Читать статью 'Композиционный эллипсис как основополагающий принцип монтажного формообразования в сочинениях отечественных композиторов II половины XX века ' в журнале PHILHARMONICA. International Music Journal на сайте nbpublish.com
Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1908,   статей на доработке: 354 отклонено статей: 433 
Библиотека

Вернуться к содержанию

PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Композиционный эллипсис как основополагающий принцип монтажного формообразования в сочинениях отечественных композиторов II половины XX века

Денисова Зарина Мухриддиновна

кандидат искусствоведения

Заместитель директора, Муниципальное бюджетное учреждение культуры дополнительного образования «Екатеринбургская детская школа искусств №2»

620137, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Садовая, 18

Denisova Zarina Mukhriddinovna

PhD in Art History

Deputy Director, Yekaterinburg Children School of Art No. 2

620137, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Sadovaya, 18

zmdenisova.@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2020.3.31468

Дата направления статьи в редакцию:

23-11-2019


Дата публикации:

29-06-2020


Аннотация.

Объектом настоящего исследования является монтажная форма в музыкальном произведении. Предметом выступает музыка отечественных композиторов второй половины XX столетия. Цель статьи — обозначить появление в творчестве отечественных композиторов указанного периода особой формы (ранее не встречавшейся в музыке), которую мы будем именовать монтажной, и раскрыть ее специфику. Для достижения поставленной цели автор обращается к основным положениям концепции теоретика В. Бобровского о «композиционном эллипсисе», которая, в свою очередь, опирается на асафьевское понимание процесса музыкального формообразования как переключения функций сочленов формулы i-m-t. Автором статьи используются теоретический и аналитический методы исследования, а также общенаучные методы в рамках сравнительного и логического анализа, включающие приемы наблюдения, обобщения и сопоставления. Основными выводами проведенного исследования являются следующие. Монтажность в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX столетия выступает как универсальный метод конструирования художественного пространства сочинения. Во многом этому способствует духовно-интеллектуальная среда этого времени с ее стремлением к эклектичности, многопластовости, полярности. Проведенный анализ позволил выявить характерные черты, свойственные монтажной форме музыкального произведения. Это высокая степень расчлененности тематического материала, внезапные переключения жанрово-тематических линий, мозаичность, политематичность структур. Новизна настоящей статьи заключается в том, что впервые в качестве основополагающего принципа монтажного формообразования выдвигается принцип «композиционного эллипсиса» (автор теории В. Бобровский), принципиально расширяющий спектр объективно-научной интерпретации музыкальных произведений.

Ключевые слова: музыкальное искусство, XX век, музыкальное произведение, монтаж, музыкальная форма, текст, дробность, прерванное развитие, политематичность структур, композиционный эллипсис

Abstract.

The object of research is the editing form in a piece of music. The research subject is the music of Russian composers of the late 20th century. The purpose of the article is to denote the appearance of a special form which hasn’t been noticed in music before - an editing form - in the works of Russian composers of the late 20th century, and to describe its specificity. To achieve this goal, the author refers to the key provisions of V.Bobrovsky’s concept about a “compositional ellipsis”, which in its turn is based on B. Asafiev’s understanding of the process of music form-making as switching of the functions of the associates of the “i-m-t” formula. The author uses the theoretical and analytical research methods, and general scientific methods within comparative and logical analysis including the methods of observation, generalization and comparison. The author arrives at the following conclusions. The editing method is a universal method of constructing an artistic space of a composition in Russian musical art of the late 20th century. In many respects, it was promoted by the spiritual and intellectual environment of that time with its striving for eclecticism, multilayer character, and polarity. The analysis helps to identify the peculiarities of the editing form of a piece of music: a high degree of disintegration of a thematic material, sudden switching of genre and thematic lines, patchiness, and polythematic character of structures. The scientific novelty of the research consists in the fact that the author is the first to use the principle of “compositional ellipsis” (authored by V.Bobrovsky) as a fundamental principle of editing form-making, which extends the spectrum of objective scientific interpretation of music compositions. 
 

Keywords:

interrupted development, fragmentation, text, musical form, editing, musical composition, XX century,, musical art, polytemic structures, compositional ellipsis

«Бывает вещь, — размышляет В. Сильвестров, — которая семантически раскрывается не однолинейно, а как бы многолепестковым веером. Части такой вещи словно сами начинают переплетаться подобно лианам. При этом все они должны быть самодостаточны, только тогда и возникает такой принцип. Здесь невозможны разделы-переходы, песни-переходы, нужные предположим по сюжету, они не обязательны, легко выпускаются, отчего не бывает никакого ущерба целому» [9, с. 107]. Это высказывание выдающегося композитора второй половины XX столетия В. Сильвестрова представляется важным, так как отражает мироощущение художника его времени, фиксирует изменения в восприятии и осмыслении явлений действительности, а также свидетельствует о повышении значения ассоциативности в творчестве, кодировании его содержания. Действительно, в музыкальном искусстве этого исторического периода такие возможности человеческого сознания, как ассоциативность мышления, афористичность высказывания, то есть свертывание длинного процесса до более краткого, лаконичного достигают своего наивысшего выражения. Принцип «свертывания материала» позволяет обрабатывать огромный объем информации на малых пространствах художественной формы, а потому ассоциативность становится характерной чертой искусства. Возможно поэтому в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX века происходит всплеск интереса композиторов к монтажности, предполагающей ассоциативный способ связи. Рассмотрим процесс ассоциирования более подробно.

Роль ассоциации в работе художественного мышления велика. Музыка в этом отношении не является исключением. Ассоциации пронизывают всю систему музыкального мышления. Ассоциации лежат в основе идентификации жанровых структур, восприятия интонационных тяготений, ритмических формул, того или иного тембрового, фактурного, гармонического решений.

Каков же механизм образования ассоциаций? Нам представляется, что важнейшим фактором, влияющим на образование устойчивой ассоциативной связи, является ее повтор. Причем этот повтор должен быть многократным для того, чтобы сознание к нему привыкло. При этом повтор должен быть обусловлен конкретной жизненной ситуацией. В результате, строгий порядок следования одних смысловых конструкций за другими в заданном контексте формирует цепь ассоциаций, образующих целостное содержательное пространство по отношению к определенному порядку внешних воздействий. Формирование ассоциаций обеспечивает развитие системы художественного мышления, а их закрепление и сохранение на протяжении длительного периода времени имеет стабилизирующее значение.

Процесс расширения спектра ассоциативных форм связи проявился в монтажности художественного мышления второй половины XX столетия. В 60-е годы XX столетия появляется термин «ассоциативная композиция», введенный литературоведом В. Бочаровым. Примечательно следующее его высказывание: «В современной прозе все энергичнее смещается повествовательное время, интенсивнее полагаются на ассоциативные связи, смелее воздвигают «сюжетные пристройки», свободнее переходят от нейтрально-незаметной композиции к вздыбленной, вздернутой, внешне неупорядоченной» [4, с. 5]. Композиция литературного произведения этого времени нередко строится как цепь воспоминаний, впечатлений пережитого в прошлом, а форма подачи материала организуется «с конца».

В той же плоскости находится позиция литературоведа Е. Хализева: «Слово «монтаж» обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторский ход мысли и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть «монтажной». Внутренние, эмоционально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные «сцепления» (на уровне мира произведения)» [10, с. 178].

О монтажной (ассоциативной) композиции в живописи пишет исследователь Е. Кондратьев. Согласно его мнению, сущность этой композиции заключается в стремлении объединить разнородный по своему происхождению материал в одно целое. При этом единство вовсе не обязательно должно быть достигнуто. «При анализе произведения, – поясняет ученый, – нас интересуют не только формальные свойства (гармоничность, связность), но и информативность художественного текста, которая, конечно же, не может быть оторвана и от формальных качеств произведения. В этом смысле можно говорить о неоднородной информационной насыщенности живописного произведения и о возможности выделять в нем точки концентрации информации. Комбинаторная композиция ведет к полисемантическому прочтению фигуративного элемента» [7, с. 265].

Осмысление подобных принципов авангардной литературы привело У. Эко к созданию концепции «открытого произведения», прочно укоренившейся в литературоведении. «Открытое произведение» основывается на разнородности идей в искусстве, проявляющейся, в частности, в способах их интерпретаций, степени активности зрительского восприятия, в ином осмыслении пространственно-временных координат, которые, в свою очередь, представляют собой не линейное, континуальное развитие, а образуют сложную, многослойную структуру одномоментно протекающих процессов. «Мы воспринимаем открытое произведение как модель, — пишет У. Эко, — и это означает, что, с нашей точки зрения, в различных способах оперирования можно выявить некую единую оперативную тенденцию, тенденцию создавать произведения, которые, с точки зрения их потребления, представляют некоторые структурные сходства. Именно потому, что она абстрактна, данная модель воспринимается как соотносимая с различными произведениями, которые в других отношениях (на уровне идеологии, использованного материала, художественного «жанра», в котором автор творит; характера призыва, обращенного к потребителю) остаются весьма различными» [12, с. 11].

Концепция осмысления открытых структур была предложена Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в 1976 году в работе «Ризома». «Ризома» в переводе с французского языка означает корневище. «Процессуальность бытия ризомы состоит в перма­нентной генерации новых версий организации (в том числе и линейных), аналогичных ...преходящим макроскопическим картинам самоорганиза­ции, которые выступают предметом исследования для синергетики» [8, с. 658-659]. Она не имеет ни центра, ни границ, в ней каждая нить пересекается с другими нитями.

В результате анализа становится очевидным, что для монтажной (ассоциативной) композиции характерно нарушение обычной последовательности повествования, стремление контрастно соединить отдельные фрагменты, организовать их по логике ассоциаций. Свобода времени и возможность пространственного «манипулирования», свойственные этому типу композиции, позволяют авторам лаконично, конденсированно выразить сложное концептуальное содержание.

Монтажность в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX столетия также выступает универсальным методом конструирования художественного пространства, отражающим стремление композиторов передать эклектичность, многопластовость современного мира, его полярность, выработать новые принципы формообразования, способного охватить, вместить и одновременно раскрыть все аспекты воплощаемого. И все же не следует забывать, что истоки монтажа как метода формообразования восходят к началу XX столетия.

Исследователь В. Бобровский, анализируя партитуру К. Дебюсси «Облака», пишет: «Стремление передать красоту объекта в его движении ведет к необходимости частой смены вариантов фиксируемого интонационного комплекса. Возникает примерное уподобление техническому принципу киноленты — непрерывной смене кадров, создающей на экране эффект движения. Так рождается «интонация как кадр», а смены «кадров» создают иллюзию движения. Здесь многое зависит от временной протяженности «мотива-кадра». Для передачи поначалу едва заметных изменений, приводящих постепенно к существенной трансформации воспроизводимого объекта, сам «кадр» должен быть кратким» [1, с. 247]. «Для достижения своих творческих целей композитор создает особые, ранее неведомые ракурсы обозрения, перемещая свою позицию «наблюдателя», создавая разные планы видимого и слышимого, такая широта радиуса творческого акта в сочетании с тончайшей техникой вариантов-кадров — это то новое, то «творческое открытие», которое выделяет «Празднества» и ставит этот ноктюрн К. Дебюсси в ряд значительных достижений музыкального искусства на грани двух веков» [3, с. 275].

Распространению монтажа как формообразующего принципа музыкальных произведений во второй половине XX века способствовало появление полистилистики. Эти явления сходятся в своем стремлении объединить контрастный материал в единое целое. Музыкальными образцами взаимодействия полистилистики и монтажа могут послужить «Токкатина-коллаж» из «Полифонической тетради», Третий фортепианный концерт, «Анна Каренина», «Музыкальное приношение», «Эхо-соната», «Российские фотографии» Р. Щедрина; Первая, Третья симфонии, Соната для скрипки, Concerto grosso №1, 2 А. Шнитке; «Коллаж на тему B-A-C-H» для струнных, гобоя, клавесина и фортепиано А. Пярта; «Лирические отступления», «Бранденбургский концерт» В. Екимовского; «Два диалога с послесловием», «Мгновения Шопена», «Мгновения Моцарта» В. Сильвестрова; «Силуэты» для флейты, ударных и двух фортепиано Э. Денисова и другие произведения.

Эклектичность, мозаичность мироощущения художников, диалог с прошлыми эпохами, воплотившиеся в сложном музыкальном тексте, рождают особое художественное пространство монтажного произведения как сплетение нескольких драматургических линий. Каждая из них имеет свое жанровое решение, пребывает в собственном времени-пространстве и в совокупности с другими образует полихронотопную структуру произведения. В условиях тематической много­слойности, отражающей образно-смысловую и пространственно-временную полифонию, основными формообразующими механизмами монтажного произведения стано­вятся внезапные переключения планов, жанрово-стилистических тематических линий и их контрапунктические наложения. В основе этих переключений лежит принцип ком­позиционного эллипсиса [2, с. 181]. Данный термин введен В. Бобровским в книге «О переменности функций музыкаль­ной формы».

Опираясь на асафьевское понимание процесса музыкального формообразования как переключения функ­ций сочленов формулы i-m-t [2], В. Бобровский выделяет два вида тематичес­кого сопоставления: на основе переключения и временного от­ключения функций. Последнее осуществляется на обрыве разви­тия тематизма, «пропуске необходимых звеньев и переходе пос­редством отключения функций к вновь возникающему процессу становления формы на новом тематизме» [2, с. 181]. Такую работу с тематическим материалом В. Бобровский именует композиционным эллипсисом.

Композиционный эллипсис становится одним из основных механизмов формообразования в сочинениях отечественных композиторов второй половины XX столетия. На его основе осуществляются многочисленные жанрово-тематические смеше­ния, прерванное, «пунктирное» развитие образно-тематических линий. Формообразование, основанное на прерванном, рассредоточенном, «пунктирном» развитии образно-интонационных линий и эллиптическом отключении тематизма одной линии и включении тематического материала другой, мы и будем называть монтажным.

Указанный «экстенсивный» [6, с. 157] или «синтезирующий» ме­тод мышления [6, с. 147] своеобразно использует архитектонические возможности формы: в ней преобладают построения контрастно-составного типа. В результате, музыкальная партитура представляет собой композицию с характерной калейдоскопичностью, мозаичностью контрастных эпизодов. При этом их чередование осуществляется по принципу контраста «извне», ко­торый предполагает «несвязность последования и образно-тема­тическую независимость» [11, с. 12]. «В узком смысле», – пишет В. Цуккерман, – нужно иметь ввиду отсутствие постепенности при смене частей — переходов, подготовок. Предшествующая часть структурно обособлена и обычно обладает завершенностью» [11, с. 14].

Действие вышеуказанного механизма формообразования приводит к расчлененности, дроб­ности материала, внутренней самостоятельности, автономности каждого эпизода. Между ними обычно отсутствуют связующие, переходные разделы. Чаще всего они отгра­ничиваются друг от друга гармонической замкнутостью и завершенно­стью. Последнее усиливается и ритмическим фактором: наличием фермат, пауз, выдержанных созвучий и оркестровых педалей.

Однако подобное построение композиции произведения не означает отсутствие конфликта. Конфликт здесь заложен в полярности сопоставляемых сфер, а драматургия выстраивается не на основе его процессуального выявления, а посредством резких монтажных сопоставлений звукообразов, достигающих ассоциативной плотности знака. Таким образом, складывается одно из основных качеств композиторского мышления этого времени — афористичность.

Художественное пространство в монтажной композиции имеет свои особенности. Чаще всего это пространство субъективно. Предметы внешнего мира входят последовательно и лишь постольку, поскольку они ощущаются, воспринимаются субъектом. С пространством могут происходить различные метаморфозы: оно может искажаться, сжиматься, расширяться, искривляться, в нем присутствуют повторы и возвращения назад, движение по кругу и по спирали и даже сведение всей композиции «в одну точку». В этом смысле, вспоминается высказывание Г. Гачева о стихотворении: «Любое и мельчайшее слово будет держаться как целостность уже тем, что волею автора оно обрело границы, высечено в потоке бытия. Ведь и все стихотворение – отрывок бытия» [5, с. 175]. Действительно, в монтажной композиции возникает ситуация, когда отрывок может представлять целое, моделировать его. С помощью монтажа композитор обозначает главное — начало и конец действия, все остальное он оставляет воображению слушателя.

Рассматривая специфику монтажного формообразования, следует отметить, что монтажность как принцип может влиять на него не целостно. В музыкальном искусстве второй половины XX столетия мы нередко встречаем примеры, когда традиционная структура произведения сохраняется, однако присутствующая на втором плане монтажность формирует иное пространственно-временное решение сочинения, порождает тематическую дробность, резкие контрастные сопоставления. К таким примерам можно отнести «Фрески Дионисия», «Музыкальное приношение» Р. Щедрина, а также Концерт для скрипки с оркестром, Пятую, Шестую, Седьмую симфонии Я. Ряэтса и другие.

Проведенный анализ выявил стремление композиторов по-новому организовать художественное пространство музыкальных произведений. Это стремление связано с поиском содержательно емкой формы, способной воплотить концептуальные воззрения авторов. Такой формой стала форма монтажная. Отметим ее характерные признаки:

— высокая степень расчлененности, дробности материала;

— внезапные переключения жанрово-тематических линий на основе последовательно проводимого принципа композиционного эллипсиса и их контрапунктические вертикальные совмещения;

— прерванное развитие жанрово-тематических линий;

— особый «экстенсивный», «синтезирующий» метод тематичес­кой работы, формирующий «многозвеньевой», многосоставной, «собирательный» (монтажный) образ. Как след­ствие – господство в форме экспозиционных функций. Динамика целостного построения возникает на основе контрас­тов «извне», а не разработки музыкального материала и его изживания;

— мозаичность, политематичность структур, в организации которых участвует множество композиционных единиц, сцепляемых по принципу контраста и, в целом, тяготеющих к контрастно-составным формам;

— особая роль в композиционной организации начала и конца.

Библиография
1.
Бобровский, В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления [Текст] / Бобровский В.П. // Очерки: В 2-х вып. Вып. 1 / В.П. Бобровский. – М. : Музыка, 1989. – 268 с.
2.
Бобровский, В.П. О переменности функций музыкальной формы [Текст] / В.П. Бобровский. – М. : Музыка, 1970. – 228 с.
3.
Бобровский, В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки. Вып.2 [Текст] / В.П. Бобровский; отв. ред. Е.И. Чигарева. – М. : КомКнига, 2008. – 304 с.
4.
Бочаров, А. Эпос повседневности [Текст] / А. Бочаров // Литературное обозрение. – 1981. – № 3. – С. 8–12.
5.
Гачев, Г. Содержательность художественной формы. Эпос, лирика, театр [Текст] / Г. Гачев – М. : 1968. – 302 с.
6.
Задерацкий Б. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок [Текст] / Б. Задерацкий // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. – М. : 1982.– С. 115–142.
7.
Кондратьев, Е. А. Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации/ Е.А. Кондратьев. – М. : Индрик, 2010. 320 с.
8.
Можейко, М. А. Ризома [Текст] / М. А. Можейко // Постмодернизм: энцикл. – Минск: 2001. – С. 658–659.
9.
Сильвестров, B.B. Музыка – это пение мира о самом себе... Сокровенны разговоры и взгляды со стороны [Текст]: Беседы, статьи, письма / В.В. Сильвестров. Автор статей, составитель, собеседница М. Нестьева. – Киев: 2004. – 256 с.
10.
Хализев E. В. Теория литературы [Текс] / Е.В. Хализев – М.: Высшая школа, 2000. –398 с.
11.
Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы [Текст] / В.А. Цуккерман. – М. : Музыка ,1980. – 296 с., нот.
12.
Эко, У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике [Текст] / У. Эко. – СПб.: Академический проект, 2004. – 394 с.
References (transliterated)
1.
Bobrovskii, V.P. Tematizm kak faktor muzykal'nogo myshleniya [Tekst] / Bobrovskii V.P. // Ocherki: V 2-kh vyp. Vyp. 1 / V.P. Bobrovskii. – M. : Muzyka, 1989. – 268 s.
2.
Bobrovskii, V.P. O peremennosti funktsii muzykal'noi formy [Tekst] / V.P. Bobrovskii. – M. : Muzyka, 1970. – 228 s.
3.
Bobrovskii, V.P. Tematizm kak faktor muzykal'nogo myshleniya: ocherki. Vyp.2 [Tekst] / V.P. Bobrovskii; otv. red. E.I. Chigareva. – M. : KomKniga, 2008. – 304 s.
4.
Bocharov, A. Epos povsednevnosti [Tekst] / A. Bocharov // Literaturnoe obozrenie. – 1981. – № 3. – S. 8–12.
5.
Gachev, G. Soderzhatel'nost' khudozhestvennoi formy. Epos, lirika, teatr [Tekst] / G. Gachev – M. : 1968. – 302 s.
6.
Zaderatskii B. Sovremennyi simfonicheskii tematizm: voprosy melodicheskikh struktur i polifonicheskikh predposylok [Tekst] / B. Zaderatskii // Problemy traditsii i novatorstva v sovremennoi muzyke. – M. : 1982.– S. 115–142.
7.
Kondrat'ev, E. A. Khudozhestvennaya detal' i tseloe: strukturnye i istoricheskie variatsii/ E.A. Kondrat'ev. – M. : Indrik, 2010. 320 s.
8.
Mozheiko, M. A. Rizoma [Tekst] / M. A. Mozheiko // Postmodernizm: entsikl. – Minsk: 2001. – S. 658–659.
9.
Sil'vestrov, B.B. Muzyka – eto penie mira o samom sebe... Sokrovenny razgovory i vzglyady so storony [Tekst]: Besedy, stat'i, pis'ma / V.V. Sil'vestrov. Avtor statei, sostavitel', sobesednitsa M. Nest'eva. – Kiev: 2004. – 256 s.
10.
Khalizev E. V. Teoriya literatury [Teks] / E.V. Khalizev – M.: Vysshaya shkola, 2000. –398 s.
11.
Tsukkerman, V.A. Analiz muzykal'nykh proizvedenii. Obshchie printsipy razvitiya i formoobrazovaniya v muzyke. Prostye formy [Tekst] / V.A. Tsukkerman. – M. : Muzyka ,1980. – 296 s., not.
12.
Eko, U. Otkrytoe proizvedenie: Forma i neopredelennost' v sovremennoi poetike [Tekst] / U. Eko. – SPb.: Akademicheskii proekt, 2004. – 394 s.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования представленной статьи – формообразующее значение композиционного эллипсиса для монтажного формообразования сочинений композиторов 2-й половины ХХ века. Актуальность исследования обусловлена осмыслением закономерностей построения музыкальных сочинений современных авторов. Новизна исследования связана с развитием принципов анализа современной академической музыки. Автор опирается на методы музыкального анализа, в том числе функциональный подход, предложенный В.П. Бобровским. В статье характеризуется взаимосвязь монтажного принципа композиции и устойчивой ассоциативной связи. Представлены примеры подобного соотношения в разных видах искусства, подкрепленные цитатами исследователей. Автор подробно анализирует взаимосвязь монтажного принципа композиции в музыке и формообразующего принципа композиционного эллипсиса. Обосновывается художественное воздействие отмеченного композиционного принципа, его ведущая роль в монтажной форме. В качестве выводов автор конкретизирует характерные признаки монтажной формы с вниманием на формообразующей роли композиционного эллипсиса. В работе есть небольшие нарушения логики изложения. Например, упоминание про роль монтажности в композиции в начале ХХ века – без связи с общим повествованием. Или объединение цитаты В. Бобровского про «Облака» Дебюсси с последующей цитатой про «Празднества». Не совсем удачным видится оформление выводов – заключения (в частности, формулировка последнего предложения). В заголовке более удачным представляется применение выражения «2-й половины», вместо «II половины». В целом работа представляет интерес для профессиональной читательской аудитории. Библиография соответствует содержанию статьи. Статья рекомендуется к публикации.