Проявление эстетики жанра инструментального театра в произведениях композиторов третьего течения (на примере сочинений Г. Шуллера, Д. Аргью, Д. Глатцеля, Т. Маккинли)

Полищук Аэлита Эдисоновна кандидат искусствоведения доцент, кафедра эстрадно-джазового пения, Краснодарский государственный институт культуры 350901, Россия, Краснодарский край, г. Краснодар, ул. Им. 40-Летия победы, 33 Polishchuk Aelita PhD in Art History Associate Professor at the Department of Show and Jazz Singing of Krasnodar State Institute of Culture 350901, Russia, Krasnodarskii krai, g. Krasnodar, ul. Im. 40-Letiya pobedy, 33 aelita.polischuk@gmail.com Другие публикации этого автора

Стремление художников второй половины XX в. к синтезу искусств реализовывалось в необычных, новаторских творческих проектах. Возникающая при этом «… тенденция к эпатажу во многих случаях отрицает обособленность того или иного искусства: в рамки одного проникают элементы другого, стиль одного искусства или жанра <…> больше не является приоритетным для авторов – происходит своеобразная разгерметизация творческого пространства» (выделено мной – А.П.) ^{[1, c. 53]}. Теперь в задачи «воспринимающих субъектов (зрителей, читателей, исполнителей и слушателей) входит не просто пассивно воспринимать сочинение, реагировать <…> в галерее или в концертном зале, но и <…> проектировать внутри себя авторские концепции, задумываться о смыслах, которые хотел высказать художник, писатель или композитор» ^{[1, c. 53]}.

В данной статье мы исходим из типологии, разработанной одним из исследователей феномена музыкального акционизма (action music) В. О. Петровым. В своих публикациях он выстроил целостную систему его видов, включающую хэппенинг, перформанс, инструментальный театр, мультимедийное событие ^[2],[3]. Все они в той или иной степени используют элементы различных искусств: литературы, музыки, театра, изобразительного (визуального) искусства.

Объектом исследования данной статьи является музыка, созданная в соответствии с эстетикой третьего течения и использующая характерные признаки некоторых видов музыкального акционизма. Напомним, что в сочинениях композиторов, написанных в стилистике третьего течения, синтезируются «… музыкальный язык, техники композиции, особенности формообразования и интонационно-тематического развития, инструментальные средства акаде­мической традиции испецифика метроритма, исполнительских приёмов, фразировки, инструментарий и метод импровизации джазовой практики <…>» ^{[4, с. 195]}. Рассмотрим некоторые произведения композиторов, творивших в эстетических рамках третьего течения и дополняющих художественный замысел своих концепций элементами музыкального акционизма: Г. Шуллера, Д. Аргью, Д. Глатцеля, Т. Маккинли.

Обратимся к творчеству американского композитора, идейного вдохновителя и теоретика музыки третьего течения Гюнтера Шуллера ^[5]. В 1962 г. он создаёт сочинение для чтеца, камерного оркестра и джаз-квинтета Journey into Jazz, используя синтез музыки и слова ^[6]. Надо заметить, что художественная концепция произведение вызывает вполне обоснованные ассоциации с симфонической сказкой для детей С. Прокофьева «Петя и волк», также представляющего синтез музыкального и разговорного жанров. Автором текста Journey into Jazz выступил крупный джазовый критик и писатель Н. Хентоф. Художественная идея опуса состояла в демонстрации процесса превращения классического исполнителя в джазового музыканта. Примечательно, что данное сочинение обнаруживает достаточно очевидные ассоциации также с линией художественного становления самого Г. Шуллера, идущей от изучения академического искусства к освоению джазовой практики.

Музыкальный сюжет Journey into Jazz основан на взаимоотношении двух персонажей, каждый из которых обрисован конкретной стилистикой. Так, характеристика молодого трубача Э. Джексона ориентирована на музыку академической традиции, исполняемой камерным оркестром. В основе характеристики второго собирательного персонажа (джазменов) – музыка джаз-квинтета, включающая как полностью выписанный текст джазового генезиса, так и разделы свободной импровизации. Линия музыкальной драматургии следует от первоначального контрастирования двух образно-стилевых сфер до всё более полного подчинения языка главного персонажа джазовой стилистике. Отметим, что свойственные жанру инструментального театра звукоизобразительные приёмы композитор использует «… в сцене разучивания гамм (тт. 51–60) <…> или в момент демонстрации специфических приёмов джазового звукоизвлечения: growl, slide и других (тт. 151–153)» ^{[4, с. 62]}. Элементы театральной драматургии проявляются в стилистическом противопоставлении музыки академической традиции и джаза в целом ряде эпизодов: когда главный герой впервые слышит звучание джаз-бэнда (тт. 83–92); в первых неудачных, с комическим подтекстом, попытках исполнить джаз (тт. 111–135); в сцене импровизирования в свинге в блюзовом ладу на фоне стилизации музыкального языка классической симфонии» (тт. 218–233) ^{[4, с. 61]}. При этом следование одной стилистики за другой или образующаяся в одновременности стилистическая полипластовость подчёркивают присущий драматургической линии внешний изобразительный эффект, который напрямую связан с игровой спецификой сюжета сочинения. Выявленные особенности служат основанием для причисления данного синтетического произведения к жанру инструментального театра.

Обратимся к творчеству современного американского композитора и бэнд-лидера Дарси Джеймса Аргью, основавшего в 2005 г. в Нью-Йорке один из самых остро звучащих биг-бэндов планеты – Darcy James Argue’s Secret Society. В 2015 г. в сотрудничестве с писателем И. Батлером и кинорежиссёром П. Нигрини был создан масштабный опус – Real Enemies, синтезирующий музыку, слово и визуальное действо ^[7]. В основе художественной концепции сочинения – важные политические события США середины XX– начала XXI в., пропитанные теорией заговора. Исходным материалом стало литературное эссе Р. Хоофстадтера (1964) «The Paranoid Style in American Politics», а также книга 2009 г. историка К. Олмстед, давшая название всему сочинению ^[8]. После постановки в Голландии (2016) критики напишут о нём, как о «… беспрецедентном визуальном и слуховом спектакле, который <...> заставляет вас осознавать, что инновации в музыкальном театре всё ещё возможны» ^[9]. Если применять к Real Enemies типологию жанров музыкального акционизма, разработанную В. О. Петровым, можно трактовать произведение как инструментальное мультимедиа (или мультимедийное событие), поскольку все признаки этого вида акционизма «налицо»: синтетический спектакль объединяет музыкальное действо, масштабный политический дискурс (монологи, диалоги, интервью реальных персонажей американской истории, фрагменты речи известных политических и общественных деятелей США, высказанные ими в различных программах теле- и радиоэфира), а также визуальное действо, создаваемое на экране с помощью мультимедийных средств ^{[3, с. 168]}. В качестве некоторой аналогии жанрового синтеза в оркестровом опусе Real Enemies может быть названо сочинение С. Райха «Разные поезда» (1987), где композитор применяет документальную хронику, записанную на плёнку: во время звучания произведения работают видеопроекторы, из которых на сцену проецируются фотографии и фрагменты документальных фильмов о войне.

Будучи мультимедийным синтетическим оркестровым спектаклем, Real Enemies вместе с тем обладает присущими любому музыкальному произведению (в том числе и циклическому) «имманентными законами музыкального развития» ^{[4, с. 183]}. В этом вопросе мы разделяем точку зрения музыкального критика Дж. Уолтерса, полагающего, что Real Enemies Д. Аргью «… это не саундтрек к будущему фильму, а полноправный джазовый альбом биг-бэнда <...>» ^[10]. Тринадцать оркестровых пьес, созданные в эстетической парадигме третьего течения, могут быть рассмотрены как программный цикл. Его музыкальная драматургия базируется на системе лейттем и тематических арок, способствующих созданию интонационно-тематического единства. Композитор использует широкую стилевую палитру, смешивая в различных пропорциях прогрессивный джаз, рок, электро-фанк, латино, постминимализм, современную академическую музыку. В партитуре наблюдается «… как горизонтальная координация смены стилистических моделей (по Г. Шуллеру), происходящая на гранях формы, так и вертикальный аспект синтеза…» ^{[4, с. 183]}. В сочинении применена свободно трактуемая серийная техника. В одиннадцати оркестровых пьесах цикла из тринадцати использован материал лейттемы, в основе которой лежит додекафонная серия. Лейттема дается «… в разных ритмических, высотных и масштабных вариантах, становясь основой для импровизационных и разработочных разделов» ^{[4, с. 184]}.

Во вступительной части оркестрового цикла (You Are Here) содержится объёмный текстовый эпиграф, использованный во время показа проекта на фестивале в Голландии: «Мы живем в очень параноидальное время. Мы постоянно противостоим заговорам. Стоит только зайти на Фейсбук – и тут же одолевают сомнения, что <…> правительство читает все наши электронные письма, все смс и т.д. Данное сочинение – это 80-минутное <…> эссе о паранойе, теориях заговора, о том, почему люди верят в то, во что они верят, а также о политике страха» (перевод автора – А. П.) ^{[4, с. 184]}. При этом музыкальный пласт фактуры, выполненный в рамках свободной атональности с превалированием академического языка, создаёт напряженный эмоциональный тон музыкально-драматического повествования.

Шестая часть исследуемой масштабной композиции Д. Аргью (The Hidden Hand) также содержит большой объём словесного текста, включающего важнейший содержательно-смысловой дискурс данного сочинения. Он выстраивает пласт фактуры, идущий параллельно музыкальному. В отличие от вступительной части цикла, где композитором использовалась в основном академическая лексика, здесь в условиях атональной системы воспроизводится джазовая стилистика.

Отдельные композиции данного творческого проекта, в которых отсутствует текстовая составляющая (политические диалоги, монологи), и могут быть рассмотрены как образцы инструментального театра, являющегося подвидом музыкального акционизма. Так, четвёртую часть произведения (Silent Weapons for Quiet Wars) можно интерпретировать как некий постмодернистский перформанс: во время импровизационного «общения» инструменталистов оркестра, исполняющих как бы заранее не заготовленный текст (здесь, не видя композиторской партитуры, можно предположить подчёркнутое использование приёма алеаторики), Д. Аргью (он же дирижер) намеренно стоит лицом к залу, демонстрируя независимость от оркестрового коллектива, являя идею дирижерского акционизма ^[11]. При этом полностью исключена его внешняя жестикуляция, какой бы то ни был дирижерский жест: метрическая сетка, тактирование и т. п. С другой стороны, алеаторичность при внешнем зрительском восприятии способствует созданию ассоциаций с театрализованным музыкальным действом – непринужденным общением инструменталистов оркестра. Справедливо пишет об этой сценической ситуации В. О. Петров, рассуждая о том, что «… акционизм с присущими ему чертами перформанса, хэппенинга диктует задействование в произведении всех лиц, находящихся на сцене, в том числе и дирижера, который может быть превращен в полноценного артиста» ^{[11, с. 8]}. Таким образом, внемузыкальное начало, говорящее о привлечении в данную оркестровую пьесу приёмов театрализации, проявляется в специфическом поведении дирижера: нарочитом обращении внимания публики на себя, на несвойственную ему «роль» во время оркестрового исполнения. Сюда же можно отнести и периодические перемещения по сцене оркестрантов, то выходящих на авансцену, то группирующихся вокруг рояля. При этом несколько исполнителей оказываются расположенными спиной к залу, что несвойственно оркестровой академической (а также джазовой) традиции. Все выявленные специфические особенности материала свидетельствуют о синтезировании в четвертой части цикла характерных приёмов, присущих театральному искусству.

Заключительная часть Real Enemies, являясь варьированной репризой вступительной, характеризуется плотной насыщенностью текстовым разговорным материалом. Он умело распределяется композитором между небольшими чисто музыкальными разделами или звучит параллельно с ними, образуя явление жанровой полипластовости и усиливая эффект театральности, основанный на синтезе музыки, слова и визуального действа.

Ярким образцом жанра инструментального театра является оркестровая пьеса W. A. Mozart Vs Random Generator Даниэля Глатцеля, входящая в записанный в формате live-версии творческий проект Live on Planet Earth (2014). Композитор, аранжировщик, саксофонист, лидер берлинского коллектива Andromeda Mega Express Orchestra Д. Глатцель смешивает в оркестровых опусах джазовую идиоматику с языковыми характеристиками академической музыки, со стилями популярной музыки, с элементами электронной и конкретной музыки (в состав оркестра включен синтезатор и звуковой генератор – audio generator). При этом возникает скорее не синтез стилевых характеристик, а эклектичность приёмов и музыкальных средств, что в целом свойственно эстетике постмодернизма. На содержательном уровне композиций это проявляется в большей роли игрового начала, в сюжетной зримости, в примате веселья, пародии, доходящих порой до эпатажа. Благодаря этому материал Live on Planet Earth может восприниматься как саундтрек к вымышленному анимационному кино (или видеоклипу) с покадровым музыкально-изобразительным сопровождением.

Эпатажная композиция W. A. Mozart Vs Random Generator – это «… своеобразный спектакль, рисующий борьбу музыкальных персонажей на воображаемом боксёрском ринге» ^{[12, с. 272]}. Главным действующим лицом становится В. А. Моцарт и первая часть его Струнного квинтета № 6 Es-dur (K.614, I. Allegro di molto) в качестве масштабной цитаты. Признаком инструментального театра является роль чтеца-рефери (исполненная одним из музыкантов оркестра), выстраивающего всю музыкально-театральную интригу данного игрового действа. По ходу развития «спектакля», заключающегося в искажении до неузнаваемости музыкального материала первоисточника, появляется новый «чемпион» – «… синтетический электронный звук, словно маркер отмечающий новую фазу развития сюжетной линии композиции и предваряющий вступление всего оркестра в бесконечно далёком от Моцарта и его эстетики атональном хаосе начала разработки <…>» ^{[12, с. 274]}. Приводим текст чтеца-рефери, оглашающего радостную новость (см. хронометраж по CD – 04.18):

One, two, three, four, five, six, seven, eight, nine, ten!

Knockout!

Ladies and gentlemen!

We've got a new champion!

Дальнейшее развитие музыкальной драматургии следует по пути восстановления моцартовской гармонии, эстетики, красоты, иными словами – моцартовского оригинала. Весьма специфично окончание композиции: после заключительного такта почти минуту звучат, не переставая, аплодисменты восторженных зрителей – всё, как на настоящем ринге. Таким образом публика выносит свой вердикт произошедшему, становясь ещё одним действующим лицом перформанса, усиливая эффект театральности данного постмодернистского опуса.

Идея инструментального театра была с успехом использована учеником Г. Шуллера, американским композитором Уильямом Томасом Маккинли в двойном концерте R.A.P. (2005) для кларнета, фортепиано, баса, ударных и биг-бэнда, написанном в стилевой парадигме третьего течения. По поводу названия концерта необходимо привести слова самого автора, разъясняющего, что «”R.A.P.” <…> расшифровывается как “Rhythm And Pulse”, и эти две музыкальные характеристики являются, по сути, особо значимыми среди всех моих последних работ» ^{[13, с. 5]}. В заключительном разделе концерта, после разносторонней сольной и оркестровой разработки тематического материала неожиданно звучит несколько напоминающая рэп голосовая мелодекламация, ярко и эмоционально артикулирующая творческое кредо композитора, своеобразную квинтэссенцию данного опуса: «R.A.P.! This R.A.P.! Is live, our live, in a rapture! Our time is up, get down! Life demands, life is R.A.P., so fine, this is rapture» (CD 22.57–24.28) ^{[4, с. 143]}. Данное средство выразительности направлено, безусловно, на усиление эффекта театральности, который еще более подчеркивает игровую природу сочинения, изобилующего яркими метроритмическими и образно-стилевыми контрастами. Слушатель при этом не пассивно воспринимает звуковое послание композитора, но становится активным соучастником инструментального спектакля ^{[3, с. 159]}.

Итак, в результате аналитического исследования в рассмотренных сочинениях третьего течения Г. Шуллера, Д. Аргью, Д. Глатцеля и Т. Маккинли были выявлены черты синтеза музыки, слова, отдельных элементов театрализации и визуального мультимедийного действа. При этом из всех видов акционизма наиболее востребованным композиторами оказался инструментальный театр – «один из магистральных жанров современной музыки» ^[2], в котором реализовалось стремление художников второй половины XX, а вслед за ними и художников начала XXI века к синтезу искусств.