|
DOI: 10.25136/2409-8744.2020.1.31706
Дата направления статьи в редакцию:
12-12-2019
Дата публикации:
17-03-2020
Аннотация:
Предметом исследования являются суггестивные приёмы драматургии на различных уровнях восприятия фильма, которые способствуют вовлечению зрителя в кинематографическое зрелище. Большинство фильмов воспроизводят тему социальной табуированности, играя тем самым на запретных желаниях зрителя и провоцируя интерес аудитории. Подобные картины стремятся нарушать принятые в обществе моральные и этические ограничения, размывая границы общепринятой нормы. Наряду с нарушением социального Табу, одним из наиболее важных элементов активизации зрительского внимания является тайна, используемая в драматургии фильма качестве неполноты информации происходящего на экране действия и пробуждающая желание зрителя познать её. В качестве основных методов исследования используются аналитический и компаративный методы, которые способствуют анализу определённых механизмы воздействия, заложенные автором на смысловом и драматургическом уровне кинопроизведения. Тайна в качестве суггестивного драматургического элемента может быть выражена в качестве отложенного события или непосредственно тайны героя, формирующая его экранный образ и характер. В статье проведёт анализ фильмов А. Звягинцева "Возвращение" (2003 г.), "Нелюбовь" (2017 г.),"Отступники" (2006 г.) М. Скорсезе, "Бойцовский клуб" (1999 г.) Д. Финчера, "Меланхолия"(2011 г.) Ларса фон Триера. В качестве результата исследования следует охарактеризовать современную тенденцию сохранения автором тайны в повествовательной структуре фильма, что позволяет сохранить нетривиальность сюжетной линии.
Ключевые слова:
кинематограф, запрет, суггестивные приёмы, драматургия, тайна, манипуляция, герой, персонаж, Табу, сюжет
Abstract: The subject of this research is the suggestive techniques of screenwriting on various level of perception of the movie, which engage the audience into cinematographic scene. The majority of movies reproduce the topic of social taboo, pulling upon the forbidden desires, and thus, instigating the audience. Such movies intend to distort the socially accepted moral and ethical restrictions, blurring the boundaries of the generally accepted standard. Alongside the violation of social taboo, one of the most important elements of drawing attention of the audience is unpredictability, used in dramaturgy to create an effect of incompleteness of story and the desire to reveal it. The research is based on the analytical and comparative methods, which allow analyzing particular effects intended by the author at the conceptual and dramaturgical level of the screen work. As a suggestive dramaturgical element, unpredictability can be reflected as a deferred event or a unpredictability that forms the screen image and character of the hero. Analysis is conducted on the movies “The Return” (2003), “Loveless” (2017) directed by Andrey Zvyagintsev; “Fight Club” (1999) directed by David Fincher; “The Departed” (2006) directed by Martin Scorsese; “Melancholia” (2011) directed by Lars von Trier. The research result consists in characterization of the modern trend of preserving unpredictability within a narrative structure of the movie to maintain non-triviality of the storyline.
Keywords: cinema, ban, suggestive techniques, dramaturgy, mystery, manipulation, hero, character, taboo, plot
Введение
Специфика кинематографа, как синтетического вида искусства, заключается в широком спектре инструментов воздействия на зрительскую аудиторию. Наряду с аудиовизуальными приёмами, одними из наиболее важных элементов фильма, оказывающих влияние на зрителя, являются драматургические суггестивные механизмы, которые содержатся на различных уровнях восприятия. Более обширный уровень киноповествования зачастую обращается к теме социального Табу, визуализируя на экране запретное в рамках общепринятой нормы. Таким образом, открытая демонстрация табуированные тем, таких как насилие, адюльтер, убийство, месть привлекает внимание зрителя, создавая для него возможность симулятивного нарушения социальной нормы. Вторым наиболее распространённым суггестивным драматургическим приёмом является использования тайны в сюжете фильма. Тайна может быть использована в качества фабульной недосказанности или же создавать интригу, будучи элементом отложенного события в структуре сценария. Суггестивное воздействие этого явления также реализуется в качестве такого драматургического приёма как тайна героя, что создаёт дополнительный крючок в процессе просмотра между фильмом и зрительской аудиторией.
Нарушение Табу
Отображение киноматериала на экране позволяет зрителю, поглощающему информацию, отождествлять свой взгляд со взглядом кинокамеры, с помощью которой происходит визуализация и трансляция иллюзорного пространства фильма, согласно научным взглядам французского теоретика кино К. Метца, который использовал в качестве основы изучения суггестивного кинотекста метод психоанализа З. Фрейда. "Удовольствие от подглядывания, подсматривания связано с эротизмом познания, с потребностью обладания конкретным объектом. Взгляд же открывает совершенно иное удовольствие, в котором желание обнаруживает себя через утрату" [5, c. 15]. Подобное наблюдение напрямую воспроизводит элемент соблазна в качестве провокации желания и его одновременной недоступности, так как видимое остаётся иллюзорным, а потаённое желание запретного находит лишь косвенное удовлетворение в сознании зрителя.
Большинство фильмов воспроизводят тему социальной табуированности, играя тем самым на запретных желаниях зрителя и провоцируя интерес аудитории. Следует отметить, что степень табуированности имеет определённую вариативность и способна претерпевать видоизменения в соответствии с определённой эпохой и нравственным догматизмом, свойственным этой эпохе. Например, прелюбодеяние обладало совершенно различным коннотативным значением с течением времени и имело неоднозначную оценку в определённых политических или религиозных системах. Фрейд описывает четыре общих аспекта табу в «Тотеме и Табу»: табу не имеет никакого назначаемого мотива; они сохраняются по внутренней необходимости; они прикрепляют отрицательное значение к запрещенному объекту; и они порождают церемониальные действия [10]. Он фокусируется на антропологических аспектах табу, но они также хорошо применимы к другим известным явлениям. В то время как табу (например, инцест) явление изначально случайное, западные общества стремятся его рационализировать и подвергнуть психоаналитическому исследованию. Прелюбодеяние стигматизируется, поскольку оно угрожает институту брака в социуме, однако это табу может изменяться по мере формирования общественной «нормы». Нарушение табу необходимо, потому что трансгрессия дает опыт власти над обществом, а кино становится идеальным инструментом для символического нарушения этих табу. Они могут действовать без риска реальной трансгрессии и, следовательно, являются важными стратегиями кинематографического соблазнения. Неудивительно, что преступник, то есть антигерой, становится архетипическим героем современного кинематографа.
Суггестивные приёмы тайны
В своей книге "Кинематограф и теория восприятия" Ю. Н. Арабов приравнивает суггестивные свойства кинематографа к психологическому воздействию гипноза на сознание зрителя. "Гипнотизер приказывает больному сосредоточиться на сильном источнике света или на скальпеле в своих руках, [...], то есть на визуальном объекте. И только потом следует некий звуковой сигнал – счет или просьба гипнотизера расслабиться. В кино это значит, что словесному должно предшествовать визуальное, какой-то сильный аттракцион, после которого любое слово воспринимается органичнее и глубже" [1, с. 24].
Иными словами практически все механизмы, которые используются при создании кинофильма, применяются с целью провоцирования возникновения зрительской эмоции, что делает кинематограф суггестивной машиной. Подобная методика воздействия оправдывается массовостью исследуемого вида искусства. Однако если вышеперечисленные приёмы способствуют отображению "означающего", то есть проецируемого экранного действия, то драматургия фильма представляет собой "означаемое", содержащее в себе основной смысл кинопроизведения, который раскрывается с помощью многочисленных приёмов киноязыка в зависимости от поставленных задач. Язык кинодраматургии также обладает спектром суггестивных элементов, которые способствуют раскрытию основного смыслового содержания кинокартины, и наряду с остальными механизмами воздействия сохраняют зрительское внимание.
Следует отметить, что соблазн кино в данном случае во много реализуется благодаря использованию такого явления, как тайна. Тайна, неполнота информации, недоступность в постижении полноты смысла, зачастую в большей степени подчиняет зрительское внимание, нежели элементы визуального воздействия. Подобная таинственность, заложенная на уровне сценария, подразумевает некий драматургический саспенс, который порождает ощущение неполноты информации и непредсказуемости. В свою очередь, понятие непредсказуемости в контексте нарратологии применяется к характеризации фабульного события, которое носит характер значимости для раскрытия художественного потенциала текста. По мнению Шмида: "Закономерное, предсказуемое изменение событийным не является, даже если оно существенно для того или другого персонажа. Релевантность и непредсказуемость являются основными критериями событийности" [11, с. 13]. Анализ понятия тайны в контексте драматургии сценария также присутствует в книге теоретика кино В. К. Туркина "Драматургия кино", где автором приводятся различные способы использования данного приёма. Первый пример описывает ситуацию, в которой зритель, в отличие от героя, осведомлён относительно самой интриги в произведении, что усиливает его эмоциональную вовлечённость и позволяет в большей степени сочувствовать герою. Второй пример описывает обратную ситуацию, когда зритель находится в неведении и следит за развитием событий на экране, в то время как герой обладает сокрытой информацией, которая раскрывается в финальной части картины. Третий вариант использования тайны в драматургии сценария исключает любое знание о тайне как у зрителя, так и у героя, что позволяет им одновременно двигаться по направлению к её раскрытию. Следует отметить, что несмотря на различные способы реализации данного приёма, его функциональность обладает постоянным значением и носит характер манипулятивного воздействия на зрительскую аудиторию.
Отложенное событие и тайна героя
В качестве драматургического механизма тайна может быть выражена в структуре сценария в виде отложенного события, которое заявляется в первом акте фильма, согласно классической трёхактной структуре. Отложенное событие представляет собой некое нереализованное действие, зачастую связанное с разрешением или же неразрешением основного драматургического конфликта в фильме. Данный приём широко используется авторами как в массовом, там и авторском кинематографе вне зависимости от принадлежности фильма к определённому жанровому направлению. Отложенное событие представляет собой крючок, способствующий удержанию зрительского внимания, так как требует завершённости в раскрытии смысла.
В фильме А. Звягинцева "Возвращение" главный герой, младший брат, Иван, не решается прыгнуть с вышки в море, чтобы проявить свою смелость перед друзьями, преодолев страх. Таким образом, прыжок с вышки, как образное преодоление страха, что подразумевает момент инициации и взросления, становится отложенным событием в фильме, которое получает своё разрешение в финале картины. В кульминационной сцене герой забирается на похожую вышку, убегая от отца, что приводит к трагической гибели родителя, пытавшегося забраться вслед за сыном, чтобы поговорить с ним. Следует отметить, что данный пример носит двоякий характер, так как отложенное событие соотносится с основным драматургическим конфликтом в фильме, конфликтом отца и сыновей но не получает своего финального подтверждения в ходе фабульного развития истории, так как главный герой не совершает прыжок. Однако смерть отца становится поворотным моментом в раскрытии истории взросления героя, ведь именно после случившейся по его вине трагедии, Иван с братом начинают проявлять самостоятельность, которой научил их отец, и возвращаются домой.
Примером очевидного неподтверждения отложенного события может послужить другая картина А. Звягинцева "Нелюбовь". В связи с исчезновением сына главных героев, семейной пары, находящейся в бракоразводном процессе, отложенным событием фильма следует считать обнаружение пропавшего мальчика. Однако в финале картины родители, не сумевшие сохранить человеческие отношения в своём распавшемся союзе, так и не находят своего ребёнка. С одной стороны, неподтверждение отложенного события можно воспринимать в качестве аллюзии тотального разрушения их семейных ценностей, если принимать во внимание сцену осмотра трупа ребёнка в морге, после чего главные герои раскаиваются в своих ошибках, эгоизме и бесчувственности, несмотря на то, что в найденном трупе они не узнают своего сына. Однако финальные сцены свидетельствуют об отсутствии какого-либо изменения в поведении и мировоззрении главных героев.
Тайна также может являться драматургическим приёмом при создании характера героя. Как правило, в профессиональной лексике данное определение имеет наименование "тайна героя" и подразумевает некий сокрытый факт из его биографии или же неизвестную остальным персонажам способность, которая может быть реализована в дальнейшем. В своей книге "Драматургия фильма" Л. Н. Нехорошев, цитируя фрагменты лекций А. А. Тарковского, приходит к заключению, что образ персонажа должен быть неоднозначным, что позволяет самому герою открывать новые грани понимания собственного я. "...человек на экране должен быть "вещью в себе", таким же непонятным, как сама жизнь. Человек - тайна, и художник со зрителем эту тайну разгадывают" [6, с. 198]. Подобное свойство персонажа напрямую соотносится с процессом раскрытия его характера, что является одним из самых значимых средств в драматургии для создания образа главного героя, так как именного характер героя в большей степени привлекает внимание зрительской аудитории и наряду с этим задаёт основную интонацию и атмосферу фильма. Следует отметить, что тайна героя может быть использована в контексте сценария на подобие отложенного события, то есть в зависимости от художественных и смысловых задач картины, она может быть раскрыта или остаться неизведанной. В фильме "Отступники" М. Скорсезе ключевым приёмом создания интриги становится присутствие тайны в образах двух главных героев, Билли и Колина, так как Билли работает под прикрытием в мафиозной структуре, а Колин, будучи работником правоохранительных органов, является агентом мафии. Тайна в данном случае позволяет героям сохранить свою власть и положение в обществе. Этот пример иллюстрирует первый, согласно теории В. К. Туркина, способ использования механизма тайны в драматургии сценария, по причине того что зритель полностью владеет информацией о главных героях, а они, в свою очередь, блуждают в фабульном лабиринте с целью раскрытия созданной интриги.
Иной метод применения тайны героя в драматургии сценария, критерием которого является неведение как зрителя, так и героя истории, встречается в фильме Д. Финчера "Бойцовский клуб", экранизации одноимённого романа Чака Паланика. Главный герой, заурядный офисный работник, знакомится с торговцем мылом Талером, вместе с которым они организовывают тайный клуб, участники которого могут проявлять агрессию и жестокость, запретную для них в повседневной жизни. Образ Тайлера окутан тайной, так как кроме его мировоззренческих взглядов о нём больше ничего не известно. Однако в кульминационной части фильма зрителю становится ясно, что Тайлер является альтер эго главного героя, с точки зрения психоанализа — его тенью. Таким образом, раскрытие тайны персонажа Тайлера также способствует реализации характера главного героя, так как обнажает его истинное лицо, раскрывая основную интригу фильма.
Раскрытие тайны главного героя в большей степени характерно для массового кинематографа, в то время как авторское кино реже прибегает к использованию данного приёма в традиционной форме. Полноценная реализация исследуемого драматургического механизма осуществляется с целью удовлетворения зрительского интереса, исходя из потребности обширной аудитории к присвоению положительной оценки кинопроизведению по принципу нахождения в нём парадоксальных ситуаций. Разрушение тайны героя во многом рационализирует его образ, выстраивая причинно-следственную связь в поведении персонажа и делая его поступки мотивированными. В следствие чего иллюзорная реальность фильма становится более упорядоченной, а внутренний мир героя очевидным. Иной механизм, нераскрытия тайны героя оказывает противоположный эффект, сохраняя ощущение иррациональности и непостижимости человеческой души.
В картине Ларса фон Триера "Меланхолия" главная героя, Жюстин, действует непоследовательно и хаотично. Во время свадебного торжества она сообщает своей сестре, что не готова к браку, несмотря на то, что ещё недавно она умело изображала счастливую невесту, после чего совершает ряд эксцентричных поступков и окончательно разрывает отношения со своим женихом. Её спонтанная депрессия носит иррациональный характер, связанный с приближением неизбежной катастрофы. Важную роль в раскрытии её характера также играет эпизод с угадыванием точного количества бобовых зёрен в бутылке на свадьбе. Жюстин была единственной, кто назвал точное число, но озвучила это своей сестре позже, приводя ситуацию в качестве аргумента в споре о том, что она действительно обладает тайным знанием и способна предугадывать будущее. Иррациональное поведение героини, её феноменальные способности в сочетании с хронической депрессией делают образ Жюстин противоречивым и неоднозначным. Автор намеренно не раскрывает причины её способностей, сохраняя элемент недосказанности её образа, так как внутренний хаос героини напрямую связан с хаосом внешнего мира, который постепенно разрушается в связи с надвигающейся катастрофой. Фон Триер в лице своего героя излагает философию понимания мира: в разговоре с сестрой Жюстин утверждает, что конец света, который скоро наступит на земле после столкновения с планетой Меланхолия, носит очищающий характер, так как, по её мнению, человечество погрязло в жестокости и несправедливости. Данные суждения характеризующие лишь одну крайность проявления человеческого существования свидетельствуют об идеалистических взглядах героини, вслед за которыми следует непримиримость с несовершенством мира и оправданная автором агрессия по отношению к нему, подавленная форма которой выражается в виде депрессивного расстройства. С одной стороны, подобная философия отчасти оправдывает мотивации Жюстин, делая её образ обоснованно деструктивным, но в то же время причин возникновения подобных суждений остаются нераскрытыми для зрительской аудитории.
Итак, наиболее распространённым драматургическим суггестивным приёмом являтся стремление к нарушениею табуированных социальных тем. Подобное воздействие позволяет зрителю при идентификации себя с главными героями осущестсвлять иллюзорный выход за рамки общепринятой нормы. Тайна в качестве драматургического элемента формирует фабульное наполнения отложенного события, и позволяет сделать характер героя произведения объёмным и неоднозначным, что способствует созданию интриги и активизирует зрительский интерес при просмотре фильма. Примечателем тот факт, что тайна и Табу имеет прямую взаимосвязь, ведь запретное подразумевает закрытую информацию, которая порождает искушение к познанию.
Библиография
1. Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия. – М.: ВГИК, 2003. –106 с.
2. Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. – СПб.: Азбука, 2000. – 234 с.
3. Катюхина Т. . В поисках следов "человека без сущности" // Философская антропология. – 2016. – № 1. – С. 177–194.
4. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности.-М.: Искусство, 1974. –424 с.
5. Метц К. Воображаемое означающее. – СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. – С. 336
6. Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма: Учебник. — М.: ВГИК, 2009. — 344 с.
7. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 2000. – 336 с.
8. Ростоцкая М. Андрей Тарковский: начало… и пути. — М.: ВГИК, 1994. — 208 с.
9. Туркин В. Драматургия кино.-М.: ВГИК, 2007. –320 с.
10. Фрейд З. Тотем и Табу. – СПб : Азбука-классика, 2005. – 253 с.
11. Шмид B. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – С. 312.
References
1. Arabov Yu. N. Kinematograf i teoriya vospriyatiya. – M.: VGIK, 2003. –106 s.
2. Bakhtin M. Avtor i geroi. K filosofskim osnovam gumanitarnykh nauk. – SPb.: Azbuka, 2000. – 234 s.
3. Katyukhina T. . V poiskakh sledov "cheloveka bez sushchnosti" // Filosofskaya antropologiya. – 2016. – № 1. – S. 177–194.
4. Krakauer 3. Priroda fil'ma. Reabilitatsiya fizicheskoi real'nosti.-M.: Iskusstvo, 1974. –424 s.
5. Metts K. Voobrazhaemoe oznachayushchee. – SPb: Izdatel'stvo Evropeiskogo universiteta v Sankt-Peterburge, 2013. – S. 336
6. Nekhoroshev L. N. Dramaturgiya fil'ma: Uchebnik. — M.: VGIK, 2009. — 344 s.
7. Propp V.Ya. Istoricheskie korni volshebnoi skazki. – M.: Labirint, 2000. – 336 s.
8. Rostotskaya M. Andrei Tarkovskii: nachalo… i puti. — M.: VGIK, 1994. — 208 s.
9. Turkin V. Dramaturgiya kino.-M.: VGIK, 2007. –320 s.
10. Freid Z. Totem i Tabu. – SPb : Azbuka-klassika, 2005. – 253 s.
11. Shmid B. Narratologiya. – M.: Yazyki slavyanskoi kul'tury, 2003. – S. 312.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет исследования представленной статьи – «теория соблазна» (Ж. Бодрийяра – П. Фьюри) в кинематографе. Актуальность исследования связана с изучением воздействия феноменов массовой культуры. Новизна работы обусловлена разбором «теории соблазна» с привлечением образцов современного кино (в том числе – отечественного). Автор опирается на различные методы культурологического анализа.
Автор статьи проводит параллели в воздействии кино и сновидения на человека. Внимание автора сосредоточено на разборе «теории соблазна» (Ж. Бодрийяра – П. Фьюри) применительно к кинематографу. Автор характеризует три уровня «стратегии кинособлазна»:
- Погружение в пространство кинематографа автор рассматривает в опоре на теорию психоанализа (в частности, разбирается категория «нарушения табу», воплощаемая в кинематографе);
- Суггестивное воздействие средств кинематографа автором рассматривается, преимущественно, на примере использования идеи «тайны» в драматургии;
- Идея метауровня, заложенная в конкретных киноработах, рассматривается автором через категории «отложенное событие» и «тайна героя».
При разборе третьего уровня автор вводит краткие аналитические разборы современных отечественных и зарубежных кинофильмов. Представленные аналитические примеры вызывают интерес.
Библиография соответствует содержанию статьи. Работа представляет интерес для профессиональной читательской аудитории.
Однако по прочтению статьи у рецензента возникли некоторые уточняющие комментарии:
1. При чтении статьи не сразу становиться понятно, что автор употребляет понятие «соблазн кино» не в метафорическом смысле, а в методологическом. По мнению рецензента, стоит раньше и больше сосредоточить на этом внимание.
2. Автор выделяет три уровня «стратегии соблазнения», но не простраивает их структурно-логическую связь с последующим изложением. На взгляд рецензента, стоит акцентировать внимание, что каждый из содержательных блоков статьи связан с разбором того или иного уровня.
3. Не совсем удачно, по мнению рецензента, расставлены смысловые акценты в выводах. Автор более характеризует функции категории «тайны» в кинематографе, но не упоминает о центральной в статье «теории соблазна».
Также статья требует некоторых редакторских правок:
- несогласование окончаний: «также освещается вопросы соблазна кино»;
- пропуск пробелов: «В книге "Reassessing the Hitchcock Touch: Industry, Collaboration, and Filmmaking"также»; «В фильме А. Звягинцева "Возвращение"главный герой»; «В картине Ларса фон Триера "Меланхолия"главная»;
- пропуск запятых: «в финале картины родители, не сумевшие сохранить человеческие отношения в своём распавшемся союзе так и не находят своего ребёнка»; «Л. Н. Нехорошев, цитируя фрагменты лекций А. А. Тарковского приходит к заключению»;
- опечатки: «Этот пример иллюстрирует первый, согласна теории В. К. Туркина»; «В свей книге "Драматургия фильма" »; «приводя ситуацию в качестве аргумента в спорте о том»; «но в то же время причин[ы] возникновения подобных суждений остаются нераскрытыми для зрительской аудитории»;
- в библиографии не всегда проставлена точка в сокращении СПб.
Учитывая обозначенные комментарии и замечания, статью рекомендуется отправить на доработку.
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Замечания:
Первые фразы:
«Специфика кинематографа, как синтетического вида искусства, заключается в широком спектре инструментов воздействия на зрительскую аудиторию. Соблазн кино (!), в первую очередь, подразумевает суггестивные приёмы, способные манипулировать человеческим сознанием, действуя как на индивидуальном, так и коллективном уровне. »
Введение в изложение пусть минимально, но все же провоцирующего термина «соблазн» предполагает пусть минимальную, но все же расшифровку; скатывание с первых слов в технические детали не убеждает.
И далее:
«Кино зачастую отожествляют с грёзой или сновидением, ирреальному (? синтаксис) по своей природе и вводящему зрителя в состояние транса (не слишком ли?). »
«Кино соблазняет зрителя с помощью определённых механизмов воздействия на психику, вызывая необходимую эмоциональную реакцию, сопряжённую с получением удовольствия от просмотра фильма. »
Практически повторяет предыдущее, слабо раскрывая намеченную к решению проблему.
И далее:
«Понятие "Соблазн кино" («понятие», пока крайне аморфно очерченное) следует (кому? Почему?) рассматривать не столько в метафорическом смысле, сколько с точки зрения методологического исследования суггестивных свойств кинематографа. В книге "Reassessing the Hitchcock Touch: Industry, Collaboration, and Filmmaking" также (?) освещаются вопросы соблазна кино на теоретическом материале различных исследователей.»
Связь последней фразы с предыдущей трудноуловима.
И далее:
«Маркус Стиглеггер обращается к научным взглядам П. Фьюри, который адаптировал ключевые приёмы соблазна в области кинематографа (к чему адаптировал?), сформулированные и представленные Жаном Бодрийяром в своей работе "Соблазн". Соблазнение, по мнению П. Фьюри, заключается не в повествовательной структуре фильма, а представляет собой некий «крючок», который возникает между зрительской аудиторией и фильмом в процессе просмотра и поглощения информации (?). »
Если посчитать все предыдущее неким введением в предмет, следует заметить, что таковое носит предельно аморфный характер; складывается впечатление «хождения вокруг да около», среди определений явно преобладают негативные (это — по поводу «соблазна»; но, аналогично, по поводу целей, задач и пр., исследования).
«Стратегии соблазнения, в свою очередь, проявляются на трех уровнях. … Среди отдельных элементов воздействия кинотекста на аудиторию П. Фьюри, наряду с З. Кракауэром, также выделяет связь воспроизводимого или реорганизованного мира с социальной реальностью (?). »
И в данном случае отношение описываемых «стратегий» к проблеме «соблазна» весьма условно.
И далее:
«Примером практического анализа трёхуровневой стратегии соблазнения зрителя может послужить фильма (?) "Брат" А. Балабанова (так что же предстает здесь «примером анализа»?). Первый уровень подразумевает аудиовизуальное воздействие на зрителя, которое включает в себя различные приёмы киноязыка (монтаж, ритм, музыка и др.) и визуализацию аттракционов Эроса и Танатоса. » ???
При чем здесь эти «Эрос и Танатос»? Совершенно непонятно.
И непосредственно далее (пояснение):
«Изобилие аттракционов смерти в фильме привлекает зрительское внимание не столько активным действием на экране, сколько возможностью нарушить социальное Табу. »
Одна из первых внятных и имеющих непосредственное отношение к заявленной проблеме фраз; увы, этот всплеск здравого смысла слабо поддержан предыдущим аморфным «теоретическим введением».
Вскоре, впрочем, автор вновь поддается соблазну недоговоренности:
«Третий уровень соблазна содержит в себе технические приёмы (уровень соблазна содержит приемы?) киноискусства, которые зачастую формируются по принципу тайны (это что означает?). В образе главного героя содержится противоречие (?): вернувшись с войны, он рассказывает, что работал писарем в штабе, но его навыки выживания и хладнокровие при исполнении убийств создают ощущение неполноты информации, так как герой скрывает своё прошлое. » Как-то все это плохо укладывается в намеченную схему «уровней соблазна»; в одно неразборчивое целое сведены тайна, интрига, сюжет, соблазн, искушение, нарушение запрета и пр.
«Оптика соблазна (что это такое?) представляет собой основу любого киноматериала, его изначальную природу, фокусируясь на запретном в рамках общекультурной нормы. »
Пусть вновь не слишком разборчиво, но гораздо яснее.
Почему не оттолкнуться от этого прямо, минуя предыдущее (темное) введение?
И т. д.
Текст достаточно содержателен; но его логическую подоплеку приходится буквально «выцеживать» из в общем постороннего материала.
Обратимся к завершению:
«Итак, соблазн кинематографа, согласно теории Фьюри (так все предыдущее - изложение (переложение) этой теории?), проецируется на трёх уровнях восприятия (что это значит?), суггестивные свойства которых (уровней?) нацелены на разрушение социального Табу (в каких целях?), и (!) создание интриги, способной удержать внимание зрителей (с этим можно спорить или соглашаться; но служит ли это выводом из проведенного исследования — или его посылкой, о которой, кстати, неоднократно сообщалось?). Визуализированное нарушение общепринятой нормы (!) обнажает (!) подавленные желания зрителя, которые находят симулятивное воплощение (?) при просмотре фильмов путём идентификации себя с главным героем (аналогичные замечания). Тайна в качестве драматургического элемента способствует формированию фабульного наполнения отложенного события, и позволяет сделать характер героя произведения более объёмным и неоднозначным (более — в сравнение с чем?). »
Следует и0зменить и заголовок. «Соблазн кино» не даёт представления ни содержании статьи и научной проблематике и является чрезмерно широким для научной статьи; скорее подходит для более обширных научных исследований - монографий например.
Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, но как в стилистическом, так и в структурно-логическом отношении требует доводки, и рекомендована к публикации по ее завершению.
Замечания главного редактора (07.02.2020): автор доработал статью в соотвествии с требованиями второй рецензии
|
Рус
© 1998 – 2024 Nota Bene. Publishing Technologies. NB-Media Ltd.
