Осмысление социокультурной роли женщины в контексте художественных поисков иранского кинематографа

Белов Александр Андреевич аспирант, кафедра философии им. А.Ф. Шишкина, МГИМО (У) МИД РФ 121614, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Крылатские Холмы, 27, корпус 3, кв. 296 Belov Alexander Andreevich Postgraduate student, the department of Philosophy named after A. F. Shishkin, Moscow Institute of International Relations under the Ministry of Foreign Affairs of the Russian Federation 121614, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Krylatskie Kholmy, 27, korpus 3, kv. 296 Klaks12345@yandex.ru

Интерес искусства к социальным проблемам – одна из ключевых тем современного иранского кинематографа, значительного явления национальной и мировой культуры, оказавшего огромное влияние на развитие киноязыка современности. Тем большее внимание привлекает тот факт, что, начиная с 1970-х гг. и вплоть до сегодняшнего дня, иранский кинематограф не раз обращался к осмыслению болезненных разрывов социальной действительности, имеющих выраженное экзистенциальное значение и непосредственно затрагивающих проблему свободы ^{[1, с. 5-15]}. Философско-культурологическое изучение этой проблематики представляется важным и актуальным еще и потом, что искусство (в данном случае, кинематограф) оригинальным образом проявило свою сущность социального модератора, чье мнение оказало влияние на позиции самых разных слоев населения.

В числе социальных проблем современного Ирана вопрос о положении женщин занимает особое место. Современное иранское общество – общество традиционное. Его традиционализм связан не только с жизненным укладом отсталой деревни, но и с осознанной политикой архаизации, проводимой на государственном уровне. Возвращение к «традиционным ценностям» касается не только «платка» и прочих атрибутов внешнего вида, оно предполагает совершенно определенную интерпретацию религиозных, нравственных, правовых, эстетических и др. положений ^{[2, с. 69-74]}, их идеологизацию и превращение в нормативно-императивную модель поведения. Не секрет – сегодня Иран продолжает переживать разрыв с мировыми трендами модернизации, включая не только сугубо экономический, но также политический и социальный аспекты. Ситуация внутри страны, особенно в отношении вопросов, касающихся социального положения женщин, характеризуется как «латентная» ^{[3, с. 164-168]}; хотя многие факты применения узаконенного насилия в этой области все же поддается выявлению и даже становятся объектом кинематографической рефлексии. Причем – и это стоит особо отметить – иранское игровое кино обратилось к теме борьбы за права женщин много раньше, чем западные правозащитные организации. Так, многие исследователи утверждают, что первая иранская «новая волна» началась не с фильма «Гейшар» Масуда Кимаи (1969), но с короткого документального фильма Форуг Фаррохзад «Дом – Черный» (1963), который повествует о жизни людей в лепрозории. Таким образом можно сказать, что первым великим режиссёром Ирана была женщина. Любой кинофильм, где в центре сюжета стоит судьба женщины в Иране (например «Круг»Джафара Панахи или «Лейла» Дарьюща Мехруджи), вносит новое понимание в вопрос об их социокультурной идентичности.

Философско-культурологическое переосмысление гендерной идентичности начинается в современном Иране (в частности, в работах культуролога Лейлы Хадем Максус Хоссейни ^[4]) с обращения к перформативной теории гендера Дж. Батлер. Это позволяет ввести в оборот научной мысли нетривиальное для религиозной философии Ирана положение, согласно которому идентичность должна рассматриваться не в качестве предзаданной и неизменной; но является следствием исторического развития общества и свободного выбора. Согласно Дж. Батлер, границы гендера как социального установления ^{[5, р. 40–56]} заданы «перформативами» – системой «властной категоризации» и соответствующих «рутинных действий» по ее подкреплению [Там же, р.25-27], а кажущаяся «естественность» сложившихся под их влиянием интерпретаций идентичности и соответствующего поведения является результатом многократных повторений ^{[6, с. 19-25]}. Идентичность в этом случае можно рассматривать как «коммуникативный проект» ^{[7, с. 39-44]}. Понятно, что роль кинематографа в трансляции этого проекта огромна. И если для «открытых» стран (таких, как Россия) этот вывод представляется очевидным, для «закрытого» Ирана признание факта участия кино в формировании гендерного поведения является прорывным, поскольку перечеркивает сложившиеся здесь стереотипы о неизменной «природе» женского и мужского поведения

Идеи эмансипации, явившиеся следствием переосмысления гендерной идентичности, оказали влияние и на представителей религиозной философии Ирана. Как следствие, встал вопрос о переработке ряда основополагающих религиозных текстов, которые подчеркивали физическое и умственное отличие женщин и тем самым оправдывали ущербность их социального положения. В частности, об этом пишет живущий в Европе известный исламский философ Тарик Рамадан, утверждая необходимость сближения мусульман с европейской культурой. Идеи Тарика Рамадана отвечают вызовом времени и тем изменениями, которые затронули весь исламский мир (арабская весна, миграция в Европу и т. д.). В самом Иране многие ученые также утверждают необходимость переосмысления традиционных законов шариата по отношению к женщинам. Так, известный исламский философ-антрополог и кинорежиссер Зибра Мир-Хоссейни ^[8] пишет, что тенденция к обсуждению «женской темы» в рамках исламского дискурса, несомненно, должна повлечь за собой переосмысление исламских законов. Изменения в этой сфере должны способствовать поиску исламских альтернатив в решении злободневной проблемы, связанной с изменением статуса женщин, ведь сегодня для Ирана становится нормальным соглашаться, что общество должно считаться с желаниями женщин; а также учитывать их заявку на равенство (прежде всего, в политической сфере, где число женщин-политиков стремительно растет). Зибра Мир-Хоссейни утверждает: несмотря на разнообразие современных исламских религиозно-политических и религиозно-правовых учений, большая часть из них действительно готова пересмотреть интерпретации традиционных исламских текстов, а не упорствовать в их устаревших интерпретациях или слепо копировать западные ценности, дабы найти оправдание для расширения прав женщин внутри ислама.

Возникает вопрос: может ли движение внутри исламского общества, даже опираясь на исламские тексты, быть «феминистским»? Зибра утверждает, что это реально только при одном условии: ислам и нормы шариата должны выйти из рамок оппозиционного дискурса в национальной политике. Как только приверженцы шариата окажутся у власти и им не будут противостоять и навязываться иные ценности, «феминистский» (а точнее, направленный на защиту прав женщин) дискурс постепенно начнет возникать внутри этой системы, так как согласно нормам шариата необходимо поддерживать семью и «возвеличить женщину до истинного и высокого статуса», который предопределён ей богом.

В качестве примера Зибра Мир-Хоссейни приводит современный Иран. Спустя пятнадцать лет после образования Исламской Республики Иран в стране появились первые признаки переосмысления традиционных норм шариата. Примером могут служить поправки 1992 г. к закону о разводе, которые ограничили право мужчин на односторонний развод и придали денежную ценность домашнему труду женщины (уджрат Аль-митхл), который она выполняла во время брака (что, кстати, существенно осложнило процедуру развода). В том же 1992 г. в журнале «Занан» было выдвинуто новое толкование шариатских положений, касающихся женщин. В статье не отрицалось, что во многих нормах шариата заложено гендерное неравенство, и предлагалось переделать эти нормы в рамках шариата, а не за его пределами. Процесс такого переосмысления продолжается и в наши дни ^[8].

Стоит подчеркнуть, что в иранском кинематографе «женская тема» начала плотно входить в круг творческого внимания иранских кинорежиссеров во времена «второй волны» иранского кинематографа. До этого момента образ женщины в кинофильмах был максимально упрошенным и примитивным. С конца 1990-х гг. иранские режиссеры, в особенности Бехрам Бейзае, Дарьюш Мехруджи, Джафар Панахи и Асгар Фархади, начали так называемую «женскую волну» в иранском кинематографе, создав на экране потрясающие по глубине и серьезности художественные образы женщин новой эпохи. Один из ярчайших примеров – фильм «Лейла» (1996) режиссера Дарьюша Мехруджи. «Лейла» – грандиозный трактат о любви, снятый одним из самых узнаваемых иранских режиссеров. Фильм рассказывает о судьбе двух новобрачных, Лейлы и Резы. Они – городские жители среднего достатка. Практические сразу же после свадьбы Лейла узнает, что она бесплодна. Мать мужа предлагает Лейле позаботиться о том, чтобы ее сын нашел себе другую женщину для зачатия ребенка. Лейла, – несмотря на то, что все ее чувства восстают против этой идеи, – соглашается, так как безумно любит своего мужа. Муж, в свою очередь, не решается отказать матери, – несмотря на то, что любит Лейлу. Лейла не только соглашается со своей свекровью, но и берет на себя болезненную функцию по поиску подходящих кандидаток. Ее муж подшучивает над сумасшедшей идеей матери, но не отказывается от этой идеи. Интересно отметить, что все диалоги в фильме показаны в «современном» ключе, будто главные герои живут не в религиозной, а в полностью секулярной стране: они говорят о том, что не хотят детей, но желают наслаждаться друг другом; говорят о поездках за рубеж и даже смеются над Ираном. Тем не менее, когда перед ними встает дилемма выбора между свободой и подчинением – подчинением тем самым перформативным актам («женщина должна иметь детей», «должна быть послушной» и т. д.), оказывается, что вся «современность» главных героев – искусственная и напускная, а Лейла не является личностью со свободной волей ^{[9, р. 124-127]}. Комментируя ситуацию, сам режиссер утверждает, что ситуация в «Лейле» иллюстрирует жестокое столкновение между современностью и исламской традицией в современном Иране, где пара может жить в роскоши современных технологий, но все еще принимает полигамию ^[8].

Лейла покорно способствует поиску второй жены. Реза, ее муж, повторяя из раза в раз, что не хочет детей, соглашается на очередное свидание. Фильм не дает чёткого ответа, хотел ли Реза нового брака или нет на самом деле, что еще сильнее запутывает психологический конфликт фильма. Лейла беспомощно ждет, когда же Реза наконец откажется от поисков второй жены, доказав свою любовь к ней. По сути своей, действия Лейлы доводят до абсурда идею иранской вежливости – «Таруф», согласно которой невозможно сразу отказаться от чего-либо; необходимо сначала обязательно согласиться и ждать, пока человек не переспросит второй, а затем третий или четвертый раз ^[10].

Герои фильма существуют где-то на границе между современностью и традицией, и фильм убедительно демонстрирует это болезненное состояние неопределенности, непонимания своей социальной роли и своих социальных границ, а также связанных с ними реальных ограничений и возможностей. В финале фильма разведенная Лейла видит Резу с ребёнком от другой женщины. На ее лице проступает легкая улыбка: «кто приложил больше усилий к появлению этого ребенка на свет, чем я?».

В контексте трансформации гендерной идентичности современных иранок и жарких дискуссий, которые ведутся исламскими учеными вокруг этого факта, необходимо упомянуть фильм, вызвавший бурную реакцию в Иране (в конце концов, он был запрещен) – «Круг» Джафара Панахи (2000). За этот фильм режиссер получил мировое признание: Золотого льва Венецианского кинофестиваля, а заодно и тюремное заключение у себя на родине. Министерство культуры и исламской ориентации Ирана запретило фильм за то, что он демонстрирует проституцию ^{[11, p. 57]}. В фильме действительно есть героиня-проститутка – одна из многих героинь «мозаики» Джафара Панахи, которая демонстрирует жизнь женщин в современном Иране. Само название «Круг» отсылает к социальной замкнутости, в которой существует женщина в Иране. Фильм состоит из нескольких несвязанных друг с другом эпизодов. Все начинается с женщины, причитающей, что муж убьет ее за то, что она родила девочку, а не мальчика, как им предрекали врачи. Казалось бы, что сейчас весь сюжет фильма будет крутиться вокруг этого конфликта, который так эффектно задан с самого начала, но нет – камера облетает женщину и ее мать, и внезапно героинями становятся три женщины преступницы, только что вышедшие из женской колонии и находившиеся в этот момент рядом с роддомом. Каждая из них пытается начать новую жизнь, но не получает никакой поддержки. Например, одна из них хочет поехать в родную деревню, но не может этого сделать, так как женщинам в Иране запрещено перемещаться на дальние расстояния одним. Одна из самых эффектных сцен в фильме: одна из героинь сидит в автобусе, где мужчина предлагает сигарету всем, кроме нее. Фильм с юношеским задором показывает, что женщинам нужна базовая свобода, может быть даже в чем-то поверхностная: свобода поехать в другой город, свобода не опасаться за «неправильный» пол ребенка, свобода поступить по-своему.

Как же отразились в кинематографе те изменения, которые происходили в социальной роли женщины на протяжении ХХ в.? Напомним, что правление династии Пехлеви способствовало постепенной эмансипации женщин, изменению их социального статуса. В это время была не только узаконена процедура развода; значительно снизилась женская неграмотность, увеличилось количество женщин, занимающихся наукой и политикой. Однако кино не реагировало на эти изменения, по-прежнему транслируя примитивный образ женщины-домохозяйки с узким кругом интересов. Среди причин подобной эмоциональной глухоты бросается в глаза особенность внутриполитической ситуации этого времени: в неумелых попытках модернизации династии Пехлеви противостояла консервативная часть общества во главе с клириками. Поэтому демонстрация чрезвычайно «смелых» образов женщин на экране могла закончиться плачевно, причем в первую очередь для самой этой женщины. Им оставалось вести себя как граждане второго сорта, главной обязанностью которых является воспроизводить человеческий род, жить в четырех стенах своих домов и вести хозяйство для своих мужей. Те, кто отважились выйти наружу, обречены принести несчастье обществу, впав в нечестивую жизнь. Подобная точка зрения, сводящая социокультурную роль женщины к предельно упрощенным представлениям о ней мужчин, имела большое влияние на коммерческие иранские фильмы. Причем она захватила не только клириков и политиков-традиционалистов, но доминировала также довольно долгое время в умах интеллектуалов и даже сторонников модернизации.

При этом, однако, самый первый фильм на фарси, выпущенный в 1934 г., Lor Girl («Девушка из Лора»), напротив, повествовал о сложной борьбе женщины за свою независимость. В силу того, что Иран не имел тогда технических средств для производства фильма, он был снят в Индии. История разворачивается на фоне беззакония Каджарской династии. Главная героиня, Гольнар, была похищена и увезена в Лурестан еще ребенком. Она стала танцовщицей в местной чайхане, и, когда она повзрослела, вождь луров, бандит Голи Хан стал засматриваться на нее, возжелав ею завладеть. Главная героиня выросла девушкой чрезвычайно волевой, и она сумела отстоять свою независимость. В определенный момент в далекую и забытую богом провинцию приезжает молодой человек Джафар, которого послало государство разобраться с бандитизмом в этом регионе. Гольнар и Джафар влюбляются друг в друга и планируют сбежать, но вождь Голи Хан узнает об этом и заключает Джафара под стражу. Гольнар помогает ему освободиться. В итоге эти двое убегают от погони в Индию, подальше от беззакония, творящегося в их родной стране ^{[12, р. 184]}. Через некоторое время, когда герои узнают, что в Иране сменилось правительство и к власти пришла династия Пехлеви, они возвращаются в Иран, так как теперь там восторжествовал порядок. Помимо очевидной идеолого-политической пропагандистской направленности, фильм интересен тем, как отреагировала общественность на роль Гольнар. Несмотря на то, что к 1934 г. влияние клириков в обществе заметно уменьшилось, и фильм свободно показали в Иране, консервативно настроенное общество затравило актрису, которая сыграла главную роль в фильме – Рухангиз Саминеджад. Ее нестрогий хиджаб (а также сам факт, что женщину показывали в кино) настолько возмутил общество, что она была вынуждена скрываться всю оставшуюся жизнь. При этом Рухангиз даже не была актрисой: Саминеджад была женой одного из сотрудников кинокомпании, занимавшейся производством фильма.

В дальнейшем тема социальной роли женщины становится яблоком раздора и одновременно полем тестирования нововведений в иранском обществе. Спустя всего два года после выхода фильма «Девушка из Лора», в 1936 году, шах Реза Пехлеви в рамках своей программы по вестернизации Ирана запретил ношение хиджаба всем женщинам в стране ^{[13, р. 106–107]} (со времени травли Рухангиз Саминеджад не прошло и двух лет). Этот закон получил название «Касф Хиджаб», что дословно переводилось как «снятие покрывала». Для обеспечения выполнения этого указа полиции было приказано физически снимать чадру с любой женщины, которая носит ее публично. Женщин избивали, их платки и чадры срывали прямо на улице, а их дома подвергались принудительному обыску. Многие образованные мужчины и женщины из высшего и среднего класса приветствовали снятие хиджаба. Вскоре иранские женщины появились на улице в западной одежде. Некоторые женщины показывали свои волосы; некоторые носили европейские шляпы, одни – в качестве замены головного платка, другие – просто в качестве головного убора.

Шах инициировал также ряд других реформ, проводимых в интересах женщин; но именно запрет хиджаба поляризовал общество. С одной стороны, эта реформа была прогрессивной мерой и предоставила многим женщинам возможность выбора в повседневной одежде. Выбор, однако, был предоставлен только тем, кто поддерживал реформы шаха, защитникам хиджаба не оставили никакого выбора. Навязывание новых правил воспринималось ими как насилие. Для женщин, которые не были готовы или просто не желали появляться публично без вуали, это был серьезный религиозный и личностный вызов. Женщины, которым насильно срывали хиджаб, чувствовали себя «голыми и пристыженными». Многие отказывались покидать свои дома и избегали общественных мест ^{[14, р. 254]}. Назревал серьезный конфликт между государством и духовенством, и права женщин были его главным объектом. В стране открывались развлекательные центры, власть способствовала получению женщинами образования, но параллельно с этим консервативно настроенные слои общества выступали против происходящего. Политический кризис, логически возникший из-за столь радикальных изменений, способствовал тому, что вплоть до конца 1940-х гг. кино в стране больше не снимали. Лишь в 1948 г. появляется фильм, полностью произведенный в Иране на студии «Митра», основанной предпринимателем Эсмаилом Кушаном. Картина снова повествует о взаимоотношениях полов: «Буря жизни» (Али Дарьябеги, 1948). В этой мелодраме рассматривалась проблема патриархальной семьи и роль женщины в ней. Съемка фильмов внутри Ирана была невыгодна, так как публику гораздо больше привлекали фильмы, импортированные из Египта и ли Индии ^{[15, р. 45]}. Дабы решить эту проблему, иранские продюсеры создали жанр фильм-фарси (filmfarsi), развлекательной мелодрамы, насыщенной танцами и песнями (сам термин «фильм-фарси» появился в 1953 г. благодаря кинокритику Амирхушангу Кавуши, заявившему, что единственное, что данные фильм унаследовали от иранской культуры, – это язык, во всем остальном эти фильмы «бесформенные, бесструктурные и безыдейные» ^{[16, р. 149]}).

В контексте данной статьи важно проследить, каким образом доминирование этого жанра в Иране на протяжении пары десятков лет повлияло на жизнь женщин. Итак, в фильмах-фарси образ женщин был максимально упрощен. Эти фильмы реально вредили улучшению ситуации восприятия положения женщин в стране; тем не менее именно благодаря им иранская киноиндустрия стала приносить деньги, и это оказалось настолько выгодно, что многие годы в Иране не появлялось практически никаких других фильмов. Основную аудиторию этих фильмов составляли мужчины, страдающие сексуальной депривацией из-за традиционных культурных практик ^{[17, р. 218]}, и подростки. В таких картинах главным героем был мифический «мачо», мужчина без привязки к определенному социальному классу и роду занятий; и сексуальная женщина, которую он добивается.

Эскапистское кино 1950-х и 1960-х гг. оказало еще более разрушительное влияние на восприятие социальной роли женщины в сознании иранского общества. Женщины, которые пытались выйти из своих привычных социальных ролей, не имели со стороны массовой культуры никакой поддержки, тем самым становясь ее жертвами. В контексте обсуждения данной темы необходимо отдельно остановиться на феномене фильма «Гейшар» (Qeysar) Масуда Кимаи (1957), о котором уже упоминалось. Фильм «Гейшар» считается первой попыткой интеллектуального осмысления жанра фильм-фарси: «он стоит у истоков нового, качественного массового кино, отражающего мрачную действительность. Режиссер этого фильма отказался от подражания западному кино, создав сюжет на основе иранских культурных атрибутов» ^{[12, р. 150]}. Однако, являясь «прорывным» фильмом с точки зрения киноязыка, «Гейшар» содержал в себе традиционное понимание образа женщины как сексуального объекта, чем еще сильнее укоренял подобное восприятие в общественном мнении.

Необходимо напомнить сюжетную линию фильма: непорочность девушки нарушена бандитом, и, не имея другого выбора, они убивает себя. Ее старший брат встает на защиту семейной чести и его жестоко убивают. Начинается односторонняя вендетта со стороны младшего брата, Гейшара. Он методично убивает каждого, кто был причастен к насилию над его сестрой. В конце концов власти настигают его, но к тому моменту он уже совершил свою кровавую вендетту. «Гейшар» открыл интерес молодого поколения к иранскому кино, так как выразил неудовлетворенность и чаяния молодого поколения, ощущение беспомощности и безразличия власти к народу. В «Гейшаре» есть несколько женских персонажей, но их роль вторична и пассивна. Мать главного героя весь фильм причитает о потерянной семейной чести, и, в конце концов, умирает с горя. Второй женский персонаж – танцовщица в кабаре, появляется ближе к концу фильма только чтобы удовлетворить сексуальные потребности Гейшара перед финальной схваткой с негодяями. Таким образом, в первом фильме иранской «новой волны» женщин «выгнали со сцены кабаре на чердак» ^{[17, р. 220]}, и «революция иранского кино» не принесла ничего женщинам, – лишь разочарование с одной стороны и неприятие с другой.

Несмотря на то, что массовое искусство никаким образом не помогало женщинам и их социальному статусу, немногие образованные женщины отважились заявить о своих правах именно в этот период: им подражало все большее число молодых женщин. Некоторые из них происходили из традиционалистски ориентированных слоев общества и стремились повысить свой социальный статус, получить высшее образование и выйти на рынок труда; в некоторых случаях они требовали, чтобы их приняли в традиционные «опорные» институты мужчин, такие как армия или высокие политические должности.

Выдающиеся кинематографисты «постгейшарского» периода полностью игнорировали этих женщин, стремившихся к выходу на «большую» социальную арену. «Гейшар» фактически сделал большой шаг назад, отступив в оценке решения «женского вопроса» на двадцать или даже тридцать лет. Неоднозначность подобной «культурной революции» очевидна, поэтому многие исследователи иранского кинематографа сейчас хотят снять с Масуда Кимаи лавры первого революционера иранского кинематографа, и переложить их на Форуг Фаррохзад. Многие кинематографисты утверждают, что они в «неоспоримом долгу» перед этим фильмом, что именно он привнес в иранский кинематограф тот реализм, который затем унаследовали такие режиссеры, как Мохсен Махмальбаф, который в 1995 г. даже написал эссе о Форуг под названием «Форуг была нашей сестрой».

Вообще говоря, в фильмах этого периода, ярким примером которого является Гейшар, «хорошая» женщина была безликой, неинтересной фигурой, носившая традиционный костюм и остающейся на заднем плане в качестве послушной домохозяйки или девственницы, чья единственная забота в жизни заключалась в том, чтобы сделать дом удобным для мужчин, которые владели оружием и вступали в драки, чтобы защитить честь и девственность своей женской паствы. Эти «послушные» женщины были грубыми прототипами целомудренных кукол, которые своими «общими чертами» теперь слишком хорошо знакомы современным зрителям иранского кино и телевизионных экранов. Ирония заключается в том, что их первоначальный образ пришел из прогрессивного иранского кино, где послушные женщины беспрекословно подчинялись своим мужчинам, потому что мужчины, в конце концов, были мудрее женщин.

Женщины в мире кино никогда не отважились бы покинуть святилище дома, чтобы быть запятнанными злодеяниями мира, с которым только мужчины могли столкнуться. Если же в этот образ добавить «лишь чуточку сексуальности или свободы», то сразу появлялся образ блудницы. Этот образ развращенной «нечестивым» поведением женщины кочевал по иранским кинофильмам 1970-х гг., что затем отразилось в политической плоскости. Можно лишь предположить, что вторичное закрепощение женщин в тиски религиозных институтов после 1979 г. не было бы таким драматичным и жестоким, если бы массовая культура не позиционировала женщину как потенциальную блудницу. Ведь многие женщины, примкнувшие к революционерам в конце 1970-х гг., носили платок или даже чадру в качестве тактического шага, чтобы показать свою оппозицию режиму Пехлеви, и они не собирались терять то немногое, что получили в виде улучшения своих социальных прав ^{[18, с. 109-129]}.

Отдельно необходимо коснуться темы измены и ее восприятии в иранском обществе (и, как следствие, отражение этого в кинематографе). Известно, что в правовом поле Ирана действуют закона шариата, которые дополняются произведениями имама Хомейни, а также новыми уточнениями и законами (фетвами). Шариат контролирует все сферы общественной жизни, в том числе и регламентирует наказания за прелюбодеяние и процедуру развода. Так, за прелюбодеяние полагается сто ударов плетью или смерть после четвертого преступления. Казнь должна быть осуществлена с помощью побивания камнями (с 2002 г. на этот способ казни наложен мораторий, власти казнь заменили на «неопределенное наказание» ^[19]). Если неженатый немусульманин будет иметь сексуальные отношения с мусульманкой, он будет предан смерти: его вину должны доказать четыре свидетеля. Интересно отметить, что, например, по вопросам изнасилования свидетелей к суду не привлекают: здесь все зависит от «знания судьи» – т. е. от изучения косвенных доказательств. Такие дела рассматриваются в суде крайне редко, и еще реже выносятся смертельные приговоры. Тем не менее, в период с 1979 по 2002 гг. было казнено примерно 40-76 мужчин и женщин за измену и инцест путем забрасывания камнями ^[20]. После 2002 г., несмотря на мораторий, восемь мужчин были забиты камнями до смерти ^[21] и одна женщина повешена ^[22]. Чаще всего факты супружеской неверности любо не рассматриваются судом, либо являются причиной развода.

Развод – еще одна болезненная для Ирана тема. Изначально право подать на развод имел право только муж, женщины имеют право обращаться в суды с просьбой о разводе только при определенных обстоятельствах. Одно из главных обстоятельств, из-за которого мужья ходатайствуют о разводе, это «тамкин» – не подчинение воли супруга. Традиционно это требование распространяется только на женщину, хотя в исламе утверждается, что тамкин должен распространяться и на мужчину ^{[23, p. 294]}. Другие «особые обстоятельства» включают: жестокое обращение со стороны мужа или жены; отсутствие «содержания» для жены, а также отсутствие возможности удовлетворить другие потребности жены; неизлечимое заболевание (психическое и физическое) мужа или жены; любые отношения, которые делают продолжение супружеской жизни невозможным; более пяти лет лишения свободы любого из супругов; бесплодие любого из супругов.

Таким образом, женщине приходиться находить всегда весомые причины для того, чтобы расторгнуть брак. Антрополог Зибра Мир-Хоссейни и британский документалист Ким Лонгинотто в 1999 г. сняли совместный фильм «Развод по-ирански», повествующий о нескольких судебных процессах, за которыми позволили наблюдать камерам документалистов. Фильм практически не имеет нарративной структуры и просто фиксирует судьбу каждой из пяти женщин, добивающихся развода. Он открывается сценой, которая демонстрирует разные входы для мужчин и женщин в здание суда, то есть сразу подчеркивает разницу между мужчиной и женщиной, закрепленную в традициях иранских судов. Мужчин осматривают на предмет оружия, ножей, а женщин осматривают на предмет соответствия исламской морали, т. е насколько она скромна, не много ли на ней косметики и т. д. ^[24]. Самые важное – проконтролировать, покрыта ли голова чадрой, а если таковой у женщины не имеется, одолжить. Первое же судебное заседание, показанное в фильме, демонстрирует попытку обезумевшего от ревности мужа развестись с женой. Женщина описывает абсурдную ситуацию: муж заявил в полицию, что его жена изменяет ему с мужчиной по телефону. Когда полицейский пришел к ним домой проверить эту информацию, оказалось, что женщина разговаривала со своим дядей. В суде женщина причитает, что она «тридцать лет не выходила из дома без ведома мужа» «никогда не брала трубки сама, когда была дома, даже если телефон звонил сотню раз» и умоляет суд дать ей развод, так как она не может больше жить с таким ревнивым мужем.

Судья, выслушав претензии мужа к жене, советует жене «вести себя более достойно дома», «наносить больше косметики» и быть в целом более покорной мужу. Затем судья дает уточнение, что если все же супруги настоят на разводе, то они будут должны прожить вместе под одной крышей три месяца и десять дней. На вопрос женщины «а что, если он сделает что-то со мной за эти три месяца?» судья отвечает «вы должны». Скорее всего, идея совместного сожительства после развода – практика, введенная из добрых побуждений, дабы дать супругам возможность «передумать», но здесь он доведена до абсурда, фактически превращая этот «акт милосердия» в подобие тюремного заключения. Жена воспринимается судьёй как «довесок» мужчины, как его дополнение, но не как самостоятельная личность, с правами которой необходимо считаться.

Далее показывается второе судебное дело: женщина подает на развод, так как мужчина не способен иметь детей. Ее личное дело удивительным образом оказывается потеряно, и ей в грубой форме предлагают вернуться через пару недель. Ее муж отказывается сдать анализы, дабы подтвердить или опровергнуть доводы жены о бесплодии и бракоразводный процесс превращается в затяжной скандал с родственниками мужа.

Если первые два дела, продемонстрированные в этом фильме, имеют под собой реальные основания для развода, такие как ревность мужа или бесплодие одного из супругов, то третье дело, показанное в фильме, рассказывает историю эмоциональной шестнадцатилетней девочки, которая делает все для того, чтобы развестись, хотя и не имеет никаких весомых оснований для этого. Сам диктор за кадром открывает этот сюжет с фразы «некоторые готовы на все, чтобы развестись». История Зибы (так зовут девочку) печальна: в четырнадцать лет родители выдали ее замуж; девочка была уверена, что мужу 25, а ему оказалось 37. Ее единственный повод к разводу – его ложь. Зиба со слезами на глазах просит его развестись, но он не уступает. И дело тут не в том, что он хочет сохранить брак со своей женой, а в том, что он (как и предыдущий, предварительно бесплодный супруг), не хочет выплачивать супруге приданное (махр). Махр – некая сумма денег (чаще всего в несколько тысяч долларов) или имущество, эквивалентное этим деньгам, которое мужчина дарит своей супруге в момент заключения брака. На протяжении брака махр остается у мужа, так как жена обеспечивается мужем. Но во время развода махр необходимо отдать. Большая часть мужчин, показанных в фильме, не хотят разводиться по причине того, что у них просто нет денег, чтобы выплатить женщинам махр, как в случае с Зибой. В отчаянии Зиба спрашивает, законно ли вообще выходить замуж в 14 лет, на что судья отвечает, что девочка может быть выдана замуж с девяти лет. Здесь интересно выделить один художественный прием, который использует режиссер фильма: сразу после ухода Зибы внимание кинокамер документалиста переключается на дочку сотрудника суда – ей всего девять лет, а ее мама работает в суде более двадцати. Сначала маленькая героина заявляет, что никогда не выйдет замуж после всего, что видит в суде, а затем сама садиться в судейское кресло и начинает играть в судью. Девочка воображает развод двух супруг и отчитывает мужа за то, что он плохо обращался с женой. Этот сюрреалистичный момент – единственный, когда «судья» за весь фильм встает на сторону женщины при разводе. Затем в зал возвращается реальный судья и повествование продолжается.

Последняя и самая пронзительная сцена – история женщины, добившейся развода, но потерявшей таким образом ребенка. Героиня заключительной части фильма успешно развелась с мужем, и, более того, вышла замуж за другого. Но, согласно закону, право воспитывать ребенка остается у отца, так как женщина повторно вышло замуж. Отец, по утверждениям супруги, вообще не появлялся дома, а свою дочь он навещал последний раз год назад. Но судья непреклонен. Женщина, вцепившись в ребенка, умоляет не отбирать его: появляется семья мужа, на нее сыплются брань и оскорбления. Женщина, отчаянно «зацепившись» за то, что муж во время ссоры в суде обозвал ее проституткой, уговаривает судью передумать: внезапно она обращается к режиссеру фильма, умоляя подтвердить то, что ее оскорбили, так как это произошло в коридоре. Происходит слом «четвертой стены» – героиня обращается к документалистам за помощью. Документалисты уже перестают быть безмолвными фиксаторами реальности, но изменяют ее. Документальный фильм внезапно превращается в нечто большее – в попытку трансформации реальности вокруг себя.

В заключении необходимо упомянуть, пожалуй, самый известный иранский фильм на Западе – «Развод Надера и Симин» (2011) Асгара Фархади. Этот фильм в 2011-2012 гг. был удостоен множества наград: Берлинского золотого медведя, премии «Сезар» и даже Оскара за лучший фильм на иностранном языке. Это – пронзительная семейная драма, детектив и феноменальное по своей плотности социальное высказывание на тему взаимоотношений между людьми в современном Иране. Поразительно, что фильм является сугубо иранским и поднимает исключительно иранскую проблематику, которая не имеет никаких аналогов на Западе, так же, как и в фильме «Развод по-ирански». Тем не менее, интерес западного общества к этой картине поистине колоссален.

«Развод Надера и Симин», как следует из названия, фильм о расторжении брака. Фильм открывается сценой в суде, где пара, Симин и Надер, смотрит прямо в камеру, обращаясь к ней как к судье. Симин, которая решила эмигрировать вместе со своей дочерью, добивается развода, главной причиной которого является попытка спасти дочь от гендерного неравенства в Иране. Надер настаивает на пребывании в Иране, так как не может уехать вместе с семьей – ему необходимо ухаживать за больным отцом. Этот конфликт порождает лихо закрученный психологический триллер, где, казалось бы, идея развода главных героев встает на второй план. А заодно заочно воспроизводит историю, рассказанную Ж.-П. Сартром в его работе «Экзистенциализм – это гуманизм»: непримиримые противоречия нравственного выбора – единственное, что может обнажить тему свободы, сделать ее наглядной и показать, что свобода состоит в принятии ответственности, вытекающем из отсутствии каких-либо гарантий «правильности» моральных решений.

Столкновение интересов Надер и Симин приводят к драматической развязке, в которую оказываются вовлеченными еще одна семья, чья жизнь так же оказывается разрушена. В фильме на примере позиций супругов, где Симин желает уехать из Ирана, тогда как Надер предан отцу, рассказывается все та же история разрыва между традицией и современностью, остающаяся острой в современном Иране. Образ разрыва усиливается образом сиделки для отца Надера Разие, которая не может ухаживать за отцом героя, так как Коран запрещает ей прикасаться к чужому мужчине. Этот клубок конфликтов, невозможность примирения, а также социальное и личностное противостояние героев приводят зрителя к финалу фильма: в зале суда дочь Надера и Симин собирается решить, с кем же из родителей она останется после развода. Судья осведомляется, готова ли девочка ответить, на что она кивает. Кадр обрывается, и зритель видит Надера и Симин, сидящих по разные стороны стеклянной перегородки, мучительно ожидающих решения дочери. Так высказывается о финале фильма известный кинокритик Жанна Васильева в статье «Развод по-ирански. «Надер и Симин. Развод», режиссер Асгар Фархади» в журнале «Искусство кино»: очевидно, что «невозможный» выбор, перед которым безмолвствует в финале Термех (дочь героев), – это не только выбор между родителями. Это еще и выбор между традицией и будущим, между законом и милосердием… В этом смысле история одного расставания оборачивается историей о потере (и поиске) идентичности» ^[25].

В результате предпринятого исследования можно сделать вывод, что в иранском кинематографе на протяжении всей его истории предпринимались попытки осмысления социальной роли женщины в обществе. С помощью анализа работ таких режиссеров, как Масуд Кимаи, Дарьюш Мехруджи, Али Дарьябеги, Асгар Фархади и Зибра Мир-Хоссейни и др. можно проследить процесс постепенной трансформации, а затем и деконструкции традиционных представлений о роли женщины в обществе. Если изначально, в фильмах классика иранского игрового кино Масуда Кимаи, женщина видится исключительно сквозь призму семейных ценностей (жена, сестра, мать – скромная, покорная, несамостоятельная; либо, если она не отвечает этим ценностям, – блудница, карикатура на достойную женщину), то со временем женщина предстает на экране как человек, имеющий свободу воли и право ее проявлять. Таким образом иранский кинематограф транслирует «новый перформатив», способный прийти на смену «старым мифам»: утверждая ценности свободы самовыражения, этот кинематограф стремится к переосмыслению гендерных стереотипов иранского общества, культурфилософскому анализу их источников и возможных путей модернизации.

Процесс демонтажа устаревшего стереотипа о «вторичности» женщины происходит параллельно с переосмыслением ключевых идеологических оснований, по которым строится жизнь иранского общества. В самом Иране и за рубежом теоретики иранской философско-религиозной мысли обращаются к пересмотру традиционалистских текстов, позволявших ранее идентифицировать женщину как существо, целиком подчиненное желаниям мужчины и во всем от него зависимое. Среди философских теорий, оказывающих влияние на этот процесс, можно выделить перформативную теорию гендера. Ее обсуждение в научной литературе связано с именем иранского культуролога Л. Хоссейни. В целом современная иранская культура тесно связывает философско-культурологические изыскания и искусство. Примером тому могут служить теоретические работы иранского философа и кинорежиссера З. Мир-Хоссейни, изучившего влияние «женского вопроса» на изменение толкований ряда норм исламского права – шариата – в отношении женщины (прежде всего, права на развод, свободу перемещения и профессиональной деятельности). И если «ранний» иранский кинематограф был в плену упрощенных стереотипов «ущербности» женской природы, то в период 1990-х – 2000-х гг. режиссеры-кинематографисты приняли активное участие в общественном обсуждении изменений, касающихся социокультурной роли женщины в современном Иране. Ими созданы образы женщин, стремящихся к активной общественной деятельности, чей горизонт не сводится исключительно к роли хранительницы домашнего очага. Вместе с тем, их фильмы заостряют внимание на противоречиям процесса эмансипации, ставят вопрос о характере и последствиях тех изменений, которые происходят в общественном сознании и в сознании самих женщин, не имеющих опыта и серьезной социальной поддержки в решении подобных проблем.

Рассматривая кино как площадку социальной критики, современные иранские режиссёры и философы, анализирующие кинематограф, убедительно показывают, что переосмысление социальной роли женщины в современном Иране идет изнутри общества, не являясь копией западных идей и ценностей. Поиск новых подходов ведется здесь в основном через призму законов шариата, это – поиск новых смыслов «старых» ценностей. Решая поставленную задачу, авторский кинематограф осваивает переход от игрового кино к документализму, тем самым включая дополнительный ресурс интерактивного взаимодействия «камеры» (режиссера), участников действия – и зрителя, который таким образом становится свидетелем происходящих изменений и реакции на эти изменения со стороны разных общественных групп.