"Распад атома" и поздние стихотворения Георгия Иванова в контексте европейского модернизма"

Козлова Мария Владимировна кандидат философских наук доцент кафедры общественных наук Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Литературный институт им. А.М. Горького 119333, Россия, г. Москва, ул. Университетский Проспект, 6 к. 4, кв. 95 Kozlova Maria Vladimirovna PhD in Philosophy Docent, the department of Social Sciences, Maxim Gorky Literature Institute 119333, Russia, g. Moscow, ul. Universitetskii Prospekt, 6 k. 4, kv. 95 maria_kozlova@mail.ru Другие публикации этого автора

«Распад атома» – «поэма в прозе» Георгия Иванова – вышел отдельной книгой в Париже в 1938 году. Зинаида Гиппиус сделала об этой книге доклад на заседании «Зелёной лампы», в котором она утверждала следующее: «Я не знаю, кто из писателей мог бы с такой силой показать современное отмирание литературы, всякого искусства; его тщету, его уже невозможность… Книга не хочет быть “литературой”. По своей внутренней значительности она и выливается за пределы литературы. Но она написана как настоящее художественное произведение…» ^{[1, 135]}.

Георгий Иванов как поэт двадцатого века не может не слышать дисгармоничного звучания нового времени и не может не чувствовать недостаточности классического искусства в век катастрофы: «Я завидую отделывающему свой слог писателю, смешивающему краски художнику, погруженному в звуки музыканту, всем этим, еще не переведшимся на земле людям чувствительно-бессердечной, дальнозорко-близорукой, общеизвестной, ни на что уже не нужной породы, которые верят, что пластическое отражение жизни есть победа над ней» ^{[3, 16]}. Гармония искусства больше не в силах справиться с бессмыслицей жизни, и гармоническое искусство, вопреки вере символистов, не есть «абсолютно-реальное», оно не преображает жизнь, не утешает, не спасает – «жизнь больше не понимает этого языка».

В контексте истории европейского модернизма подобное рассуждение не является чем-то новым, однако тот путь выхода из кризиса, который предлагает Георгий Иванов разительно отличается от выбора европейского модернизма. Иванов, как и многие художники первой половины двадцатого столетия, чувствует, что главная задача искусства в ситуации кризиса состоит в том, чтобы нащупать новую гармонию: «только сквозь хаос противоречий можно пробиться к правде» ^{[4, 16]}. Новая гармония не может быть простым перепевом классической ясности, она требует включения в себя дисгармонического начала, «приближение возможно только через искажение», «чувство меры, как угорь, ускользает из рук того, кто силится его поймать» ^{[4, 17]}. Однако ощущение недостаточности классической гармонии не приводит поэта ни к утверждению дисгармонии как основного принципа нового искусства, ни к попытке выхода за пределы смысла, как это произошло во многих модернистских течениях в литературе двадцатого века. Отказ от смысла в любой форме – будь то разрушение формы или же социально-окрашенный жест художника, бегущего от неподлинности мимесиса в сферу абсурда, равен для Иванова отказу от искусства, капитуляции души художника перед «мировым уродством»: «… “На холмы Грузии легла ночная мгла” – хочет она звонко, торжественно произнести, славя Творца и себя. И, с отвращением, похожим на наслаждение, бормочет матерную брать с метафизического забора, какое-то “дыр бу щыл убещур” …» ^{[4, 18]}.

Георгий Иванов приводит намеренно искаженную цитату из, пожалуй, самого известного произведения русского футуризма – стихотворения Крученых, опубликованного в книге «Помада» в начале 1913 года. Это сочинение, с одной стороны, имеет диссонансную природу – оно безобразно по звуку, с другой стороны, – оно явно нацелено на некоторое, пусть не окончательное, разрушение смысла. В «Декларации слова как такового» Крученых заявляет о том, что диссонанс нового искусства («неприятное для слуха») является отражением диссонансной человеческой природы. В позднейших автокомментариях Крученых говорит о том, что стихотворение должно подчеркнуть фонетическую сторону русского языка. А вот Казимир Малевич в одном частном письме приветствует новаторское сочинение Крученых именно как поэзию, лишенную смысла:

«…новые поэты повели борьбу с мыслью, которая порабощала свободную букву, и пытались букву приблизить к идее звука (не музыки). Отсюда безумная или заумная поэзия “дыр бул” или “вздрывул”. Поэт оправдывался ссылками на хлыста Шишкова, на нервную систему, религиозный экстаз и этим хотел доказать правоту существования “дыр бул”. Но эти ссылки уводили поэта в тупик, сбивая его к тому же мозгу, к той же точке, что и раньше. Поэту не удается выяснить причины освобождения буквы. Слово как “таковое” – вылазка Крученого и, пожалуй, она дает ему еще существование. Слово “как таковое” должно быть перевоплощено “во что-то”, но это остается темным, и благодаря этому многие из поэтов, объявивших войну мысли, логике, принуждены были завязнуть в мясе старой поэзии …» ^{[7, 190]}.

Для Георгия Иванова безобразное звучание или бегство от смысла – это всё то же проявление «мирового уродства», спасением от которого могло бы стать искусство. Не случайно в статье, посвященной Осипу Мандельштаму, Иванов сетует на проявление в стиле Мандельштама, «прирождённого классика», черт революционной футуристической поэтики. «Пиши безобразные стихи, если можешь, если умеешь… Старайся превратить в “заумь” классически ясную образность, обесцветь и засуши до тусклой колючести драгоценную игру своего словаря, возвысься до хлебниковской зауми, доведи крайности Пастернака до абсурда, оснасти поэзию по законам татлинских конструкций, добейся, чтобы всё это слилось в идеальную гармонию уродства…» – вот как формулирует Иванов «творческий вкус, поставленный себе Мандельштамом» ^{[3, 623]}.

В этой связи важно обратить внимание на еще одно существенное отличие эстетики Иванова от эстетического «мейнстрима» модернизма: если одним из основных жестов европейского модернизма будет «спасение искусства», то есть уход искусства от жизни, утверждение самостоятельности художника, творящего свой собственный мир по своим законам, то для русского поэта задача состоит не в том, чтобы «спасти искусство», но в том, чтобы вернуть искусство ту силу, которая когда-то была способна преображать и гармонизировать бытие. Вот почему лейтмотивом «Распада атома» будет повторяемое как рефрен – я хочу простых и ясных слов. «На холмы Грузии легла ночная мгла» – таким («приблизительно» – так как и сама пушкинская цитата немного искажена в тексте «Распада атома») словами поэт хотел бы говорить с жизнью – «я хочу говорить о своей душе простыми, убедительными словами» ^{[4, 19]}.

«Распад атома» – это не просто признание катастрофы, но и попытка –нащупать выход из нее: «Я хочу, – говорит поэт, – еще извлечь из хаоса ритмов тот единственный ритм, от которого, как скала от детонации, должно рухнуть мировое уродство» ^{[4, 19]}. Неслучайно Гиппиус в своем отзыве на скандальную книгу назовет основной темой «Распада атома» любовь. Любовь и, добавлю вслед за Георгием Ивановым, – неистребимое желание чуда, живущее в человеке, – «огромное значение этого», «отблеск в каждое, особенно русское сознание». Вот почему иронический финал «Распада атома» кажется каким-то неестественным, недописанным. На одном лишь утверждении, что ложь искусства нельзя более претворить в правду жизни и что «сам частница мирового уродства, – я не вижу смысла его обвинять» закончить невозможно и не потому что немыслимо, а потому что слишком уж это «мыслимо», рационально, подчинено прозаической логике ума, тогда как основной тон произведения – лирический.

Один из ведущих исследователей творчества Георгия Иванова, Андрей Арьев отмечает, что «Распад атома», являясь новаторским произведением литературы, содержит в себе «зародыш появления на свет лирики, рождающейся в “новом трепете”, во “frisson nouveau”, спасшем Георгия Иванова и в 1920-е – начале 1930-х годов, и вновь преобразившем его стихи через десятилетие после создания «Распада атома» ^{[1, 136]}.

На мой взгляд, это очень точное замечание – в «Распаде атома» содержится не только приговор искусству, но и попытка найти ответ на вопрос, который жизнь ставит перед искусством: единственный путь, который открыт поэту и, вообще говоря, всем, это – «пройти над жизнью, как акробат по канату, по неприглядной, растрепанной, противоречивой стенограмме жизни», «как акробат по канату, пройти над жизнью по мучительному ощущению жизни» ^{[4, 26]}. Смысл этой метафоры можно понять, если обратиться к поэтическому наследию Георгия Иванова, а именно, к стихотворениям, написанным через несколько лет после публикации «Распада атома» (кстати, и сам Георгий Иванов отмечал, что ключ к его стихам можно найти в «Распаде атома» ^{[6, 303]}).

Новый стиль поздних стихотворений Иванова (то есть написанных после 1937 года) основан на методе парадоксального сочетания несочетаемого, перечисления антонимов через запятую. Например, в стихотворении «Закат в полнеба занесен» из «Дневника»: «…Леноре снится страшный сон – /Леноре ничего не снится» ^{[5, 311]}. В поэтическом арсенале поэта появляются такие модернистские и даже постмодернистские приемы, как монтаж, коллаж, центонность, интертекстуальность, ирония. Важно отменить, что эта, техническая сторона, поэтики Иванова нераздельно связана с основным эстетическим жестом поэта – все эти приёмы нацелены на преодоление бессмыслицы жизни средствами искусства.

Поэтика Георгия Иванова после «Распада атома», по его собственному поэтическому признанию, основана на «таланте двойного зренья» (Стихотворение «Теперь, когда я сгнил и черви обглодали»: «Мне исковеркал жизнь талант двойного зренья, / Но даже черви им, увы. пренебрегли» ^{[5, 300]}). «Двойное зрение» поэта – это синоним поэтического таланта, поэзии как искусства. На мой взгляд, в этой метафоре акцент падает не столько на парадоксальную способность видеть двойственность бытия, сколько на двойственность самого зрения. Нормальное человеческое зрение – это сведение бинокулярной картинки в одну, двойное же зрение, как мне кажется, это способность видеть противоречия именно как противоречия, то есть как взаимоисключения, сосуществующие в одном и том же моменте времени. Зрение поэта – это, конечно, не просто способность отражать взаимоисключающие явления, это род «умного зрения», которое нарушает не только обыденную логику чувства, но и традиционную логику смысла. Перечисление противоречий через запятую – это не просто отражение двойного бытия, это, прежде всего, утверждение алогичной природы бытия. Важно отметить, что речь не идет об абсурде бытия, как чего-то чуждого человеческой природе (основной тезис французских экзистенциалистов), а о том, что приблизиться к бытию средствами рациональной человеческой логики невозможно, что тут требуется иная логика – логика самого бытия, самой жизни.

Приведем в качестве примера «двойного зренья» цитату из одного из самых известных стихотворений позднего Иванова «Полутона рябины и малины» ^{[5, 302]}:

Сияет жизнь улыбкой изумленной,

Растит цветы, расстреливает пленных,

И входит гость в Коринф многоколонный,

Чтоб изнемочь в объятьях вожделенных!

Обыденная логика смысла нарушена к изумлению самой жизни, которая не то что бы соседствует со смертью, как ей и положено, но сама является одновременно и чем-то прекрасным, и чем-то безобразным. Этот эффект достигается не только перечислением противоречий через запятую, но и разной степенью конкретизации образов – если «сажать цветы» вполне можно понять, как общую метафору созидательного движения жизни, то «расстреливать пленных» – это вполне конкретный образ конкретного проявления «мирового уродства».

При этом важно отметить, что несмотря на то, что одна из тем стихотворения – это указание на бессмыслицу жизни, само стихотворение как целое не является миметическим отображением дисгармонии бытия, целое этого высказывания – прекрасно. Частные противоречия не примиряются на уровне логического мышления, но сам музыкальный строй стихотворения как целого, его форма, дают преставление о некотором высшем порядке, существующем над обыденным порядком жизни и нашим представлением о жизни. Иными словами, поздние стихотворения Иванова демонстрируют слияние внутренней и внешней форм слова, эстетического «как» и этического «что». Как отмечает поэт и исследователь творчества Георгия Иванова Игорь Болычев: «Вместе с отчаянием в позднем творчестве будет нарастать и единство высказывания… В идеале все слова и звуки должны расплавиться, потерять свою индивидуальность, распасться, как атомы, на элементарные частицы, чтобы затем преобразоваться в одно целое, в одно слово» ^{[2, 609]}.

Вспомним уже цитировавшуюся выше формулу из «Распада атома» – «пройти над жизнью по мучительному ощущению жизни». Только поднявшись достаточно высоко возможно увидеть жизнь, как сосуществование противоречий, которые невозможно примирить человеческим умом и логикой, это действие, подвластное иронии. Ирония как эстетическая категория представляет собой, прежде всего, определенную – отстраненную – позицию художника по отношению к тому, о чем он пишет и к себе как пишущему, позволяющую ему посмотреть на ситуацию с другого ракурса, одним взглядом охватив двойственную картину. Но «мучительное ощущение жизни» – это уже никак не ироническая позиция – это, скорее, позиция лирика, который предельно серьезно и предельно близко воспринимает то, о чем пишет. Парадоксальное соединение иронического и лирического принципов в поэзии Иванова поддерживается исключительно музыкальным началом.

Для Георгия Иванова ирония – это логика нашего размышления о жизни, логика же самой жизни не столько иронична, сколько музыкальна. Музыкальная стихия лирического произведения характеризует не только его чувственный облик, форму (ритм, метр, мелодику, интонацию), но и содержание. Иными словами, то что сказано в произведении не отделимо от того, как оно сказано, звучание слов в стихотворении и стиховая интонация, влияют на смысл сказанного, при этом буквальный смысл высказывания зачастую противоречит «музыкальному» смыслу. Приведу в качестве примера стихотворение из «Дневника» Иванова:

Волны шумели: «Скорее, скорее!»

К гибели легкую лодку несли,

Голубоватые стебли порея

В красный туман прорастали с земли.

Горы дымились, валежником тлея,

И настигали их с разных сторон, –

Лунное имя твое, Лорелея,

Рейнская полночь твоих похорон.

… Вот я иду по осеннему саду

И папиросу несу, как свечу.

Вот на скамейку чугунную сяду,

Брошу окурок. Ногой растопчу.

^{[5, 315]}

Не ставя перед собой задачу дать полноценный анализ приведенного выше стихотворения, отмечу некоторые существенные детали. Стихотворение построено на принципе монтажа и представляет собой сочетание двух несовместимых планов – плана, условно говоря, символического (две первые строфы дают очень живописную, звучную и отчасти ироническую картину, которую можно трактовать как символ гибели европейской культуры) и реального «человеческого» плана (поэт идет по осеннему саду, курит папиросу, садится на скамейку и топчет окурок ногой). Причем последняя строфа стихотворения так же, как и две предыдущие, построена на сочетании лирического (осенний сад, папироса как свеча, чугунная скамейка) и иронического (брошу окурок, ногой растопчу) начал.

Попытаемся проанализировать содержательный строй стихотворения и дать ответ на вопрос, какое высказывание содержится в трех строфах стихотворения. Первые две строфы стихотворения, как мы уже сказали, представляют собой картину гибели европейской культуры. Отношение поэта к этой катастрофе двоякое – с одной стороны, рифмы «скорее – порея» и «тлея – Лорелея» задают иронический тон, с другой стороны, общая картина как на живописном, так и на музыкальном уровне представляет собой лирический шедевр. «Кода» стихотворения содержится в последней строфе, однако дать однозначную трактовку этой коды нам не представляется возможным. Если мы читаем последнюю строфу, как реакцию на две предыдущие, то, кажется, что она перечеркивает всё сказанное выше – там «рейнская полночь твоих похорон», здесь – бытовая зарисовка с очевидным ироническим подтекстом (там – гибель культуры, здесь ироничный нигилистический жест по отношению к гибели культуры). С другой стороны, мы можем прочитать последнюю строфу как ироническую по отношению к самому поэту и написанному им стихотворению – и тогда смысл сказанного кардинальным образом меняется. В первом случае поэт иронически «снимает» проблему гибели культуры, словно давая ответ на знаменитый риторический вопрос Адорно о том, как писать стихи после Аушвица (стихотворение написано в 1954 году). Во втором случае поэт утверждает обратное, а именно невозможность поэзии в ситуации гибели культуры. Оба высказывания существуют одновременно и поддерживаются интонационным строем стихотворения, демонстрируя «музыкальную логику» позднего Георгия Иванова, основанную на сочетании иронического и лирического начал и нацеленную на выявление поэтического смысла. Поэтический смысл не сводим к прозаической интерпретации содержания стихотворения, так как это именно воплощенный смысл, поддерживаемый звуковым и интонационным строем стихотворения как целого. Стихотворение представляет собой не риторический модус высказывания, оно является не сообщением о чем-то, но воплощенным смыслом, который воздействует на читателя.

О таком понимании «музыкальной логики» поэзии Георгия Иванова писал, к примеру, Ю. Мандельштам в статье «Заметки о стихах: Георгий Иванов»: «У Иванова не только музыкальный стих, но музыкальная логика. Отсюда – впечатление подлинной магичности, никогда не достигаемое легкими романсами … Иванов же, собственно говоря, только и делает, что заклинает – читателя, себя, судьбу, поэзию» ^{[8, 31-32]}.

Можно предположить, что эстетика двадцатого века была поставлена в ситуацию дихотомического выбора, необходимости ответа на вопрос – либо ты выбираешь искусство и отказываешься от жизни, либо ты выбираешь жизнь и теряешь себя как художника. В знаменитом эссе «Дегуманизация искусства» Ортега-и-Гассет пишет о том, что «человеческое ядро» не является чем-то само собой разумеющемся для произведения искусства, потому что восприятие жизни и восприятие художественной формы несовместимы, так как требуют различной настройки аппарата восприятия автора и реципиента. «Искусство – утверждает Ортега – которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть» ^{[9, 236-237]}. Для Георгия Иванова любая попытка отказа от «человеческого ядра» в искусстве – это игра на понижение – в лучшем случае «матерная брань» футуристов «на метафизическом заборе», в худшем – капитуляция перед все торжествующим «мировым уродством». Выбор, который совершает Георгий Иванов, равно далёк и от ницшеанского оправдания жизни как эстетического феномена и от признания бессилия искусства перед лицом «мирового уродства». Эстетический выбор Георгия Иванова – это попытка сохранения в поэзии того единственного начала, которое делает её тем, что она есть – это живое звучание человеческого голоса, преодолевшего «страх перед жизнью» и тем самым утвердившим возможность и необходимость как жизни, так и поэзии.