Романная серия Дэниела Силвы о Габриэле Аллоне: родо-жанровая природа

Асанова Эльзара Ридвановна соискатель, кафедры теории и практики перевода,Институт иностранной филологии, ФГАОУ ВО «Крымский федеральный университет имени В.И. Вернадского» 295000, Россия, республика Крым, г. Симферополь, ул. Ленина, 11 Asanova Elzara Ridvanovna External Doctoral Candidate, the department of Theory and Practice of Translation, Institute of Foreign Philology, V. I. Vernadsky Crimean Federal University 295000, Russia, respublika Krym, g. Simferopol', ul. Lenina, 11 elzara.ru.90@mail.ru

Дэниел Силва (род. 1960) – американский писатель, пришедший в литературу с романом «The Unlikely Spy» в 1996 году, который сразу же попал в список бестселлеров в New York Times в 1997 г. Последующие два романа, «The Mark of the Assassin» (1998) и « The Marching Season» (1999), продолжили реализацию выбранной автором темы шпионажа, ввели его в шпионский художественный дискурс, но не сделали узнаваемым. Ситуация изменилась после публикации четвертого романа «The Kill Artist» (2000) с героем Габриелем Аллоном,который кардинально изменил традиционную семантику шпионажа в массовой литературе. С тех пор Дэниел Силва каждый год издает новый роман, перемещая своего героя в разные страны, ставя перед ним различные задачи, которые далеко не всегда вписываются в узнаваемые формы разведывательной деятельности,привычно прописанные на страницах шпионских романов, – «The English Assassin» (2002), «The Confessor» (2003), «A Death in Vienna» (2004), «Prince of Fire» (2005), «The Messenger» (2006), «The Secret Servant» (2007), «Moscow Rules» (2008), «The Defector» (2009), «The Rembrandt Affair» (2010), «Portrait of a Spy» (2011), «The Fallen Angel» (2012), «The English Girl» (2013), «The Heist» (2014), «The English Spy» (2015), «The Black Widow» (2016), «House of Spies» (2017), «The Other Woman» (2018), «The New Girl» (2019).

Наличие девятнадцати бестселлеров в творчестве одного писателя наводит на мысль не только о популярности в среде массового читателя, но понуждает разобраться и в причинах читательского интереса, и в самом качестве художественной реальности, способной вызвать такое внимание реципиента. Как представляется, творчество Д. Силвы вполне достойно литературоведческого осмысления, тем более, что оно органично вписывается в формирующуюся литературу ХХI века, с ее неожиданными вызовами и перспективами, постепенно обретающую новые коннотации в процессе созидания эстетической реальности.

Объектом исследования в данной работе предстает серия произведений Дэниела Силвы о Габриеле Аллоне. Главным персонажем в них является художник-реставратор, занимающийся не столько своей непосредственной деятельностью восстановления живописных полотен, сколько выполняющий задания израильской разведки в разных странах Европы. Предметом исследования избрана родо-жанровая природа художественной действительности, созданная автором. Цель исследования, таким образом, видится в определении авторских стратегий, направленных на завершение эстетической реальности.

В первую очередь, остановимся на родовой дифференциации и выясним жанровую природу созданных автором произведений, далее попробуем обосновать их среду обитания по степени художественности – насколько они причастны к массовой литературе, или претендуют на эстетическую ценность.

Не вызывает сомнений принадлежность произведений Д. Силвы к эпическому роду литературы, поскольку они построены на повествовательном принципе – «событие рассказывания во времени всегда позже рассказываемого события» ^{[7, с. 307]}. Соответствуют они и основным родовым чертам эпического рода.Один из основных признаков эпики – взаимоосвещение авторской и чужой речи, речи изображающей и изображенной: «When Father Donati told him, the Pope swayed and leaned against the priest's arm for support. "Almighty God in Heaven, please grant us forgiveness for what we have done." Then he looked into the eyes of his trusted secretary. Father Donati's gaze was calm and intelligent and very determined. It gave the Pope the courage to go forward» ^[16]. (Услышав подробности случившегося, папа покачнулся и еще крепче ухватился за руку Донати. «Боже Всемогущий, даруй нам прощение за содеянное».Он заглянул в глаза своему верному помощнику, но обнаружил там спокойствие, ум и решительность. Это приободрило его) ^[8].«Авторская речь» представлена высказыванием повествователя, «чужая речь» - высказыванием персонажа. Здесь речь повествователя формирует событие, о котором рассказывается (мир героя), – изображает персонажа (ведущая роль в данном событии принадлежит «папе») в его взаимодействии с миром в пространственно-временном плане (изменение положения тела «папы», поддержка «папы» его помощником «Донати»), наделяет его определенными характеристиками, овнешняет внутреннее состояние. Повествователь дистанцирован от события, безличен и нейтрален в своих высказываниях, тогда как персонажу, в соответствии с характеристиками повествователя, делегируется эмоционально-экспрессивная речь. «Авторская речь», презентующая событие, о котором рассказывается, построена с помощью грамматического прошедшего времени (swayed - «покачнулся», leaned - «ухватился»), «чужая», или «изображенная» речь, представлена в грамматическом будущем, что акцентирует повествовательный принцип – временной дистанцированности событий «рассказанного» и «рассказывания». Конечно, повествовательные стратегии у Д. Силвы гораздо многообразней, данный пример лишь наглядно демонстрирует основное родовое свойство текста.

Еще одно качество эпических произведений – фрагментарность. Традиционное для больших эпических форм деление на главы, иногда номинированные, иногда пронумерованные, встречаем, практически, во всех произведениях автора, при том, что в каждой главе обнаруживается череда сюжетных событий, проявляющихся через переход пространственно-временных границ или через смену актантов. Но более интересным на уровне фрагментарности представляется другое. Автор создает ряд произведений, объединенных одним героем; система персонажей, которая также зачастую повторяется, презентует две противоположные нравственные позиции; события отдельных произведений выстраиваются хронологически, охватывают обширные пространства Европы, Азии, Америки; сюжетные события самостоятельных текстов весьма прозрачно коррелируют с эмпирическими событиями, происходящими в переломный момент истории – рубежа ХХ-ХХI веков и др. Как представляется, все эти особенности необходимо учесть и отдельно проанализировать при выяснении жанрового генезиса художественной системы Д. Силвы.

Произведения автора, как правило, называют романами, но специальное исследования их жанровой природы литературоведение еще не представило. В данной работе, в силу ограниченности объема, мы лишь наметим пути осмысления заявленного вопроса. Но прежде чем выяснять жанровую специфику конкретных художественных явлений, обратимся к теории эпических жанров. Поскольку произведения Д. Силвы явно тяготеют к большой эпической форме, речь пойдет преимущественно о романе, хотя не будем забывать и о другой соположной форме – эпопее.

В теории литературы общим местом стало отсутствие универсальной дефиниции романа как жанра, но еще большей стабильностью отличаются поиски жанровых черт, качеств, отличительных свойств романа на всем пути развития его как неканонического жанра в сопоставлении с каноническим жанром эпопеи. Эта проблема актуализировалась еще в XVIII веке, в работе Ф. фон Бланкенбурга «Versuch über den Roman» (1774), ссылаясь на которую Гегель определил «роман как «der modernen bürgerlichen Epopöe» («современную эпопею гражданского общества». — пер. А.В. Михайлова)» ^{[10, с. 376]}. Цельности мира и человека в эпопее Гегель противопоставлял «современный мир», в котором противостоят внешние жизненные отношения и «внутренняя жизнь личности». Роман, по мнению ученого, выполняет задачу восстановления «утраченного единства», а романный сюжет трактуется им как «изображение духовной активности или становления личности героя» ^{[10, с. 377]}. Данная точка зрения, базирующаяся на философско-историческом подходе, поддержана в работе венгерского философа Г. Лукача «Die Theorie des Romans» (1963) – «роман — эпопея эпохи», для которой «тотальным становится образ мыслей»; «эпопея воплощает замкнутую в себе жизненную тотальность, роман пытается вскрыть и восстановить формирующуюся скрытую всеобщность жизни» ^{[10, с. 377]}.

Принципиально новым подходом к теории романа стала концепция М.М. Бахтина, в соответствии с которой «ценностно-временные координаты» художественного мира и эпопеи, и романа эксплицируют кругозор их создателей, а «историческое время» в романе «становится категорией поэтики и рассматривается как предмет эстетического «освоения» жанром» ^{[10, с. 377]}. Последнее утверждение весьма актуально для романов Д. Силвы. В художественный мир автором введены вполне реальные исторические события и факты – теракт, совершенный палестинской организацией «Черный сентябрь» во время Олимпиады в Мюнхене в 1972 году; операция «Гнев Божий», проведенная политической израильской разведкой «Моссад»; нейтралитет Швейцарии во время Второй мировой войны и финансовое сотрудничество с гитлеровской Германией; позиция католической церкви в отношении евреев и фашистов в военное и послевоенное время и др. Притом, если в более ранних романах исторические факты тем или иным образом эстетически «осваиваются», то в последних – все чаще события романные предвосхищают трагические события в историческом настоящем.

Но вернемся к теории романа. М.М. Бахтин в работе «Вопросы литературы и эстетики» выделяет «предмет романа» – это «незавершенная, становящаяся действительность», его источником является «современность, её познание, стремление предсказать будущее», романный мир для ученого «не замкнут, он раскрывается в становлении как в процессе» герой в романе «незавершен, он или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» ^{[1, 455]}.

Исследовательница жанровой специфики современного романа, Е.В. Комовская, исходя из бахтинской идеи романа, выделяет три его типологических жанровых признака – «особенность изображения и представления действительности», «авторская идея», «модель мира» ^{[3, с. 139]}. Если корреляции данных признаков и не совсем понятна, поскольку сложно представить, как «авторская идея» «преломляется в определенную «модель мира»», все же в целом взгляд ученого на роман XXI века вызывает определенный научный интерес. Во-первых, она делает акцент в романном жанре на «концепцию действительности», солидаризируясь при этом с И.А. Виноградовым, который видел в романе «… большую концепцию, охватывающую связи объективного мира» ^{[2, с. 293]}, с уже процитированным М.М. Бахтиным, с В.П. Скобелевым, обнаруживающим в романе «неготовую действительность» как «некий универсум, как всеобщую действительность», которая «несет в себе высокий идеал, ориентированный на будущее» ^{[9, с. 4]}. Романную действительность Е.В. Комовская, вслед за Н.С. Лейтесом, видит в «отношениях между человеком и миром» ^{[4, с. 9]}. Исследовательница полагает, «что основным предметом изображения в романе является «становящаяся действительность» в многообразии форм своего проявления, а не конкретная концепция личности и специфика её воплощения» ^{[3, с. 140]}. Исследуя фигуры романных героев, исследовательница приходит к выводу, что в романе XXI века герой «предстает перед читателем полностью обезличенным», а на передний план авторы выводят действительность, «полностью типизируя и обезличивая человека» ^{[3, с. 140]}. Исследовательница находит подтверждение своим предположениям о романном герое в работе G. Lukacs – герой «… лишь инструмент, центральное положение которого основано на его пригодности для раскрытия определенной концепции действительности» ^{[13, с. 82]}.

Как представляется, данные утверждения слишком категоричны, и если с акцентуацией «действительности» можно согласиться, то безоговорочно принимать концепцию «обезличенного» героя в литературе XXI века все же не следует. И подтверждение недоумению обнаруживается уже на материале данного исследования – в романных мирах Д. Силвы. То, что «концепция действительности» в произведениях автора выходит на передний план – не вызывает сомнения. Притом, действительность романную писатель выстраивает на соположении реальных исторических фактов и вымышленных событий и персонажей. Бретт Ф. Вуд называет это «конспиративным подходом к истории» ^[11], который особенно эффективен в поддержании достоверности сюжетной линии.

Важно отметить, что Д. Силва чаще всего обращается к таким реальным событиям, которые хронологически близки историческому настоящему, то есть, той реальной действительности, в которой находится сам эмпирический автор и его адресат-читатель. Эти события, как правило, имеют определенную интерпретацию в обществе и наделены некими оценочными характеристиками, утвердившими их социально-этический статус. В повествовательных конструкциях Д. Силва исторические факты искусно адаптирует в сугубо вымышленное образование. В результате новая виртуальная конструкция приобретает больший авторитет, чем реальная версия, поскольку различие между реальным событием и вымышленным повествованием об одном и том же событии отражают именно авторскую концепцию действительности, мастерские воплощенную в художественном мире.

Основным «инструментом» воплощения «авторской идеи» в «концепцию действительности», выступает фигура героя, вовсе не «обезличенная». Более того, у Д. Силвы главный персонаж выполняет именно героическую функцию, присущую не столько романному жанру, сколько эпопейному. И если говорить о личности героя – Габриеля Аллона – то здесь уже в самом имени заложена его героическая функция, которая, конечно же, в романном жанре будет корректироваться и трансформироваться под влиянием новых литературных условий. Примечательно, что мифологические аспекты, бесспорно, обусловливают образ героя, но при этом автору удается и индивидуализировать своего главного персонажа. Более того, именно герой и презентует «модель мира», выстроенную из «авторской идеи» и реализованную через «концепцию действительности».

При всей мифологичности и главного героя, и идеологии, эксплицирующих эпопейное начало, Д. Силва постоянно оперирует сугубо романным повествовательным приемом «точкой зрения», при этом в ней сходятся авторское и геройное сознания – «I mean, one of the things that I’m a stickler for, and is a term that we use called point of view, and that every scene has a point of view through the eyes of a character» (Я имею в виду, одна из вещей, которых я придерживаюсь, и это термин, который мы используем под названием Точка зрения, и что каждая сцена имеет точку зрения глазами персонажа) ^[12]. Чаще всего, по утверждению автора, ракурс видения своему герою задает напрямую авторское сознание, минуя посредников – «But I generally, in the formula of my novels, we’re really with Gabriel 75-80% of the time. And so I see things through his eyes» (В формуле моих романов, мы действительно с Габриелем 75-80% времени. И поэтому я смотрю на вещи его глазами) ^[12].

В своем диссертационном исследовании творчества Д. Силвы Т. Россер, указывает, что автор «enhances his own fictional construct with the inclusion of the heroics of a problematic protagonist, a semi-moralistic narrative and the liberal application of historical context and comparatives» (усиливает свою собственную вымышленную конструкцию включением героики проблемного главного героя, полуморалистического повествования и либерального применения исторического контекста и сравнений) ^{[14, с. 11]}. По мнению ученого, подобные стилистические приемы можно найти и в других популярных романах. Об этом же говорит и Роберт Л. Снайдер – многие авторы могут пытаться «seduce us as headline-conditioned readers into reflecting on their degree of verisimilitude» (соблазнить нас, как читателей, обусловленных заголовками, на размышление о степени их правдоподобия) ^[17]. Но немногие другие, полагает Т. Россер, популярные романисты позволяют себе переосмыслить фактические основы до такой степени, чтобы бросить вызов читательскому восприятию неоспоримого исторического факта.

Таким образом, предварительно установлена романная природа произведений Д. Силвы, хотя не все параметры романного жанра у писателя выдержаны, зачастую проступает эпопейное начало, что именно и требуется рассмотреть в дальнейших исследованиях. Что же касается жанровых модификаций романа Д. Силвы, то тут ответ так же не однозначен.

Критики именуют жанровые формы автора как триллер или шпионский роман, сам же Д. Силва не ограничивается отдельным типом произведения и декларирует себя как «a writer of international intrigue stories» (писателя международных интриг) ^[15]. В самой же структуре сюжета обнаруживаются традиции ряда современных литературных жанров – современного шпионского романа, если его трактовать, что делает Т. Россер вслед за Робертом Л. Снайдером, как «a permutation of the adventure tale and detective story» (соединение элементов приключенческой повести и детективной истории) ^[17], детектива, триллера, саспенса, экшена, политического романа и др. Притом, ни в одном романе в чистом виде ни один из жанров не обнаружится, а разные жанровые формы будут взаимодействовать друг с другом, создавая сложные и неоднозначные образования, что во многом обусловливает наличие подтекста и тонких внутренних связей в художественном мире Д. Силвы.

Что касается рецептивной сферы, то шпионский роман традиционно в ХХ веке относился к массовой литературе и особым почтением в художественной литературе не пользовался, не говоря уже о том, что не удостаивался серьезного внимания литературоведения. Ситуация стала меняться в ХХI веке, когда шпионский роман, во-первых, вышел из узких рамок жанровой формы, как это наблюдается в произведениях Д. Силвы, а во-вторых, «концепция действительности», создаваемая в новом шпионском романе наполняется актуальным содержанием, акцентирует экзистенциальные вопросы, ответы на которые становятся жизненно необходимыми и массовому, и элитарному читателю. Когда реальная действительность стала более непредсказуемой, чем виртуальная, созданная сознанием автора, внимание к жанрам, концептуально близким ей, появилось и у публики, умеющей читать «между строк», и у литературоведения.

В работе О.А. Москаленко и А. С. Соиной шпионский роман однозначно отнесен к явлению массовой культуры на основании восьми признаков. Последний из них – «принцип «двойного кодирования», подразумевающий одновременное обращение к массам и к думающему меньшинству, смешение дискурсов высокой и массовой литератур» ^{[5, с. 155]}. И тут же исследователи продолжают – «именно двойное или многократное кодирование позволяет постмодернистским текстам удовлетворять интересы как массового читателя, так и представителя интеллектуальной элиты» ^{[5, с. 155]}. Думается, что, конечно, творчество Д. Силвы уже не вписывается в постмодернистский дискурс хотя бы потому, что автор творит в новую эпоху, которая, не имея еще четких дефиниций, во многом поменяла свою семантику в силу глобальных мировых изменений. Новая действительность требует и новых эстетических форм ее отражения. Как представляется, Д. Силва относится к тем писателям, которые способны предоставить варианты ответа на глобальные вызовы и так называемому массовому читателю, и элитарному.

Таким образом, взгляд на творчество Д. Силвы в первом приближении позволяет сделать предварительные выводы относительно родо-жанровой природы его произведений. Бесспорной представляется родовая принадлежность – она имеет эпическое происхождение, хотя при более пристальном изучении следует обратить внимание на публицистичность стиля, что несколько порушит представление о стройности родового начала. На жанровом уровне преобладают романные черты, хотя герой предстает «в готовом виде», что, опять же, размыкает и жесткие жанровые границы произведений Д. Силвы. Кроме того, сюжетные события в своих реализациях демонстрируют элементы различных жанровых форм – шпионского романа, детектива, триллера, саспенса, экшена, политического романа. Изучение их взаимовлияния и сосуществования в пределах одного произведения, как и выяснение сферы функционирования романов Д. Силвы представляются перспективами дальнейшего исследования.