальных эффектов и внешних приемов, которые будут воздействовать на зрительные, сенсорные, обаятельные, тактильные и прочие органы чувств своего зрителя, стремясь их как можно сильнее раздражить, чтобы через намеренное угнетение сознания и возбуждение чувственности достигнуть того или иного эстетического аффекта. Следовательно, в фильмах «высокого» концепта визуальная форма (картинка) становится всеобъемлющей, то есть стремится к единице: Ф → 1.

А вот в фильмах «низкого» концепта форма за счет низких бюджетов стремится к самоумалению (что часто ведет к неожиданным открытиям и находкам) и служит только лишь внешним выражением, а поэтому всецело подчиняется художественной задаче раскрытия той или иной идеи. Сохранение жанровой чистоты в таких случаях призвано сконцентрировать внимание зрителя на повествовании фильма, погрузить его в медитативное состояние, выход из которого предполагается через эстетический аффект (Близость» (2004) М. Николса, «Страсти Христовы» (2004) М. Гибсона). Следовательно, жанровая чистота заставляет и содержание, и форму стремится к единице: С→1, Ф→1, что представляет собой формулу древнегреческой трагедии с её четким делением тем по жанровому принципу.

Если же в «низком» концепте жанровая чистота будет утрачена (что происходит в настоящее время), то смешение станет отвлекать и рассеивать внимание зрителя, не позволяя ему сосредоточиться на эмоциях или мыслях («Однажды в Голливуде» (2008) Б. Левинсона, «Август: Графство Осейдж» (2013) Дж. Уэлдса). Тогда форма, как яркая картинка отвлекающая и рассеивающая внимание, явится тем разрушающим фактором, который не позволит в полной мере проявиться эстетическому аффекту, как правило, вызывая чувство досады из-за намеренно вызываемых «побочных» эмоций без необходимости уводящих в сторону: С→1, Ф→0.

Однако, в «арт-блокбастере» как форма, так и содержание стремятся к своей максимальной насыщенности: С → 1, Ф → 1 (формула древнегреческой трагедии). И если в голове зрителя не рождается какого-либо ассоциативного ряда, то фильм от этого не становится менее интересным, поскольку форма может заменить содержание, поскольку сама по себе полна значений, которые считываются даже самым простодушным зрителем на интуитивном уровне. Если зритель выстраивает свой личный единственно возможный, основанный на личном опыте ассоциативный ряд, который в любом случае должен родиться из-за потенциально заложенной множественности игры в смыслы, что проистекает из многочисленных отсылок к современному культурному полу, его идеям и трендам, а также к различным научным теориям и открытиям, в качестве ссылки на авторитет науки для придания достоверности и веса истории фильма, то это только усиливает и подкрепляет эстетическое впечатление.

Таким образом, в условиях Новейшего Голливуда зритель практически обречен на сильное эстетическое впечатление катарсического характера, которому он не может противиться. Так, Новейшему Голливуду удается формировать мировоззрение и мироощущение своего зрителя, превращая его в фаната и потребителя.

ПОЛУЧЕННЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ

Если судить по кассовым сборам, мы можем наблюдать всё возрастающую потребность к просмотру фильмов Новейшего Голливуда, особенно кинофраншиз, когда зритель может годами жить в предвкушении развития новых историй с любимыми героями (например, ожидание продолжения «Аватара» Дж. Кемерона). Однако, является ли впечатление от просмотра «арт-блокбастеров» необратимым эмоциональным потрясением, которое может менять поведение человека в обычной, будничной жизни? Этот вопрос является сегодня одним из актуальнейших и требующих ответа. И попытка ответить на него привела нас к следующим результатам.

Контемпоральная нам информационная среда сама по себе и чувство ритма ускоряющегося времени, в котором «все течет, все меняется», вынуждает по необходимости следить за постоянно происходящими изменениями в самых различных сферах жизни, чтобы сохранять свою актуальность, например, на рынке труда. Это порождает в современном человеке ощущение тренда, которое живет в нас где-то уже на подсознательном уровне, вне зависимости рефлексирует мы его в себе или нет. Подобная настоятельная необходимость быть в курсе последних новостей в сумме с желанием правильно предугадать развитие будущих событий заставляет человека постоянно перебирать возможные варианты их развития, что порождает чувство комбинаторных границ – в жизни. Однако, если в жизни с прогнозами мы, как правило, предпочитаем быть осторожными, то в область искусства предоставляет нам безопасную территорию для различных футурологических предположений. И киноиндустрия это естественное человеческое стремление прекрасно использует в своих целях.

Так, во-первых, блокбастеры – это чаще всего условное пространство, как правило, скорого будущего, а «арт-блокбастеры» – это прежде всего анимационное пространство, которое в современном мире «условно» рассчитано на детскую аудиторию и «условно» не реальное, следовательно, безопасное. Таким образом, у зрителя снижается критический порог восприятия, а поскольку кинематограф вбирает в себя всевозможные достижения гуманитарных и естественных наук, апеллируя к их авторитету, то у зрителя против воли (при сниженном критическом восприятии) повышается кредит доверия к данному кинопродукту ^[9].

Во-вторых, ожидание продолжения любимых историй – это определенного рода медитация на одном чувстве, которая рождает в зрителе генетически запрограммированное чувство предвкушения радости, превращая его в потребителя. И эти долгие киметографические ожидания в вечно ускользающей от человека реальности придают ему чувство стабильности и до некоторой степени осмысленность собственного существования.

В-третьих, медитация как долгое ожидание, жизнь в ребрендинговом окружении, а также многочисленные отсылки в фильмах (пасхалки) к современным комиксам, фэнтези, компьютерным и разного рода культурологическим вселенным (кино-, теле-, DC-, Marvel- и т.д.), создали до некоторой степени универсальный киноязык Новейшего Голливуда (и не только). Этот киноязык, во-первых, придаёт фанатам чувство общности, а во-вторых, ставит их в особое обособленное привилегированное положение по отношению к тем, кто им не владеет.

В-четвертых, у зрителя Новейшего Голливуда появляется чувство сопричастности к происходящим событиям благодаря различным форумным голосованиям за концовки фильмов, подбор актерского состава, развитие сюжетных перипетий (оживить или не оживить умершего героя в следующем сезоне). И эти пожелания фанатов и просто поклонников принимаются создателями фильмов в расчет, поскольку они не могут огорчить своего зрителя, так именно от него зависят кассовые сборы и дальнейшая жизнь франшиз. И при такой ситуации у зритель появляется возможность почувствовать себя знатоком, ценителем, критиком искусства – профессионалом, одним словом, который разбирается в своем деле и прекрасным образом «вычитывает» авторскую мысль. Если развить эту мысль далее, то вполне логично предположить, что у некоторой части зрительской аудитории может развиться даже чувство личного влияния на происходящие в фильме события, а это уже чистая – магия, хотя и иллюзорного толка.

Так, например, воскрешение доктора Грейс в ожидаемом «Аватаре-2» Дж. Кемерона – это влияние фанатов на сюжет фильма, тогда как в игровой вселенной «War Hamer 40000» фанаты осуществляют отбор книг различных авторов для включения их в официальный «лор» (фактическое событие Вселенной) – и это уже прецедент создания нарративной истории в современном мире, пусть и на игровом материале.

Таким образом, Новейшим Голливудом развивается в зрителе чувство комбинаторных границ, в которых он в течение n-ого времени постоянно обсуждает судьбу своих любимых героев, перебирая и предлагая при этом к обсуждению n-ое количество всевозможных вариантов и прогнозируя их с n-ной степенью вероятности воплощения на экране, чтобы после удовлетворенно констатировать либо собственную прозорливость, либо обиду на создателей фильма, либо… n+1. Следовательно, зритель обречен получить какое-либо настоящее катарсическое состояние.

Взять, например, «Сагу о ведьмаке» (1986-2013) А. Сапковского, которая стала отправной точкой отсчета для серии компьютерных игр по её мотивам, а также комиксов и двух сериалов – польского (2002) и американского (2019). В итоге, сериал от компании Netflix^[1] 2019 года, выхода которого поклонники игры, к слову, ожидали два года, активно следя за новостями со съёмочных площадок и дебатируя по поводу актерского состава, сделал из польской «Саги о ведьмаке» – общемировой бренд «Ведьмак», который вобрал в себя не только передовые тренды Новейшего Голливуда, но и связал его с собственной киновселенной за счёт отсылок к различным кинофраншизам последних десятилетий.

В результате «Ведьмак» явится (-лся) одним из тех культурных продуктов, на котором через окно Овертона в очередной раз манифестируются актуальные тренды постмодернистской культуры, которые уже воспринимаются зрителем с профессиональным снисхождением, поскольку сериал сам по себе представляет очень яркий кинематографический продукт с безупречной сценарной рецептурой и внутрикадровой эстетикой, совместившей в себе визуальность компьютерной игры, action кинематографа и мизансцену театра. В результате сумма восторга и удовольствия от просмотра сериала вообще перевесила минусы личных недовольств и раздражений в частности, и такой тренд как толерантность, например, фанаты «Ведьмака» создателям сериала простили (именно так – простили), ибо время диктует свои условия. Сегодня, если судить по новостным лентам, такие сюжетные коллизии, как то игра актерами афроамериканского происхождения белоснежных эльфов, воспринимаются привычно-лениво как меньшее зло, поскольку реклама, бюджет и так далее; а скрытые отсылки к проблемам ЛГБТ-сообществ, в качестве мягкой пропаганды возможностей разных природ человеческих, пропускаются уже «мимо глаз», поскольку приелись; и т.д.

Можно предположить, что через пару лет, ко времени выхода второго сезона, число поклонников Геральда из Ривии заметно увеличится, а знать его будет каждый человек, имеющий домашний интернет или хоть как-то соприкасающийся с западно-европейской культурой, поскольку главная роль в данном сериале была отдана Генри Кавиллу – актеру, сыгравшему Супермена из киновселенной DC Comics.

ВЫВОДЫ

Так, изначально постмодернисткое разрушение традиционных сюжетов (серия фильмов о «Шреке» (2001-2007)) с последующим эклектическим сочетанием тем, идей, форм, жанров в пространстве «арт-блокбастеров» превратилось в универсальную фабрику по перебору, расстановке, размещению и сочетанию традиционных сюжетов и героев уже с применением методов и правил комбинаторики ^[6].

В итоге к этим играм по комбинированию сценариев подключился и зритель, когда в пространстве интернета он принимается не только обсуждать, но и в определенной степени влиять на дальнейшее развитие любимых историй, становясь, таким образом, «коллективным соавтором» фильма.

Таким образом, за счёт применения комбинаторных методов в конструировании героев и вариантов развития событийного рядя, а также при PR прогнозировании успешности будущих проектов с вовлечением в это развлекательное пространство и зрителя в качестве «соавтора», у последнего в сознании задается «чувство тренда» и разрушается «чувство традиции» как чего-то некогда раз и навсегда заданного, как некого мировоззренческого каркаса, который дается человеку от рождения в виде «культурного скелета». А дальше в зрителе-потребителе, превращенном в «соавтора», рождается чувство влияния на ход истории фильма, в котором он, как человек, может выбирать будущее. И пусть всё это происходит в только в нереальном и игровом пространстве кинематографа, чувства, который испытывает при этом человек, являются настоящими и реальными в пространстве жизни, а для сознания нет приставки «псевдо». В результате мир становится пластичен в действительности, поскольку в сознании человека развивается чувство комбинаторных границ, в рамках которых он свободен выбирать себя, мир, героя, сюжет, жизнь и т.д..

Однако, это превращение зрителя не подразумевает в нём «перемены ума», поскольку развлекательная форма призвана лишь дразнить и возбуждать, порождая те или иные чувственные желания, вовлекая в «водоворот страстей», создавая сложный узор калейдоскопа или обманчивую доступность коллажа.

И эта современная тенденция отчетливо наблюдается в набирающем силу «арт-блокбастере» как форме слияния «высокого» и «низкого» концептов: арт-блокбастер призван вызывать в своем зрителе мощнейшую эмоциональную разрядку, никак не сопряженную с перенесением пережитого впечатления на активные действия в жизни, т.е. эстетический аффект есть, но на «перемену ума» он не запрограммирован. В результате «арт-блокбастеры» какое бы сильное они не оказывали впечатление, рождает лишь «псевдокатарсис», который зритель вынужден переживать каждый раз.

Так, несмотря на всю силу эстетического аффекта и практически наркотическое воздействие формы, мы можем говорить только о «псевдокатарсисе», поскольку наблюдаемая в арт-блокбастере тенденция к перемешиванию сюжетов, их вольному искажению и слиянию с основными социально общественными течениями современности ведет к атомизации содержания, т.е. его распаду и утрате. То есть происходит псевдоэволюция содержания, которое замыкается и реагирует само на себя, но при этом стремится к всеохватывающему единству, новизне и улучшениям.

Эта псевдоэволюция уже лишила прошлое исторического уважения, открыв дорогу игре в смыслы, потенциал которой в современных условиях является нарастающим. И если сегодня содержание как философская категория подвергается, то деконструкции, то реконструкции, то о пределах формы как философской категории мы можем строить различные сценарные модели.

Так, если представить предельное состояние текущего столетия: создана фундаментальная естественнонаучная теория, которая дает ответы на все вопросы современности и объясняет, как самое большое (Космос), так и самое сложное (мозг) с самым маленьким, то мы попадаем в ситуацию, которая требует революционных изменений не столько во внешней картине мире, сколько во внутренней, т.е. «перемене ума» в каждом человеке, что соответствует переходу к новому содержательному этапу жизни отдельного человека, а в культуре – к ценностям.

Пока же такое предельное состояние не наступило, то форма как внешнее выражение игры с прежними культурными смыслами может все более и более принимать на себя функции содержания, погружая, таким образом, человека в визуальную пассивно-чувственную культуру, в которой утрачиваются какие-либо бинарные оппозиции и все общество в итоге станет представлять из себя некую гомогенную массу, испытывающую постоянную (наркотическую) потребность в красочной визионерской картинке.

И не исключено, что в случае длительного нахождения в такой ситуации развивающееся чувство комбинаторных границ перерастет в ощущение возможностей, как зону гармоничного и комфортного существования, что, в сути, мы и наблюдаем до некоторой степени в настоящее время на фильмах Новейшего Голливуда.

^[1] Netflix — американская развлекательная компания, поставщик фильмов и сериалов на основе потокового мультимедиа. URL: https:// https://ru.wikipedia.org/wiki/Netflix (дата обращения: 06.01.2020 г.)