Между солдатами и вождями: «две войны» в графике К.И. Финогенова 1940-х годов

Руцинская Ирина Ильинична ORCID: 0000-0002-4033-8212 доктор культурологии профессор, кафедра региональных исследований, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119191, Россия, г. Москва, Ленинские горы, 1, стр. 13 Rutsinskaya Irina Doctor of Cultural Studies professor of the Department of Regional Studies at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, Leninskie gory 1, Bldg. 13-14. irinaru2110@gmail.com Другие публикации этого автора

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-012-00540.

Константин Иванович Финогенов (1902-1989) вряд ли может быть назван выдающимся или известным советским художником. Ему скорее подходит определение «скромный труженик», наделенное в сталинскую эпоху (с которой связаны его наивысшие достижения) исключительно положительными коннотациями. Подобная аттестация предполагает наличие не столько таланта, сколько профессионализма и трудолюбия, которыми К.И.Феногенов, бесспорно, обладал. За полвека напряженной деятельности художник создал тысячи графических листов, десятки живописных полотен.

Его работы представлены в фондах многих столичных и региональных музеев. Однако регулярно экспонируется лишь небольшая часть из них – произведения, посвященные Великой Отечественной войне. Эта тема занимала центральное место в творчестве Финогенова на протяжении 1940-х годов. Позже он к ней практически не возвращался, считая себя не создателем исторических сюжетов, а «певцом героической современности». Однако плоды его последующих многолетних трудов редко извлекаются из фондохранилищ. Финогенов остался в истории отечественного искусства как художник военной тематики.

Период наибольшего внимания к его персоне пришелся на вторую половину 1940-х – начало 1960-х годов, вобравших в себя все знаки художественного успеха: Сталинскую премию (1949), персональную выставку (1956), альбомы, буклеты, монографии ^{[4, 5, 12, 13]}. В наши дни К.И.Финогенов чаще всего удостаивается характеристики художника «прочно забытого». Мы можем назвать только одну статью, написанную о нем в постсоветскую эпоху ^[6]. Ее автор, В.К. Лебедко сосредоточился на педагогической деятельности Финогенова. Тем не менее статья содержит достаточно подробный биографический нарратив, структура и содержание которого представляются нам типичными и показательными. Они демонстрируют широко распространенную, рожденную в годы «оттепели», практику интерпретации творчества большой группы художников сталинской эпохи – практику, включающую такие приемы, как замалчивание, купирование, забвение значительных биографических эпизодов (значительных с точки зрения самого художника и с точки зрения эпохи, в которую он жил). Казалось бы, внушительная историческая дистанция, отделяющая современных исследователей от сталинских времен, позволяет не «сбрасывать с корабля современности», не оставлять без интерпретации ту часть творчества советских мастеров, которую принято называть «официальной», «конъюнктурной», «заказной». Однако в культурологических и искусствоведческих текстах она чрезвычайно часто остается «фигурой умолчания».

Не приходится говорить, что подобный подход искажает жизненную и творческую стратегию авторов, меняет акценты, упрощает логику их биографий. Помимо этого, он предполагает игнорирование социокультурного контекста, в котором жили и творили советские художники. В итоге благородная и научно значимая задача актуализации, сохранения, адекватного интерпретирования наследия многих отечественных авторов ХХ века оказывается профанированной.

Обращение к творчеству К.И. Финогенова – художника, в работах которого официоз занимал значимое место, – интересно вдвойне, поскольку позволяет увидеть не просто сочетание двух художественных стратегий (условно определяемых как «честная» и «конъюнктурная») но, что особенно показательно, их соединение и взаимодополнение в пространстве одной темы – «Великая Отечественная война».

Забегая вперед, отметим, что Финогенов предоставил в распоряжение исследователей уникальные образцы художественных произведений, располагающиеся на крайних полюсах возможных изобразительных трактовок военной тематики. С одной стороны, он принадлежал к группе художников, которые не раз бывали на передовой, видели сражения собственными глазами и предельно точно фиксировали увиденное. С другой – изображал то, что не мог видеть никогда, что вообще не происходило в реальности: Сталин на передовой, Сталин в блиндаже и т.д. Историческая действительность и идеологический миф сплелись в его творчестве в уникальный симбиоз. В большинстве случаев у советских авторов была своеобразная специализация: тот, кто писал реальные солдатские военные будни, редко визуализировал идеологемы о вождях. Финогенова можно назвать исключением из этого правила.

На фронт художник попал в 1941-м году. Его военная хронология и география поразительны: осень и зима 1941 года – под Москвой; 1942 год – Юго-Западный фронт; декабрь 1942 – январь 1943 – Сталинград; июль 1943 – Орловско-Брянский фронт; май-июль1945 – Берлин.

Каждый из этих этапов отображен в сотнях этюдов, набросков, эскизов. Часто он рисовал, находясь в непосредственной близости от боевых действий. Так, в Сталинграде, Финогенов был прикомандирован к 204-й стрелковой дивизии. Объясняя топографическую структуру своей сталинградской серии рисунков, он писал: «так как я жил и работал вблизи переднего края и передвигался вместе с дивизией на каждый только что отбитый у немцев новый рубеж, то в рисунках нашли свое отражение места боев в степных балках между Доном и Волгой – на подступах к Сталинграду, бои на окраине города, вступление наших войск в Сталинград, бои в Зацарицынской части города» ^{[12, с.5]}.

Главная особенность подобной работы – высокая скорость исполнения. Она подразумевала невероятную обостренность всех ощущений, мгновенную реакцию на увиденное. Сам художник писал об этом чрезвычайно выразительно: «Куда не посмотришь, везде у последнего рубежа памятной обороны кипит ожесточенная рукопашная схватка. Рука торопится зарисовать эту редкую для художника необычную картину. Чувство опасности исчезло. Все происходящее вокруг волнует и достигает сердца: что успеваешь – зарисовываешь на ходу, а многое только запоминаешь, чтобы позднее выразить в рисунке» ^{[5, с. 23]}.

Такая ситуация исключала создание выстроенных, законченных композиций. Важнейшими характеристиками работ были незавершенность, фрагментарность, порой – ощущение случайности выхваченных объектов и персонажей. Художник называл свои рисунки с передовой фронтовыми дневниками. Он снабжал каждый из них указанием на дату создания, тем самым закрепляя визуальный образ не только в определенном пространстве, но и во времени. Это, действительно, своеобразное авторское письмо, в котором рука спешит за глазом, в котором нет места размышлениям, рефлексиям, обобщениям, самоцензуре. Авторское «я» проявлено в этих «текстах» без всяких ухищрений, улучшений и облагораживаний.

В данном случае мы имеем дело с уникальными художественными практиками. Причем, практиками, полную реализацию которых, можно представить только в тех видах искусства, которые предполагают использование техники. Однако, учитывая громоздкость и несовершенство фото- и киноаппаратуры середины ХХ века, сложность подготовки места для съемки, проблемы, связанные с освещением, фокусом, ракурсом и т.д., можно утверждать, что карандаш и бумага в руках художника, который передвигается вместе со сражающимся батальоном, предоставляют не меньше (а порой и больше) возможностей для фиксации происходящего в «режиме реального времени».

Однако графические листы художника, сделанные в экстремальных фронтовых условиях, демонстрируют не только его быструю руку, профессиональные навыки, умение сосредотачиваться на работе в невероятно тяжелых обстоятельствах. Подобно тому как почерк человека выступает для графолога источником неожиданно разнообразных знаний о нем, фронтовая графика «проговаривается» о своем создателе. Она безжалостно обнажает все штампы, усвоенные приемы, закрепленные каноны, давно ставшие «второй натурой» автора. В сталинскую эпоху, когда, согласно описанию Е. Деготь, любые способы демонстрации индивидуальности через неповторимую художественную форму «дисквалифицировали произведения как не отвечающие социалистическому реализму, идеальное произведение которого должно было – такое создается впечатление – не иметь качества, быть “никаким”»^{[2, с. 206]}, именно художники так называемого «второго плана» были самими последовательными в стремлении «дисциплинировать» свою форму, целиком и полностью вписать себя в «прокрустово ложе» соцреалистического канона.

Если при изучении произведений, созданных в обычных, не фронтовых условиях работы, возникает искушение увидеть в них самоцензуру, осознанно предпринимаемые действия по нивелированию собственной художественной индивидуальности (что, в большинстве случаев влечет за собой широко распространенное в искусствоведческом дискурсе рассуждение о существовании двух авторских почерков: того, который предназначен для официального предъявления и того, который «для себя», или «в стол»), то фронтовая графика снимает вопрос о продуманной внешней мимикрии художника при сохранении внутренней особости. Она демонстрирует, что официальный вариант авторского почерка стал органичным, единственным и глубоко укорененным. Нет никакого «для себя», никакого «подлинного» и «сокрытого» художественного «я». Если даже оно когда-то и было, то за годы прилежного следования общепринятым нормам, было утрачено. Используя выражение Е. Добренко, можно утверждать, что «формовка» ^[3] художника была полностью завершена, и главным автором этого цельного, внутренне не противоречивого облика творца являлся он сам.

Усредненность, нивелирование авторского начала проявлялось прежде всего в отстраненной безэмоциональности фронтовых серий Финогенова. Конечно, можно предположить, что автор намеренно отождествлял свой глаз с объективом фотоаппарата, намеренно следовал стратегии документальной беспристрастности. Но, как известно, фотография может нести не меньший заряд эмоциональности. Прежде всего благодаря отбору объектов изображения. У Финогенова можно найти и фронтовые портреты, и фронтовые пейзажи, и бытовые зарисовки. И на всех этих разножанровых рисунках лежит печать отстраненности, художник последовательно отказывался от острых, ярко-индивидуальных характеристик. Сильные и такие естественные в годы войны эмоции, как страх, боль, отчаяние, ненависть, никогда не проявлялись в его листах. Хотя, конечно же, художник эти чувства испытывал: в Сталинграде, откуда он родом, погибли его родители.

На его рисунках стреляют артиллеристы, идут вперед солдаты, конвой ведет арестованных немцев. В перерывах между боями художнику позируют солдаты и командиры. И на всем этом лежит печать даже не будничности, не сдержанности, а общей усредненности эмоциональной атмосферы.

Лишь дважды при создании, например, большой сталинградской серии рисунков глаз художника задержался на распростертой на земле фигуре убитого человека – естественно, фашиста. В целом же жертвы войны были исключены из создаваемых им образов.

Основную нагрузку в описании разрушительной силы войны Финогенов перекладывал на пейзаж. Он тщательно фиксировал покосившиеся деревья и столбы, разбитую военну технику, огромное количество разрушенных и полуразрушенных домов. Эти руины и хаос формируют на его листах правдивое пространство войны. Именно пейзаж задает топографические координаты фронтовым сериям Финогенова, позволяя сразу же отличить улицы Сталинграда от улиц Берлина. Удивительно (и непонятно), что одной из главных претензий советских критиков к творчеству художника, была претензия именно к пейзажу: «У Финогенова природа изображается слишком скупо» ^{[5, с. 29]}; «Можно упрекнуть художника за излишнюю лаконичность в характеристике пейзажа» ^{[5, с.31]}.

Однако в целом, фронтовые серии Финогенова советскую критику полностью удовлетворяли. Как высшая оценка звучало указание на то, что в его работах «нет увлечения нарочитым формальным приемом, стилизацией. Художественные средства в этих рисунках лаконичны и содержательны» ^{[5, с. 24]}. То есть следование автора установкам соцреализма (и в своей формальной, и в содержательной структуре) высоко оценивалось современниками. Это не умаляет их высокой ценности в качестве важнейшего документа эпохи, сохраняющего следы непосредственного участия, непосредственного присутствия, непосредственного наблюдения художника за «днями и годами» Великой Отечественной войны.

Все эти годы Финогенов, полностью сосредоточенный на фиксации военных действий и фронтовых будней, практически не обращался к образу вождя. Подобная смена объекта потребовала бы использования иных авторских стратегий: перехода от того, что видишь собственными глазами, к тому, что умозрительно конструируешь.

Исключение составил единственный портрет. В 1942 году художник написал живописное полотно «Выступление И.В. Сталина на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года». Однако, говоря о смене оптики и художественной стратегии, надо иметь в виду, что данную работу Финогенов выполнил хоть и по опосредованным, но все же по визуальным впечатлениям. Как известно, парад 1941 года задумывался и осуществлялся как грандиозное пропагандистское мероприятие, воздействие которого не могло быть ограничено размерами Красной площади. Это было послание всему советскому народу. Его адекватная вербальная и в особенности визуальная репрезентация (поскольку это было прежде всего зрелище) потребовала серьезных усилий и вызвала ряд непредвиденных сложностей. Так, при фиксации парада на кинопленку, по каким-то причинам не удалось заснять выступление Сталина. В течение последующей недели в Большом Кремлевском дворце был спешно сооружен макет мавзолея Ленина и 15 ноября состоялась перезапись выступления вождя ^{[1, с. 61]}. Смонтированный фильм под названием «Парад наших войск на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 г.» смотрела вся страна. Кадры из фильмов в виде фотографий были размещены во центральных газетах.

Картина К.И. Финогенова, как и многие другие работы на эту тему, явно представляла собой реакцию на просмотренный фильм или фотографию.

Однако в годы войны, в особенности, в ее начале, подобных визуальных источников в распоряжении художников было очень мало. Я. Плампер, анализируя особенности репрезентации образа вождя в газете «Правда», указывает: «… в целом за годы войны заметен упадок визуальных репрезентаций Сталина. По сути, газета теперь состояла из одного текста, за исключением карикатур Кукрыниксов… Культ Сталина на основе визуальных образов занял в «Правде» заметное место лишь к концу войны, когда победа стала несомненной» ^{[10, с. 86-87]}

Живопись, отражая общие пропагандистские установки и лишившись визуальных источников, демонстрировала аналогичный «упадок визуальных репрезентаций Сталина». Финогенов вернулся к ним только по окончании войны.

Казалось бы, художник, обогащенный уникальным багажом личных фронтовых впечатлений, просто обречен на создание работ, посвященных солдатскому подвигу, военным будням. Нельзя сказать, что Финогенов полностью отказался от данной тематики. Однако спектр его интересов неуклонно смещался от солдат к вождям.

В 1947 году он написал двухметровое полотно «И.В. Сталин на оборонительных рубежах. Зима 1941 г.», на котором прямая несгибаемая фигура вождя занимает почти весь передний план картины. Он стоит в полный рост (который кажется громадным), хотя все остальные персонажи укрыты в окопах. Такая композиция позволяет не просто поднять Сталина над окружающими, но и использовать принцип иерархичности пропорций: он выше, больше, масштабнее людей, взирающих на исполина снизу вверх из своего укрытия. В построении композиции, несмотря на всю претензию автора на реалистичность изображаемого, ощутимы отголоски плакатных принципов работы, позволяющих монтировать объекты разного масштаба, вставлять фигуру вождя как символический образ в любую сцену войны и идеологического противостояния.

Сталин на оборонительных рубежах под Москвой не бывал. Он вообще рядом с окопами, на передовой не стоял. Но в конце войны и в послевоенное время этот сюжет появился на картинах сразу нескольких художников. Так, «любимец Сталина», академик и лауреат Сталинских премий А.М. Герасимов в 1944-м году написал картину под названием «Приезд И.В. Сталина на фронт». В работах Финогенова и Герасимова много общего: зимний пейзаж; фигура вождя занимает весь передний план; рядом нет никого, со-масштабного ему; низкая линия горизонта, позволяет поднять героя над землей, изобразить его на фоне неба. Однако у Герасимова вождь изображен взирающим на пространство предстоящих военных действий с высоты, приличествующей стратегу, командующему. Финогенов же максимально приблизил его к линии фронта, к месту боя.

Герасимов военных реалий не знал (он на 21 год старше Финогенова, в начале войны ему исполнилось 60 лет, он был эвакуирован на восток), поэтому так условны, схематичны, написаны с большой дистанции движущиеся на запад танки на его картине. Главное преимущество Финогенова состояло в том, что он мог «встроить» фигуру Сталина в пространство войны, которое писал по личным зарисовкам, по личным визуальным наблюдениям. Оно не воспринималось как театральный задник (как у Герасимова), это была правдивая и реалистичная декорация. Изображение Сталина оказывалось не на фоне, а внутри пространства войны.

Найденный Финогеновым прием был уникальным. Никто из советских художников, писавших вождя на фронте, не смог добиться подобного ощущения реальности изображаемого. Очевидно, он прекрасно понимал преимущества, которые давал ему личный опыт войны, осознавал все своеобразие сконфигурированного им способа «ореалистичить» миф о Сталине-полководце, знал, что он будет востребован. Поэтому уже в следующем, 1948 году художник создал целый цикл рисунков под общим названием «И.В. Сталин в Великой Отечественной войне». Тот факт, что Финогенов отказался от живописи (до этого времени он создавал образ Сталина исключительно живописными средствами) и обратился к рисунку, иподтверждает: художник добивался, чтобы новая серия смотрелась как продолжение его военных циклов: такая же документальная, написанная по следам фронтовых впечатлений, такая же «быстрая» по времени создания, выхватывающая события, а не конструирующая их.

К сожалению, не существует источников, которые могли бы рассказать о том, как возник замысел: была ли это инициатива самого Финогенова, или же, в преддверии юбилея вождя, он получил официальный заказ. Но мы знаем, что работа была удостоена максимального официального признания: в 1949-м году за цикл рисунков Финогенову была присуждена Сталинская премия, они были приобретены Государственной Третьяковской галереей и неоднократно экспонировались на Всесоюзных выставках.

Серия включает семь графических листов, демонстрирующих различные ипостаси Сталина-полководца: от стратега, склонившегося над картой военных действий, до «отца солдат», навещающего их в блиндаже. Столь подробную и разнообразную иконографию данной темы не разрабатывал ни один советский художник.

Конечно, работы Финогенова создавались в общем русле послевоенной эпохи, когда в каждой газете, журнале, в каждом устном выступлении обязательно звучали слова: «гениальный полководец всех времен», «гениальный военный теоретик», «организатор наших побед». По подсчетам Никифорова, в одной только газете «Красная звезда» за 1946 год фраза «гениальный/великий полководец» звучала в апреле – 16 раз, в июле – 22, в сентябре – 20, в ноябре – 24 ^{[7, с. 56]}. Такое славословие, по утверждению исследователя, характерно для всей периодической печати в 1946-1950-х гг.

Фотографии Сталина-генералиссимуса заполнили страницы печатных изданий, его образ создавали в кинофильмах, на оперных и драматических сценах. Как правило, именно в визуальных искусствах образ вождя подавали в максимально пафосном ключе. «Полководец всех времен и народов» вещал о неминуемой гибели фашистов, неспешно давал указания разгромить ту или иную немецкую армию, торжественно призывал помнить о принесенных жертвах. Он ни на минуту не менял своей величественной осанки, не ускорял свои движения. В каждом жесте, в каждой интонации прочитывалось недостижимое величие человека, обладающего высшим знанием.

Шаг за шагом образ Сталина-полководца утрачивал связь с реальностью, обретал все более мифологические очертания. Максимальным проявлением неудержимо нараставшей сказочности стал снятый в 1949-м году фильм режиссера М. Чиаурели «Падение Берлина», в финале которого вождь в белоснежном кителе спускался по трапу самолета на землю только что захваченного советскими войсками Берлина. Затем он шел по летному полю в окружении тысяч солдат, в руках которых как по мановению волшебной палочки, вдруг появлялись десятки портретов вождя и стяги со словами «Да здравствует Сталин!».

На этом фоне рисунки Финогенова кажутся скромными зарисовками, камерными работами, не претендующими на попадание в общий одический тон. Однако полученная за них Сталинская премия (а за произведения графики ее присуждали далеко не каждый год) как точный индикатор указывала на то, что в этих таких обыденных листах содержались нужные и высоко оцениваемые властью послания.

Исторический миф о великом и гениальном полководце, нуждался в подобных «документальных» свидетельствах. Они были его обязательной составной частью, его базисом. Описывая графические листы Финогенова, советские критики подчеркивали: «В них запечатлены типичные обстоятельства, в которых наиболее полно раскрывается характер персонажей» ^{[5, с. 30]}, то есть его рисунки позволяли переводить пребывание Сталина на передовой, «в момент непосредственного руководства боевыми действиями» ^{[5, с. 31]} в разряд типовых, почти обыденных, повседневно совершаемых действий.

Нельзя не обратить внимание на совпадение интонации финогеновских рисунков с интонацией, которую использовал сам Сталин в переписке с Рузвельтом и Черчиллем. Так же буднично, как о чем-то типовом и повседневном вождь сообщал: «Приходится чаще лично бывать на различных участках фронта…» ^{[9, с.77]}, «Я только что вернулся с фронта…» ^{[8, с. 141]}.

Таким образом, в творчестве К.И. Финогенова объединены две практики визуального отображения Великой Отечественной войны ее современниками. Одну можно рассматривать как правдивую (несмотря на старательное следование установкам социалистического реализма) фиксацию, выполненную в результате собственного «включенного наблюдения», другую – как визуальный текст, построенный по принципам идеологического конструкта. В результате их использования художником были созданы две не противоречащие друг другу, порой взаимодействующие между собой, но все же существенно отличающиеся по своим характеристикам и функциям, группы изображений. Одна группа репрезентирует рядовых участников сражений, другая – вождей; одна включает быстрые наброски, сделанные на передовой, вторая – композиции, неспешно разработанные в мастерской; одна динамична по характеру, вторая исполнена статики и т.д.

Однако помимо этих вполне очевидных различий, можно выделить еще одно. Рисунки, сделанные на передовой, фиксировали настоящее, выступали своеобразным «черновиком истории». Быстрые, не претендующие на концептуальность, они создавались и воспринимались как документы, первоисточники, способные предоставить в распоряжение будущих ученых материал для исследования. В отличие от них, рисунки, формирующие образ вождя, сами претендовали на участие в конструировании истории, сами создавались с опорой на визуальные первоисточники. Перефразируя высказывание И.М. Савельевой и А.В. Полетаева, можно сказать, что художник «подвергается очередному соблазну «историзировать» современную ему политическую реальность, то есть уже сегодня придать ей форму исторического знания, не передоверяя эту задачу следующим поколениям» ^{[11, с. 170]}. В результате между изображенными солдатами и вождями пролегала непреодолимая темпоральная дистанция.