К вопросу интерпретации категории интертекстуальности

Денисова Зарина Мухриддиновна кандидат искусствоведения Заместитель директора, Муниципальное бюджетное учреждение культуры дополнительного образования «Екатеринбургская детская школа искусств №2» 620137, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Садовая, 18 Denisova Zarina Mukhriddinovna PhD in Art History Deputy Director, Yekaterinburg Children School of Art No. 2 620137, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Sadovaya, 18 zmdenisova.@mail.ru Другие публикации этого автора

В последнее время в поисках наиболее адекватных методов постижения музыки музыковедение как наука все чаще вступает во взаимодействие со смежными гуманитарными науками ‒ литературоведением, лингвистикой, поэтикой, семиотикой, социологией. Подчас результатом этого взаимодействия оказывается появление новых направлений ‒ музыкальной семиотики, музыкальной аксиологии, музыкальной социологии и других. На практике применяются теоретический, исторический, эстетический, социологический, психологический и многие другие подходы. Вместе с тем, традиционные методы анализа музыки не раскрывают в полной мере содержание современных партитур. Сегодня все более пристальное внимание привлекает интонационно-семантический метод анализа, сущность которого заключается в выявлении исторически сложившегося семантического значения тематизма сочинения. В своей основе данный подход к исследованию музыкального произведения ориентирован на теорию интертекстуальности, получившую значительное развитие в гуманитарных науках.

Рассмотрим концепцию интертекстуальности и ее культурно-исторические предпосылки.

Предвосхищая появление теории интертекстуальности, еще в начале XIX века Ф. де Соссюр в статье об анаграммах ссылается на древние сакральные индийские тексты (гимны «Ригведы), в которых происходило шифрование имен богов.

Особая роль в разработке интертекстуальной теории в конце XIX века принадлежит отечественному ученому А. Веселовскому. В своих исследовательских трудах он обосновал существование истории литературы как отражения истории культуры и общественной мысли в целом. Определяя роль поэта, А. Веселовский выдвигает интересный тезис о том, что поэт работает со словарем изначально готовых сюжетов, а индивидуальность художественного замысла сочинения формируется путем развития этих сюжетов либо их новой комбинаторики.

Следующий этап расширения горизонтов интертекстуальности связан с именем Ю. Тынянова, а точнее, с его учением о пародии. Ученый был убежден, что жанр пародии нельзя рассматривать исключительно как комический. Такое восприятие ограничивает его возможности. Автор предлагает «применение пародических форм в непародийных» ^{[14, с. 290]}. «Суть пародии ‒ в механизации определенного приема; эта механизация ощутима только в том случае, если известен прием, который механизируется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: механизацию определенного приема, организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием» ^{[15, с. 210]}.

В результате, главным принципом обновления художественных систем Ю. Тынянов считает трансформацию предшествующих текстов, которая предполагает смещение их смысловой стороны. В продолжение тыняновского понимания пародии выступает ирония ‒ метаголическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективного наличного и смысла как замысла ^{[10, с. 336]}.

О природе и предназначении иронии размышляли еще Сократ и Платон, представлявшие ее как способ познания истины в противоречивости понятий. Их идеи развивались философами вплоть до XIX века (Ф. Шлегель, А. Мюллер, Л. Тик и др.) Ирония становится основой постмодернистского понимания текста, предполагающего наличие другой версии и отрицание предыдущей. Ирония позволяет «избежать абсолютизации одной из версий возможного опыта и задает реальное пространство свободы» ^{[10, с. 338]}.

Особое значение в этом контексте приобретает механизм игры. Концепция игры сформировалась к началу XX века и определяла ее как некий путь создания новых форм связи. Обратимся к ряду высказываний, подтверждающих этот тезис.

«Игра сразу фиксируется как культурная форма. Однажды сыгранная, она остается в памяти как некое духовное творение или духовная ценность, передается от одних к другим и может быть повторена в любое время…» ^{[16, с. 29]}.

«Искусство игры заключается именно в овладении навыком двупланового поведения. Игра создает вокруг человека особый мир многоплановых возможностей и этим стимулирует рост активности» ^{[9, с. 404-405]}.

«Она по природе своей неутилитарна, пронизана эстетическим началом, замкнута сама на себя, является своей собственной целью. В игровой форме происходит реальный процесс создания новых правил и отношений, которые по завершении становления превращаются в технологии и перестают быть сферой игры. Игра ‒ это деятельность на пороге рефлексии. Игра ‒ своеобразный переход от хаоса к космосу, установление порядка из хаоса. Это то, что А. Лосев называл словом «космохаос» (некая гармония, которая, однако, может исчезнуть в любой момент, случайно либо по чьему-нибудь произволу» ^{[13, с. 92-93]}.

«В системе постмодернизма можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный» ^{[18, с. 631]}.

В результате, игра представляется своеобразным механизмом постижения действительности в ее сложности и неповторимости. В рамках интертекста игра есть метод иронического осмысления уже существующего.

На протяжении второй половины XX века проблема реализации текстовых ресурсов смыслопорождения активно обсуждалась в гуманитарных науках. В это время появляются лингвистическая теория текста (Ж. Петефи, Т. Ванн Дейк), прагматика и социолингвистика (Д. Серл, Дж. Остин, С. Эрвин-Трипп), структуралистическое направление (антропология К. Леви-Стросса, герменевтика М. Хайдеггера и Г. Гадамера). И все же текст как философский концепт наиболее ярко утверждается в постструктурализме. В рамках литературоведческого постструктурализма сложилась методология анализа художественного текста ‒ «деконструкция», направленная на выявление противоречивости текста, обнаружение скрытых, ускользающих смыслов, закрепленных в языке в виде бессознательных мыслительных стереотипов.

Термин интертекстуальность введен в 1967 году французским исследователем Ю. Кристевой в статье «Бахтин, слово, диалог и роман», которая сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». В данном исследовании М. Бахтин отмечает, что литература находится в постоянном диалоге. Пребывая в творческом процессе, художник связан как с данной ему действительностью, так и с предшествующей ему литературной традицией: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом… Этот контакт есть диалогический контакт между текстами, а не механический контакт «оппозиций», возможный только в пределах одного текста между абстрактными элементами и необходимый только на первом этапе понимания» ^{[1, с. 364]}.

Один из принципиальных выводов М. Бахтина ‒ произведение всегда создает то, чего до него никогда не было, нечто новое и неповторимое. «Мы должны допустить, что любое предложение… в неограниченном речевом потоке может повторяться неограниченное число раз в совершенно тождественной форме, но как высказывание… ни одно предложение… никогда не может повторяться: это всегда новое высказывание» ^{[2, с. 286]}.

Приведем еще ряд утверждений М. Бахтина, развивающих мысль о связи текста с контекстом, со всеми текстами.

«Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли, переживания), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования…» ^{[2, с. 281]}.

«Текст как высказывание, включенное в речевое общение (текстовую цепь) данной сферы. Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты в пределе данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях)» [там же, с. 283].

«Стенограмма гуманитарного мышления ‒ это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и контекста (вопрошающего, возражающего), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов – готового и создаваемого, реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов» [там же, с. 285].

«Автор преодолевает в своём творчестве сопро­тивление чисто литературных старых форм, навыков, традиций, причём его целью является создание новой литературной комбинации, и чита­тель должен «ощущать» творческий акт автора только на фоне обычной ли­тературной манеры» ^{[3, с. 170]}.

В результате, всякий текст пребывает в состоянии постоянного диалога с предшествующими текстами, одновременно сам являясь основой для будущего текста. «Любой текст, ‒ пишет Ю. Кристева, ‒ строится как мозаика цитаций. Любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» ^{[12, с. 203]}. В связи с этим, в постмодернистской традиции особое значение приобретает понятие контекста. Контекст объединяет различные уровни толкования того или иного текста в единое целое, в связи с чем трактовка текста отражает не только позицию его автора, но и позицию читателя с его художественно-культурным опытом. Контекст понимается как «квазитекстовый феномен, порождаемый эффектом системности текста как экспрессивно-семантической целостности и состоящий в супераддитивности смысла и значения текста по отношению к смыслу и значению составляющих его языковых единиц» ^{[11, с. 377]}.

В конце 60-х годов Ю. Кристева в исследовании «К семиологии параграмм» предлагает выделить три типа семиотических практик, которыми располагает общество:

‒ систематическая и монологическая семиотическая практика, логическая и экспликативная, в основу которой положены знак и смысл как предопределяющие элементы;

‒ трансформирующая семиотическая практика, где знак отрывается от своего денотата и приобретает направленность к другому;

‒ семиотическая практика письма ‒ «параграмматическое письмо, нескончаемая рефлексия, непрерывная контестация не только кода и закона, но и самого себя» ^{[8, с. 503]}.

Концепция Ю. Кристевой получила признание и распространилась далее в среде литературоведов.

В осмыслении категории интертекстуальности весомую роль сыграли труды Р. Барта, М. Риффатерра, Х. Блума, Ж. Женетта. Несмотря на то, что объектом изучения в данных исследовательских работах является текст, мы обнаруживаем разность в существующих подходах. Приводимые здесь позиции, разумеется, далеко не исчерпывают всего сказанного о тексте.

Р. Барт утверждает: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более и менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, риторических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. ‒ все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных форм, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек» ^{[5, с. 78]}. «Текст ‒ поле методологических опера­ций ... Текст ‒ не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за текстом» ^{[5, с. 415]}. Анализ текста Р. Барт предлагает осуществлять на основе культурных кодов: научного, риторического, хронологического, социоисторического, коммуникативного, символического, акционального, энигматического.

Приведем еще ряд высказываний Р. Барта, являющихся важными для нашего исследования, так как в них выдвигаются тезисы об открытости текста и межтекстовых отношениях как его основе.

«Текст означает ткань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (истина), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей; заблудившись в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку, растворенному в продуктах своей собственной секреции, из которых он плетет паутину» ^{[4, с. 515]}.

«Текст понимается как пространство, где идет процесс образования значений, то есть процесс означивания… Текст подлежит наблюдению не как законченный, замкнутый продукт, а как идущее на наших глазах производство, «подключенное» к другим текстам, другим кодам (сфера интертекстуальности), связанное тем самым с обществом, с Историей, но связанное не отношениями детерминации, а отношениями цитации». ^{[6, с. 423]}.

Текстовая бесконечность, согласно Р. Барту, оборачивается «смертью Автора». «Автор считается отцом и хозяином своего произведения; литературоведение учит нас поэтому уважать авто­граф и прямо заявленные намерения автора, а общество в целом юридичес­ки признаёт связь автора со своим произведением (это и есть «авторское право» ‒ сравнительно, впрочем, молодой институт, так как по-настоящему узаконен он был лишь в эпоху Революции). Что же касается Текста, то в нём нет записи об Отцовстве, ...его можно читать, не принимая в расчёт волю его отца; при восстановлении в правах интертекста парадоксальным образом отменяется право наследования. Призрак Автора может, конечно, «явиться» в Тексте, в своём тексте, но уже только на правах гостя» ^{[5, с. 419 — 420]}.

Утверждение о «смерти Автора» в постструктуралистской критике уравновешивается идеей «рождения Читателя». В этой связи, в семиотической теории Ч. Пирса формируется понятие семиозиса как процесса порождения значений во взаимосвязи с введением в знаковую теорию человеческого фактора ‒ интерпретатора.

Среди теорий, изучающих феномен интертекста, одно из центральных мест занимает теория Х. Блума, рассматривающая связи между авторами и существующей литературной традицией. Исследователь утверждает, что писатель так или иначе вступает в некую борьбу против предшественника, в которой пытается стереть его следы. В результате, автор всегда стоит перед необходимостью поиска своего места в рамках литературной традиции. «Ваше отношение к тому, что формирует человек, есть традиция, поскольку традиция ‒ влияние, простирающееся за пределы одного поколения... Литературная традиция начинается, когда новый ав­тор осознаёт одновременно не только то, что он борется против присут­ствия предшественника и его образов, но также и то, что он подчиняется чувству места предшественника по отношению к тому, что было до него» ^{[7, с. 161]}.

Подобную ситуацию в литературе исследователь метафорически сравнивает с эдиповым комплексом, где в роли сына предстает писатель нового поколения, в роли матери выступает публика, а предшествующий художник выполняет роль отца, которого новый автор убивает своим молчанием, но в то же время не в состоянии от него избавиться: «Слепой Эдип шёл по дороге, ведущей к божеству оракула, и сильные поэты следовали за ним, превращая свою слепоту по отношению к предшественнику в ревизионистские прозрения своего собственного произведения... Вспомним, как на протяжении сто­летий ...поэтическое влияние описывалось как отношения отца и сына, и признаем, что не сыновство, а поэтическое влияние ещё один продукт Про­свещения» ^{[7, с. 28]}.

Интертекстуальная теория М. Риффатерра сконцентрирована на процессе чтения, интерпретации текста посредством интертекстуальной расшифровки гипограмм, ведущих к смыслу через память слова. Исследователь вводит понятие «гипертекстуальности» ‒ метаязыкового явления, бесконечного по контекстуальным параметрам. Развивая идеи М. Риффатерра, некоторые исследователи уточняют, что «гипертекст ‒ центральное понятие любой прикладной системы семанти­ческой обработки текста, обеспечивающее оптимальный уровень его пони­мания» ^{[17, с. 9]}. «Практической реализации гипертекста предшествует создание исходного линейного текста, в котором чётко определены тема и гипертекстовые ссылки, количественно не ограниченные (и потому гипер­текст является открытой областью знания), основные термины и специаль­ные символы... В линейном тексте чи­татель ориентируется на слова, в гипертексте ‒ на зафиксированные в нём идеи. Если процесс чтения текста перспективен, т.е. движется от прошлого к будущему, от сегмента к сегменту слева направо (по крайней мере, в ин­доевропейской традиции), соединяя известную информацию с новой, то восприятие гипертекста ретроспективно и предполагает опору на уже из­вестное комментатору: отклонения от последовательной вербализации мысли в её синтагматическом воплощении в тексте менее вероятны, неже­ли при восприятии гипертекста, который по сути своей есть последова­тельность подобных отклонений. Линейный текст информативно сукцессивен, тогда как гипертекст характеризуется информативной симультанностью... Контекстная близость компонентов информации в гипертексте ‒ это се­мантическая или экстралингвистическая смежность, обусловленная ...расположением информации в комментируемом тексте» ^{[17, с. 8 ‒ 9]}.

Французский литературовед Ж. Женетт определяет интертекстуальность как любую связь между текстами, предлагая классификацию взаимодействия текстов на пяти уровнях:

‒ интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух и более текстов;

‒ паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, предисловию, послесловию;

‒ метатекстуальность как комментирующая ссылка на предтекст;

‒ гипертекстуальность, ориентирующая последующий текст на предшествующий, без которого он не может быть понят;

‒ архитекстуальность ‒ связь текстов на уровне жанров.

Отечественный литературовед М. Ямпольский определил функцию интертекстуальности следующим образом: «Будучи теорией чтения (но и теорией языка, теорией эволюции, понятых сквозь призму чтения), теория интертекстуальности ...ни в коей мере не стремится подменить собой иные подходы и даже остав­ляет вне поля зрения такие универсальные явления, как, например, наррация. Её задача скромнее ‒ дать сквозь перспективу чтения новый импульс для понимания функционирования текста там, где на сломах мимесиса (по­дражания, сходства, имитации) вспыхивают очаги семиосиса» ^{[19, с. 419]}.

Итак, анализ существующих подходов к толкованию категории интертекстуальности показывает, что ученые в своих исследованиях обращаются к осмыслению различных ее граней. Несмотря на разность научных позиций стоит отметить, что все они сходятся во мнении, определяя интертекстуальность как механизм, с помощью которого художественный текст обретает новое смысловое наполнение, предстает развивающейся системой, всегда находящейся в движении, в изменении.

Подобные идейные воззрения актуализируются и в музыкознании. Проблема постижения современной музыки, предполагающей свободу реализации композиторской мысли на уровне формообразования, драматургии, жанрового решения, интонационной лексики, требует разработки специальной расширенной методологической основы. Теория интертекстуальности позволяет детально рассмотреть музыкальный текст, расшифровать неповторимый индивидуальный почерк творца, приоткрыть тайну творческого замысла и, в то же время, почувствовать невидимые связи, соединяющие этот текст с другими текстами прошлого и настоящего.