Европейский проект конструирования новой телесности: тело-мутант, тело-без-органов, агендерное тело

Торопова Анастасия Александровна кандидат философских наук научный сотрудник НОО "Интеллектуальные Среды" 143442, Россия, Московская область, дер. Сабурово, ул. Садовая, 16, кв. 15 Toropova Anastasiya Aleksandrovna PhD in Philosophy Scientific Associate, Scientific Community “Intellectual Environments” 143442, Russia, Moskovskaya oblast', der. Saburovo, ul. Sadovaya, 16, kv. 15 ya-est-atanasija@yandex.ru

В 2015 г. на дебютном показе нарядов для модного дома Gucci, дизайнер Алессандро Микеле выпустил на подиум мужчин-моделей в женственных блузках с бантами и юбках, а девушек-моделей в брючных костюмах, предложив для широкой общественности идею гендерной текучести ^[17], разрабатываемую постмодернистки ориентированными интеллектуалами уже несколько десятилетий.

Ибн Хасан, один из теоретиков постмодерна, проводя различия между модерновым и постмодерновым телами, концептуализировал первое как гендерное, то есть определенное и завершенное, а второе тело – как тело-мутант ^[15], внутренне неоднородное и незавершенное в своих перманентных изменениях. Тело неизбежно начинает мутировать, когда отказывается от гендерной принадлежности, служащей жесткой базовой разметкой реальности в культуре модерна.

Помимо античной мысли, развивающей пифагорейскую метафору тела как темницы души, и средневековой идеи о греховности тела, в Новое время философия, попав под влияние медицины, сформулировала ряд аргументов в пользу вторичности тела по отношению к душе, активной и созидательной части человека. Одним из ярких представителей такой философии был Декарт, который в свете такой оптики свел тело к пассивной вещи, радикально разорвав связь с психической субстанцией. Тело у Декарта – это только игра физиологических соков и духов-газов, мешок со слизью и костями ^[3].

Фридрих Ницше одним из первых высказал скандальную для представителей картезианской традиции мысль о первичности тела по отношению к психическому: «Но пробудившийся, знающий говорит: я только тело, и ничто кроме этого; а душа есть только слово для чего-то в теле. Тело — это большой разум, множество с одним сознанием, война и мир, стадо и пастух» ^{[11, с.42]}. Ницше вложил в образ тела ключевые ценности собственной философии: жизнь, здоровье, воля к власти: «Понятия «душа», «дух», под конец еще и «бессмертная душа» изобретены, чтобы презирать тело, чтобы сделать его больным - «святым», чтобы всему, что в жизни заслуживает серьезного отношения, вопросам питания, жилища, духовной диеты, ухода за больными, гигиены, климата, противопоставить ужасное легкомыслие!» ^{[10, с.412]}.

Учение психоанализа, вслед за философией Ницше, окончательно изменило взгляд на тело. Отныне тело - это не просто мешок с жидкостями и костями, пассивная вещь, представляющая интерес только для врачей и патологоанатомов. Если Платон сводил сущность человека к его душе, а тело было случайным элементом, то с развитием психоанализа картина изменилась: тело стало частью идентичности, а в радикальном смысле, присущем духу Ницше, душа стала трактоваться производной от тела.

«Я» в концепции Зигмунда Фрейда возникает из телесного переживания, что в корне противоречит картезианской идее: «Я, подчеркивает Фрейд, в первую очередь телесно. Я собирается по мере захвата и связывания вместе частей тела через удовольствие и боль» ^{[8, с.149]}.

Жак Лакан иными словами заявил примерно то же самое: идентичность крепится за телесный опыт удовольствия и боли. Лакан в процессе развития фрейдовской мысли о связи тела и психики разработал новую антропологическую концепцию, повлиявшую на развитие постмодернистской телесной проблематики. Одна из фундаментальных идей, предложенных Лаканом, заключалась в том, что человек не способен воспринимать тело как оно есть «на самом деле», а всегда имеет дело с фантазматическими образами тела. Тело реальное для него недоступно. Изначально тело младенца фрагментировано: он «низвергается в мир в качестве уже разделенного на части тела, едва ли способного удержать вместе свои фрагменты» ^{[13, с.480]}. В этом смысле у младенца нет телесности, так как он еще не собран в единое тело, которое он обретет лишь на стадии зеркала. Через идентификацию образа в зеркале как отражения самого себя, происходит «собирание» своих частей тела в целостный образ: «целостная форма тела, этот мираж, в котором субъект предвосхищает созревание своих возможностей, дается ему лишь в качестве Gestalt’a, т. е. с внешней стороны» ^{[7, с.510]}.

Лакан высказал неожиданную для истории европейской мысли гипотезу о том, что идентичность – совокупность индивидуальных переживаний, психических и ментальных процессов – крепится за телесность. Таким образом, основа идентичности закладывается в момент переживания опыта воображаемой тождественности себя и телесного отражения в зеркале, из которого формируется «Я»: «Функция "Я" неизбежно связана с потребностью движения за пределы фрагментированного тела» ^{[6, с.74]}. На стадии зеркала ребенок парадоксальным образом «получает» собственное тело через отчуждение от него: его фрагментированное тело превращается целостную вещь.

Психоаналитикам удалось обнаружить двойственность соматического бытия. Тело расщеплено и принадлежит двум мирам. Оно не просто живет по анатомо-физиологическим законам и несет в себе отпечатки культурного влияния. Его природная составляющая функциональна: тело как «зверо-автомат» живет и развивается по законам природы. В то же время оно обслуживает культуру, которая становится его «второй природой» через дрессуру, формирование поведения, привычек, телесных автоматизмов. Культурное тело дифференцировано, иерархично, поделено на зоны. Оно подчиняется культурным установкам – как общества, так и индивида, но подавляет свои истинные желания. О своей неудовлетворенности оно сообщает душе в виде фантазмов, навязчивых образов, сновидений.

Если психоаналитики правы в том, что идентичность крепится за события телесной жизни, полной необузданных страстей, спонтанных желаний, периодических болей и страданий, а также неизбежной старости и умирания, возникает закономерный вопрос – каким образом удается формироваться идентичности человека, если в ее основании лежат скрытые от сознания телесные процессы, неконтролируемые и зачастую воспринимаемые как стохастические? Карл Густав Юнг под влиянием учения Ницше о здоровье и болезни, пришел к выводу, что здоровье состоит из гармоничной связи души и тела. Душа стремится к получению разнообразного телесного опыта и физической вовлеченности. «Желая жизни, Анима желает и добра, и зла… И телесная, и душевная жизнь лишены скромности, обходятся без конвенциональной морали, и от этого становятся только более здоровыми» ^{[14, с.290]}. Крен в интеллектуальную деятельность истощает человека, лишая его присущей его природе витальности. Юнг, вслед за Ницше, приравнивает такую односторонность к болезни. Человеку необходима телесная компенсация.

Таким образом, на рубеже XIX и XX вв. воскресла старая античная идея – о необходимости гармонизации души и тела. Но также возникла новая идея, которая получила развитие в философии постмодерна: есть ли связь между раскрепощением тела и освобождением тела от собственного образа и работы органов? На протяжении двадцатого века философы и деятели искусства разрабатывали способы помыслить тело новым способом. В ходе решения данной задачи был разработан концепт «тело-без-органов» в теории крюотического театра Арто и сюрреалистических практиках Жоржа Батая, осуществлена попытка сконструировать алеаторное тело в танцевальной деятельности хореографов-постмодернистов (Мерс Каннингем, Пина Бауш, Триша Браун и прочие), Делез и Гваттари разработали идею тела как холостой машины желания, Нанси предпринял попытку помыслить тело как поток и разработать новый язык для описания тела.

В 1931 г., во Франции на Колониальной выставке Арто посетил представление балийского театра, и увиденное зрелище перевернуло его представления об актерской игре, а также заставило переосмыслить роль тела в жизни европейца. «Наш театр, который никогда не имел представления о метафизике жеста и никогда не умел использовать музыку с такой конкретной и непосредственной драматической целью, наш чисто словесный театр, игнорирующий все, что составляет театр, то есть то, что находится в пространстве сценической площадки, что измеряется и очерчивается пространством, что имеет плотность в пространстве: движение, формы, краски, колебания, позы, крики, — мог бы взять у балийского театра урок духовности относительно того, что не поддается измерению и связано с силой внушения духа» ^{[1, с.72.]}. Он присоединился к позиции Ницше, что человек, истощенный интеллектом, отказывается от той витальной силы, которая в нем заключена, подрывая физическое и психическое здоровье. Арто, вдохновленный устройством балийского театра, заявил о необходимости создания обновленного европейского – крюотического – театра, в котором актеры и зрители смогли бы компенсировать отсутствие подлинного чувственного опыта, недополучаемого европейским интеллектуалом в культуре.

Идея получения опыта «живого тела» стала идеей фикс для многих интеллектуалов двадцатого столетия. Тело-организм репрессировано культурой, лишить тело органов (тело-без-органов) означает достичь его освобождения, а то значит – здоровья психики, отказавшись от табу, представлений о нормативах, идеалах, общественных ожиданий.

Направление акционизма и перформанса в современном искусстве оказалось весьма чувствительным к идее расширения телесного опыта, а также попытке осуществить замысел Арто – создать условия для формирования новой телесности. Перформансистские практики созвучны философским идеям Жан-Люка Нанси, предложившего определять индивида как «единичное множественное бытие» (être singulier pluriel), способного узнать что-то о себе лишь в процессе встречи с другими. Посредством коммуникации с другим (базовое условие всякого перформанса), таким же единичным, сингулярным бытием, конституируется существование индивидов. Такое понимание бытия – как единичного и множественного – делает невозможным помыслить бытие субстанциально, как это свойственно метафизике: единичность «“случается” и случается по-разному при разных показах. “Быть” — это случаться»^{[9, с.157]}.

Осенью 1959 г. в нью-йоркской галерее Аниты Ребен Капроу и его знакомые художники провели несколько акций, в последующем названные критиками «восемнадцать хеппенингов в шести частях». Это мероприятие заложило основы для нового вида акционизма – хеппенинга, под которым понималось «нечто спонтанное, нечто такое, что просто случается случайным образом» ^{[9, с.163]}. Алеаторное акционистское тело это по своей сути воплощение идеи Нанси: это единичное множественное бытие, не имеющее внутреннего измерения и существующее лишь феноменально. Тело в хеппенинге и других видах акционистского искусства выражает само себя в каждом конкретном отрезке времени, не обусловленное причинно-следственными связями и нарративами, которые свойственны человеку. Руководствуясь идеей чистого движения, акционисты ищут возможность реализовать желаемый образ тела как тела самого по себе, являющегося для самого себя событием. Алеаторное тело – это тело, лишенное какой-либо организации, упорядоченности, это тело-поток, что сближает этот образ с концепцией тела-без-органов Жиля Делеза и Феликса Гваттари.

Тело-без-органов это особый способ устройства и существования тела: «Это то, что противится всем уровням организации, уровню организма и организованной власти» ^{[5, с.136]}. Представление о теле как иерархичной целостной системе трактуется постмодернистами как травмирующее для индивида: «тело страдает от того, что оно так организовано, что у него нет другой организации, что у него вообще есть какая-то организация» ^{[4, с.22]}. Делез предположил, что тело репрессировано культурой. Она подавила телесные процессы и желания, придав телесности образ целостности, от которого, по мысли постмодернистов, тело необходимо освободить: «он выступал за спонтанное, естественное, одушевленное тело. За «тело чистой страсти», экстатическое и сомнамбулическое. Если танец, то в движении должны быть не ноги, а все тело; если секс, то любит цельный человек, а не орган» ^{[2, с.73]}. Тело-без-органов – это постмодернистский проект по созданию такой телесности, в которой каждый орган будет эмансипирован и освобожден от той функции, которая ему навязана организмом. «В пределе, говорил Делёз, желание и тело без органов — это одно и то же, поскольку тело без органов представляет собой содержательный план желания, рассматриваемого как процесс» ^{[5, с.145]}.

В области танца такие представители постмодернистской идеологии, как Каннингем, П. Бауш, Т. Браун, пытались реализовать на практике идеи, сходные с теми, которые теоретически разрабатывалиь Делез и Нанси. Для того, чтобы создать условия для конструирования новой танцевальной телесности, они отказались от укорененной в среде искусства идеи о том, что тела как инструмент для выражения психических процессов человека. Вместо этого они предложили идею феноменального танцевального тела: тело выражает только себя. Эта идея отчасти инспирирована размышлениями Ницше о танце как метафоре мышления, и идеей Руссо о том, что тело наделено собственным разумом и мышлением.

Мерс Каннингем был вдохновлен творчеством композитора Джона Кейджа, в основе которого лежала идея алеаторического создания музыки. Каннингем перенес принцип случайности из музыки в сферу танцевального искусства, тем самым приблизившись к осуществлению замысла Арто, Батая и Делеза создать тело-без-органов, деиерархизованного и фрагментированного. «Танцовщики Каннингема поочередно исследуют возможности разных частей тела, определяют круг доступных им движений и стремятся раздвинуть эти границы. Они повторяют непривычные движения до тех пор, пока те не станут органичными, «частью твоего тела». Участники труппы говорят, что в танце «каждый становится другим, отличным от человека существом» – и рождается вторая природа» ^[12].

Индустрия красоты и моды также оказывается сегодня вовлеченной в поиски новой телесности, инспирированная как модерном и капиталистической логикой, так и постмодерном и его идеологически установками. Например, присущий современной моде принцип предельной фрагментации тела (от косметологии до дизайна одежды) осуществляется в целью поиска новых мест на теле, которые являются потенциально новой коммерческой нишей. Этот принцип также работает на постмодернистскую идею о необходимости фрагментирования тела, разрушения взгляда на тело как на единое целое по вышеуказанным причинам.

Дизайнер модного дома Gucci Алессандро Микеле, воплощающий постмодернистскую идеологию в агендерном стиле, видит свою задачу в конструировании модного агендерного тела, несущего на себе отпечаток идеи Делеза и Гваттари о теле-без-органов. Последовательный представитель агендерного стиля не оперирует понятием «ансамбль», подразумевающим системность и взаимосвязь элементов. Он преследует цель реализовать проект «тела-без-органов» применительно к визуальному облику. Пол моделей дизайнера Алессандро Микеле, одного из самых ярких представителей агендерной моды, начинает «мерцать» (по выражению Бодрийяра), переставая быть идентифицированным ^[16]. Потеря гендера мутирующего тела подтверждает мысль Нанси о том, что тело это не устойчивый образ, как принято его воспринимать, а «единичное множественное бытие», не имеющего внутренне присущей ему телеологии, траектории собственного развития.

Агендерная телесность, с точки зрения модерна, это завирусованный множеством эстетических программ телесный канон. Образованные люди всегда имели доступ к многовековой культуре, и знание различных телесных канонов не мешало им вырабатывать цельные эстетические системы. Для постмодернистской элиты исчезли критерии отбора, продиктованные извне, исчезла ценность делать выбор и занимать одну позицию, поскольку все эстетические каноны оказываются одинаково приемлемыми. Собственное глубоко индивидуализированное чувство удовольствия становится для индивида единственным критерием «правильного» как в повседневности (вот почему, например, набирает популярность враждебное модерну движение бодипозитива), так и в искусстве – от агендерного стиля дизайнера модного дома Gucci Алессандро Микеле до алеаторного танца Триши Браун. Инспирированный постмодернистской идеологией индивид, освобождаясь от жесткой модернистской диады нормативное/патологическое, получает возможность освободиться от предъявляемых требований общества и идентифицировать себя как уникальное и единичное бытие. В таком modus vivendi заключается ряд преимуществ для индивида и большая опасность для общества, построенного на конвенциях, а также на языке, задающем общую для своих носителей базовую разметку реальности.

Индивидуализированное существо, превращаясь в «холостую машину» наслаждения, порождает нулевую степень смысла в качества участника коммуникации, что способствует угасанию и обрыву коммуникации на микроуровне межличностных отношений и на макроуровне в качестве члена общества. Любопытно, что радикальные идеи постмодернистов, звучащие устрашающе для идеологов модерна, такие как отказ от сущности человека, от определенной идентичности, от гендера, продиктованы классической европейской ценностью – ценностью свободы.