Монтажная организация вербального текста музыкального произведения

Денисова Зарина Мухриддиновна кандидат искусствоведения Заместитель директора, Муниципальное бюджетное учреждение культуры дополнительного образования «Екатеринбургская детская школа искусств №2» 620137, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Садовая, 18 Denisova Zarina Mukhriddinovna PhD in Art History Deputy Director, Yekaterinburg Children School of Art No. 2 620137, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Sadovaya, 18 zmdenisova.@mail.ru Другие публикации этого автора

Эпоха XX столетия принесла миру множество удивительных и неповторимых явлений в области искусства. В это время появилась целая плеяда уникальных художников, буквально перевернувших своим творчеством традиционные представления о возможностях искусства, его предназначении и одновременно подаривших нам, зрителям и слушателям, проникновенную радость, приводящую к настоящему духовному откровению.

Сказанное, без сомнения, относится и к отечественному музыкальному искусству данного времени. XX век открыл для нас ряд выдающихся композиторов, обладающих самобытным художественным мышлением, проявившимся и в уникальности музыкального языка, и в новаторском подходе к композиции, драматургии, трактовке жанров. К настоящему времени сочинения отечественных композиторов обрели известность во всем мире, при этом их успех не ограничивается аудиторией профессиональных ценителей, особая смысловая глубина привлекает к ним самые широкие круги слушателей.

Многие явления отечественной музыки XX столетия, безусловно, требуют глубокого осмысления. В их ряду находится вопрос монтажной организации вербального текста музыкального произведения. Следует отметить, что ответ на данный вопрос в отечественном музыковедении уже сформулирован. И все же, несмотря на весомое значение существующих научных работ о монтажности, данный ее аспект остается малоизученным.

В условиях монтажной драматургии выяснение смыслопорождающей сути монтажно организованного вербального текста музыкального произведения представляется одной из основных задач исследователя. Анализ сочинений подобного рода выявляет присутствие монтажной модели построения вербального текста. Монтажная модель понимается нами как единство всех элементов рассматриваемой структуры монтажного текста.

Монтажным типом построения мы будем считать такую конструкцию вербального текста в музыкальном произведении, которая отличается дискретностью, «разбитостью» на, казалось бы, случайные фрагменты, возникающей в результате разрыва логических связей, прежних представлений о фабульности, которые в сюжетном развитии теряют свое значение. Последние опираются не на последовательное повествование, а на контрастное сопоставление различных словесных пластов, исторически и стилистически удаленных друг от друга. Отметим, что подобный тип построения подразумевает и специальную композицию вербального текста — монтажную.

Ярким примером монтажной композиции в литературе XX столетия выступает роман Томаса Манна «Волшебная гора». Художественное пространство произведения наполнено многочисленными смысловыми параллелями и аналогиями, которые в значительной мере абстрагированы от предмета изображения и логики его развертывания. Сам автор указывает, что в романе значимы «перекликающиеся друг с другом» по законам музыки идеи, мотивы и «символические формулы». Однажды прочитавшим это сочинение Т. Манн рекомендовал прочитать его во второй раз. Писатель мотивировал свой совет тем, что книга сделана не совсем обычно: она носит характер композиции, подобной музыкальной. Освоив в первом чтении предметно-тематический пласт романа, читатель при повторном обращении к тексту поймет его смысл глубже и, следовательно, получит больше удовольствия, так как обретет возможность постигать авторские ассоциации и сцепления не только ретроспективно, но и забегая вперед, уже зная, чем роман продолжен и завершен: «Ведь и музыкой», — замечает Т. Манн, — можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее» ^{[3, с. 63]}.

Ю. Лотман, анализируя подобный принцип, лежащий в основе поэтики разнообразных течений авангарда, именует его как принцип соположения. Суть его он раскрывает следующим образом: «...смыслообразующим принципом текста делается соположение принципиально несоположимых сегментов. Их взаимная перекодировка образует язык множественных прочтений, что раскрывает неожиданные резервы смыслов» ^{[5, с. 175]}.

Исследователь М. Ямпольский также обращается к анализу ассоциативных связей, возникающих в результате прочтения фильма как художественного текста ^[8]. Его концепция опирается на понятие текстуальной аномалии, то есть такого фрагмента текста, где смысл затемнен. Его значение проясняет анализ цитат, гиперцитат, анаграмм, вытесненных источников, дающих «множественное напластование» кодов в тексте.

Действительно, монтажная организация вербального текста характеризуется дробностью, наличием неких синтаксически замкнутых отрывков фраз, взаимная связь которых устанавливается не грамматически, а благодаря семантическим свойствам. Сущность монтажной композиции заключается в нетрадиционном способе организации поэтического текста, при котором содержательная глубина произведения порождается концентрацией смыслов, выраженных автором в лаконичной, предельно отточенной форме. Композиция вербального текста выстраивается таким образом, чтобы в нем достигалась предельная концентрация непосредственно сообщения и контекста, в котором это сообщение обретает свое значение. Главной единицей текста в такой композиции становится монтажная фраза. Внешне случайно сопоставляемые монтажные фразы, нарушающие логику изложения, внутренне в этом парадоксальном соотношении порождают художественное пространство, обеспечивающее экспрессивное воздействие на слушателя.

Рождение особого континуума ключевых слов — не только следствие стремления авторов на их основе выстроить структуру сочинения. Сама их многозначность призвана пробуждать многомерный ассоциативный ряд представлений о сути бытия. «Чем больше в изображаемом явлении вынесено «за скобки», чем меньше то, чему приравнивается вся вещь, тем резче подчеркнута его специфика. Чем скупее, тем характеристичнее, — совсем не парадокс, а очевидная истина. Но из этого не следует, что «вынесение за скобки» в искусстве не есть простое отбрасывание. Неизображенное подразумевается. Только в со-(противо)-поставлении изображенного и неизображенного первое обретает подлинный смысл» ^{[6, с. 40]}. В этом контексте вспоминается один из тезисов исследователя Р. Барта, который считал, что истина произведения заключается не во внешних его характеристиках, а в смысле самого произведения.

Заметим, что литературе, чтобы быть понятой, не нужно было подобно музыке на протяжении длительной истории своего существования вырабатывать модели, фиксирующие определенное значение. Литературный текст, опираясь на вербальный язык и словарные значения, существенно самостоятельнее, чем музыкальный. Слово как структурная и смысловая единица сохраняет относительное постоянство своего содержательного значения. Более того, тексты могут вступать в контакт между собой. Перемещаясь в другое смысловое пространство, тексты трансформируются под влиянием нового контекста, но при этом сохраняют память своего семантического происхождения.

Напомним, что автором идеи перемещения одних текстов в другие является Р. Барт. Эту связь текстов на уровне глубинной структуры исследователь называет интертекстуальностью. Каждый текст, по Р. Барту, связан с другими, одновременно все они в итоге выстраивают единый бесконечный «большой Текст», где каждый «малый» оказывается продолжением всех ему предшествующих: «Основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, — пишет исследователь, — а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности» ^{[2, с. 489]}. Таким образом, говоря об интертекстуальности, мы имеем в виду некие точки пересечения на уровне информации, а также на уровне структуры. Тексты воздействуют друг на друга и той информацией, которую содержат, и теми способами, с помощью которых ее кодируют. «Возникающие в тексте аномалии, блокирующие его развитие, вынуждают к интертекстуальному чтению, — пишет М. Ямпольский. — Это связано с тем, что всякий «нормальный» нарративный текст обладает определенной внутренней логикой. Эта логика мотивирует наличие тех или иных фрагментов внутри текста. В том же случае, когда фрагмент не может получить достаточно весомой мотивировки из логики повествования, он и превращается в аномалию, которая для своей мотивировки вынуждает читателя искать иной логики, иного объяснения, чем то, что можно извлечь из самого текста. И поиск этой логики направляется вне текста, в интертекстуальное пространство» ^{[9, с. 60]}.

В результате, монтажно организованный вербальный текст не является носителем единого смыслового кода, а содержит множественность кодов и их пересечений. На это, а точнее, на проблему «полиглотизма» художественных текстов, совокупность которых составляет основу для генерирования смысла, указывал и Ю. Лотман. Природа художественного текста, по Ю. Лотману, имеет двойную кодировку и определяется схемой: текст — контекст, контекст — текст.

Подобное осмысление природы художественного текста обнаруживается в работе К. Леви-Стросса «Структурная антропология»: «Тенденция к интеграции — превращению контекста в текст (складываются такие тексты, как «лирический цикл», «творчество всей жизни как одно произведение») и дезинтеграции — превращению текста в контекст (роман распадается на новеллы, части становятся самостоятельными эстетическими единицами)» ^{[4, с. 14]}. В этом процессе позиции читателя и автора не могут быть одинаковыми: там, где автор усматривает целостный единый текст, читатель может наблюдать собрание новелл и романов. Так или иначе, в каждом художественном тексте присутствуют обе тенденции в их сложном взаимодействии, глубоком переплетении. Создание художественного произведения ознаменовывает качественно новый виток в усложнении конструкции текста. Многопластовый и семиотически разнородный текст, обладающий таким качеством, как возможность вступать в сложные отношения, как с окружающим культурным текстом, так и с читательской аудиторией, перестает быть простейшим сообщением, направленным от субъекта к субъекту.

Обозначенные исследователем позиции представляются важными, так как выступают своеобразной методологической платформой анализа вербального текста монтажного произведения, позволяющей не только осознать слово как языковой элемент, но и задуматься о его эзотерической стороне. Анализ такого текста должен быть направлен от «внешней» структуры текста к его глубинному слою. В этой связи, актуальным представляется высказывание Л. Акопяна: «Движение от поверхностной структуры музыкального текста к глубинам его имманентного смысла предполагает постепенное отвлечение от эмпирики текста (поверхностной структуры) и, в конечном счете, упирается в наиболее глубинный структурный слой, который составляет универсальные константы психологии бессознательного. На этом уровне абстракции, где стирается граница между музыкой и другими проявлениями заложенного в человеческой психике творческого потенциала, анализ соприкасается с отношениями, составляющими последнюю, наиболее фундаментальную инстанцию из тех, которые диктуют характеристики соответствующего эмпирического материала» ^{[1, с. 6]}.

Эта методологическая установка раскрывает суть нашего подхода к анализу вербального текста и его организации в монтажном произведении, во многом связанного со структурно-семиотической теорией, призванной изучать текст как целое, а не рассматривать отдельные сюжеты и персонажи.

Литературовед Ю. Лотман выделяет следующие уровни исследования текста. Первый уровень — «логико-грамматическое владение текстом», позволяющий распознать логико-грамматические структуры. Второй уровень связан с выявлением семантической информации. На этом уровне анализируются лексические единицы и контекст. Третий уровень выявляет способность читателя извлечь из текста подтексты. В сопоставлении этих уровней, по мнению исследователя, рождается возможность раскрыть смысл текста и его структуру. В общем виде функции текста обозначаются Ю. Лотманом следующим образом: текст есть сообщение, направленное от писателя к читателю; текст выполняет функцию коллективной памяти; текст, проявляя интеллектуальные свойства, становится равноправным собеседником. Для автора, для читателя он может выступать как самостоятельное интеллектуальное образование, играющее в диалоге независимую роль. Текст всегда существует в диалоге с другими текстами, а это значит, что текст состоит из еле уловимых цитат, аллюзий, реминисценций.

В отечественной музыке второй половины XX столетия монтажное решение вербального текста становится явлением распространенным, и уже насчитывается большое количество подобных музыкальных сочинений. Среди них Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича, опера «Июльское воскресенье» В. Рубина, «Светлая печаль», реквием «Стикс» Г. Канчели, «Военный реквием» Б. Бриттена, реквиемы В. Сильвестрова, В. Артемова, А. Попова, В. Платонова.

Рассматривая общую специфику работы композитора XX века со словом, невозможно обойти вниманием творчество Лючано Берио. Для Л. Берио вопрос соотношения музыки и поэзии становится особенно актуальным в 50-е годы XX столетия. Композитор пишет: «Меня интересует в музыке то, что имитирует и в некотором смысле обрисовывает чудесный феномен, лежащий в основе языка: звук, становящийся смыслом» ^{[7 , с. 117]}.

В сочинении «Лик», написанном в 1961 году, вербальный текст строится от звучащих фонем к слогам, слову, плачу, смеху, говору. Подобная идея раскрытия сонорной природы слова воплощается композитором и в «Симфонии» (для восьми голосов и оркестра), а точнее, в первой, второй и четвертой ее частях.

Работая с вербальным текстом, композитор также нередко обращается к приему монтирования в одном музыкальном пространстве текстов на разных языках, делающему его произведения яркими и неординарными. К такому роду сочинений можно отнести «Лаборинтус II», «А-Ронне», «Симфонию». Здесь тексты звучат на английском, немецком, французском языках.

Кроме того, Л. Берио смело монтирует в одном произведении различные сюжеты. Показательна в этом плане «Опера» (четыре действия), написанная в 1970 году. Сюжет сочинения объединяет легенду об Орфее и Эвридике, спектакль нью-йоркского Open Theatre «Терминал», мифологизированный сюжет о «Титанике». В первой и пятой частях «Симфонии» – фрагменты бразильских мифов из книги К. Леви-Стросса «Сырое и вареное», во второй части – имя М. Кинга, в третьей части – пестрый коллаж, основанный на сочетании реплик (лозунгов выступлений французского студенчества и фраз, комментирующих происходящее в музыкальном тексте) и отрывков из романа С. Беккета «Неназываемый». В основе текста четвертой части – одна фраза на французском языке: «Rosedesangdouxappelbruyant» ^{[7, с. 107]}.

Знаменательно высказывание Л. Берио: «Мне хотелось бы верить, что между всеми музыкальными языками можно найти глубокие связи» ^{[7 , с. 123]}. Представляется, что его можно отнести и к работе композитора с литературным языком.

Анализ музыкальных текстов с монтажной организацией вербального текста позволяет выявить их характерные признаки:

1. Соединение относительно самостоятельных литературных фрагментов, сознательное расчленение целостности вербального текста, нарушение его традиционной синтаксической структуры.

2. Монтажный текст порождает особую лингвистическую модель. Она характеризуется открытостью и множественностью в своей смысловой сути. Она одновременно целостна и незакончена. Такая текстовая модель контекстуально связана с другими текстами, отсылает ассоциативно к ним, так как словно состоит из невидимых цитат, пересечений множества кодов. Смысл такого текста всегда раскрывается сквозь призму множества текстов разного плана в контексте текстового поля всей истории культуры.

3. Монтажность слова в музыкальном произведении рождает эффект недосказанности, своеобразной смысловой открытости. Она призвана активизировать сознание слушателя в воссоздании содержания произведения и осмыслении его подтекстов.

4. С помощью данного способа построения достигается высокая степень смысловой выразительности текста, которая, в свою очередь, воздействует на духовно-интеллектуальную восприимчивость слушателя.

В этой ситуации художественный текст понимается как динамическая система, устремленная к бесконечному расширению возможностей выбора. «…Текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-нибудь одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности. В связи с этим, меняется представление об отношении потребителя и текста. Вместо категорического утверждения «потребитель дешифрует текст» возможна более точная формула – «потребитель общается с текстом». Он вступает с ним в контакты. Процесс дешифровки текста чрезвычайно усложняется, теряет свой однократный и конечный характер, приближаясь к актам семиотического общения человека с другой автономной личностью» ^{[5, 132]}.