Образ злодея в фильме Л. фон Триера «Дом, который построил Джек»

Московская Александра Сергеевна кандидат философских наук младший научный сотрудник, Институт философии РАН 119454, Россия, г. Москва, ул. Удальцова, 32 Moskovskaya Alexandra Sergeevna PhD in Philosophy senior researcher at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 119454, Russia, g. Moscow, ul. Udal'tsova, 32 amoskovskaya@bk.ru Другие публикации этого автора

Образ злодея в фильме Л. фон Триера «Дом, который построил Джек»

«Дом, который построил Джек» — художественный фильм 2018 года, снятый датским режиссером Ларсом фон Триером. Режиссер известен своим эпатажным поведением, в частности, выражающимся в нарушении общепринятых общественных и культурных норм. Нередко Ларс фон Триер позволяет себе высказывания, которые поражают и заставляют цепенеть публику^[1]: например, в 2005 году на Каннском фестивале он назвал президента США Джорджа буша «идиотом», а также режиссер известен своим высказыванием о симпатии к Гитлеру, за которое фестиваль объявил его персоной нон грата.

Творчество Фон Триера с самого начала его пути было отмечено провокативностью, что можно рассмотреть в качестве формы протеста — как политического, так и протеста против устоявшихся нарративных и визуальных схем в кинематографе. В раннем периоде творчества Фон Триер не отделял политику от искусства — в этом выражена позиция творческого объединения «Догма 95», которое возглавил Фон Триер в 1995 году. В манифесте «Догмы 95» содержится следующее утверждение, свидетельствующее о политической окрашенности творчества Фон Триера: «Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были похожи на самих режиссеров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому она была... фальшивой!»^[2]. Члены объединения выбирают стратегию по трансформации технических приемов в кино, что само собой, по их мнению, изменит и содержательные аспекты. Таким образом политическое — выраженное в противопоставлении буржуазному характеру кино — будет воплощаться посредством структуры кадра и монтажа. Хрестоматийным примером, воплощающим в себе программу «Догмы 95» по преобразованию киноязыка, является фильм «Идиоты» 1998 года. Картина получила множество критических отзывов, в которых она объявлялась безвкусицей и «провалом», т.к. была снята на ручную камеру, без подсветки и визуальных эффектов. Это и являлось, по мнению членов объединения, путем к дестабилизации гегемонной эстетической парадигмы в кино, которую они называли «буржуазной» —эстетическое и идеологическое не могут быть помыслены отдельно друг от друга. Современное кино, по их мнению, превратилось в однородный коммерческий спектакль, оторванный от «правды жизни» и сеющий иллюзии. Монтаж голливудского кино работает таким образом, что манипулирует вниманием зрителя и скрывает от него реальность объектов, замещая её образностью. Такая подмена осуществляется с целью сделать репрезентируемое на экране приятным, эстетичным, вызывающим удовольствие и нередко эротическое желание. Фон Триер демонстрирует в своих фильмах неприязнь к такому подходу к кино, указывая на необходимость дискомфорта у зрителя. Он говорил: «Фильм должен быть как камень в ботинке», т.е. реципиенту должно быть буквально неприятно смотреть на то, что происходит на экране. Таким образом, функцией порождения содержания, по идее «Догмы 95» и Ларса фон Триера в частности, является именно структура построения кадра, вызывающая неприятные ощущения, что является шагом к преодолению приятной зрелищности мейнстримного кино.

Схожей точки зрения о роли техники и монтажа придерживался драматург и режиссер Б. Брехт. Он утверждал, что медиум кинематографа нуждается в постоянной самокритике. Политизация с его точки зрения должна происходить при помощи деиндивидуализации автора и ориентации на социальные процессы — это обеспечивает потенцию кинематографа влиять на происходящее в обществе и культуре. Еще одним важным пунктом в брехтианском анализе кино является денатурализация «буржуазного» взгляда, состоящая в разоблачении привычных схем кинематографической репрезентации с целью «пролетаризации» видения — т.е. автор настраивается на солидарность с рабочим классом и создает картины, репрезентационная схема в которых отражает интересы класса. Теоретик кино А. Куцуракис утверждает, что не смотря на схожесть позиций Б. Брехта и «Догмы 95», программа последней воплощает в себе пост-брехтианскую позицию. Она состоит в следующем: по Брехту, формальная составляющая фильма меняет исторические обстоятельства, т.е. монтаж является радикальным политическим жестом. Создатель фильма нацелен именно на общественный эффект, меняющий социальное бытие на структурном уровне путем изменения возможностей чувствования у публики — а именно схем восприятия визуального продукта. Пост-брехтианское же кино, по Куцуракису, не преследует такой радикальной цели. Оно лишь заимствует прием фрагментации и расшатывания привычных форм, оставляя за скобкой политическую заинтересованность^[3]. Манифест «Догмы 95» всего лишь указывает на «буржуазность» и свойственное ей авторство в кино, и тем не менее не предлагает эксплицитных форм политического действия внутри кинематографа. Таким образом, сама экспериментальность рассматривается как жест отрицания, осуществляющийся на дистанции, т.е. ничего не утверждающий взамен существующей парадигмы. Ларс фон Триер, с нашей точки зрения, реализует такой подход в последующем своем творчестве.

Примером такого вызова без предложения альтернативных решения является фильм Фон Триера «Дом, который построил Джек». В фильме режиссер указывает на острую тему современности: невозможность зла в «эпоху #MeToo». Движение по защите прав женщин #MeToo производит активные действия, направленные на профилактику насилия, уличая известных мужчин в попытках изнасилования, харассмента и т.д. Движение буквально зачищает своими обвинениями поле межличностного действия. Считается, что #MeToo стремится создать идеальный мир, где люди будут понимать друг друга с полуслова и совершение насилия окажется невозможным. Так, фон Триер задает вопрос, очевидно, самой киноиндустрии: как, после десятков обвинений режиссеров и актеров в изнасиловании, возможно снять фильм про насилие против женщин, избегая морализаторства и не будучи ангажированным. Здесь Фон Триер опять производит критику института кино, как в манифесте «Догмы 95», только не доводит её до конца — указывая на симптомы «болезни», не ставит перед собой цели по её преодолению.

Фон Триер детально прорабатывал в своем творчестве характеры женских персонажей, а в «Доме, который построил Джек» сосредоточился на герое-мужчине. Женщины в этом фильме выступают в роли материала: они глупы и лишены даже минимальной степени рассудительности . Главный герой фильма — Джек — убивает преимущественно женщин, которые ведут себя непредусмотрительно. Визуальное повествование сопровождается диалогом Джека с Вёрджем, где убийца демонстрирует интеллектуальность и озвучивает философские идеи в связи с каждым из убийств, которое он совершает. Так как мы утверждаем, что в фильме проблема зла связана с гендерной проблематикой, стоит рассмотреть, каким образом Фон Триер в своем творчестве представлял фигуру женщины.

Режиссера часто критикуют за женоненавистничество, так как героини его фильмов воплощают в себе стереотип о демонической и хаотичной природе женщин. Фильм «Антихрист» начинается со смерти ребенка — он выпадает из окна. По ходу повествования становится ясно, что мать, главный женский персонаж, видела, как ребенок лезет к окну и не остановила его. У нее есть психическое расстройство, и она ведет себя иррационально, часто жестока и агрессивна. Картина показывает женщину как источник зла — более того, она сама себе в этом признается, поскольку ведет исследование об охоте на ведьм и делает вывод о том, что женщины по своей сущности злы. Данная традиция осмысления женской природы характерна западному мировоззрению, в котором сложилось убеждение о демонической, неугомонной и похотливой природе женщин. Историк Р. Уорнике^[4] приводит пример того, как происходил суд над Анной Болейн: в расчет было принято множество очевидно лживых свидетельств о ее прелюбодеяниях, что подчеркивало женскую склонность к беспорядочному сексуальному поведению. Это, в свою очередь, связывалось с опасностью женщин, т.к. источником этой безграничной сексуальной энергии, по их мнению, служила изначальная злая и хаотичная природа женщины. Не случайно героиня «Антихриста» исследует историю ведьмовства в раннее Новое время — именно тогда складывается точка зрения о ведьмовстве как о психическом феномене^[5]. Ведьмы были границей рациональности, за счет которой она конституировала себя. Рациональное, как правило, связывается с мужским, а материальное — с женским. Рассмотрим точку зрения Платона относительно связи материи с женским, т.е. его понимание материи как матери (принимающего начала — «восприемницы эйдосов»). А. Ф. Лосев пишет: «Заметим, что у Платона весьма отчетливо Ум трактуется как отец, а материя как мать, а все вещи — как их порождение, как их дети»^[6]. Далее Лосев отмечает, что Плотин, в отличие от Платона, наиболее строго обозначает материю как мать, реализация которой невозможна без отца, т.е. без эйдоса. У категорий «отец»/«Ум» и «мать»/«материя» очевидно есть гендерный окрас. Т. Ю. Бородай приводит рассуждения Платона в «Тимее», подтверждающие его убеждение в пассивности и безличности материи как «третьего вида», которая тождественна женскому началу^[7]. Важно то, что мать у Платона не мыслится как порождающее (т.е. более или менее активное) начало, а только как вмещающее — т.е. в ней что-то происходит, а не из нее. Ввиду выстраивания такой иерархии, закономерен вопрос: будучи противоположностью эйдоса (т.е. Блага, по Платону), является ли материя сосредоточением зла? Интерпретаций и ответов много, но неоплатоник Плотин пришел к ответу о том, что источником зла является материя, что означает, следуя за Платоном — женщина. Важным здесь является то, что зло у Платона и Плотина — не этическая, а метафизическая категория. То есть женщина является источником метафизического зла. Фон Триер в своем творчестве именно так и представляет женщин и считает это похвалой, указывая на то, что «довольно много всего сделал с точки зрения женских персонажей»^[8] . Фон Триер полагает, что предоставив женщинам силу совершать это метафизическое зло, он, таким образом наделил их безграничной властью. Также он часто подчеркивает жертвенность женщин как возвышенный феномен – т.е. стремление к самопожертвованию и самоотречению во имя кого-то или чего-то (распад материи во имя идеи — эйдоса). Главные героини фильмов «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте» раскрываются благодаря своей воле к самопожертвованию, и их субъектность формируется именно через акты самоотречения ^{[11, p. 290]}. Фон Триер пытается показать, что настоящее зло — это способность к саморазрушению. Разум как расчет или стремление к самосохранению, с этой точки зрения, всегда стремится к суверенности, не допуская отклонений от своих принципов, поэтому он не может совершить настоящее метафизическое зло. Подобную позицию занимают теоретики и идеологи Темного Просвещения — философского направления, критикующего современное состояние мысли, стремящееся к демократизации, равенству и «моральному надзору», т.е. интеллектуальное наследие Просвещения. Позицию Фон Триера можно проиллюстрировать рассуждениями идеолога Темного Просвещения Ника Ланда в статье «Проклятие солнца», где автор обращается к мифу о пещере Платона. Он утверждает, что Платон правильно заметил, что смотрение на солнце — это видение всего, захват онтологии объектов. Однако Платон ошибочно отождествил смотрение на солнце с обретением истины, блага и красоты. Солнце, как считает Ланд, черно, оно составляет сущность иррациональной и ужасающей истории жизни, у которой нет никакого благого финала. И эта энергия солнца раскрывается в агрессии и страдании. Ланд пишет: «Мы выпиваем вкусы черного солнца, и они порождают в нас разрушительную страсть, подчиняют все чувства влечению к саморастрате»^[9]. Это является движением к будущему, т.е. истинным путем к сохранению жизни. Проект Темного просвещения направлен на критику Просвещения, где логика света продолжает традицию платоновского понимания солнца, которое «освещает» мир и организует его в соответствии с истиной разума и идеей блага. По Фон Триеру, в таком обществе невозможно метафизическое зло.

Посредством фигуры Джека фон Триер пытается проанализировать называемый идеал человека Просвещения, не способного к настоящему злу. В данном случае важно указать на то, что главной чертой просвещенческого мировоззрения является подчинение природы рациональным принципам, то есть овладение ею при помощи разума, следовательно, человек осознает свое всемогущество. Просвещение можно понимать как результат гуманизма и научной революции Нового времени, которая наделяет мир математическим устройством – картина мира становится геометрической схемой, в которой предметы распределены по своим положениям в горизонте целостной непротиворечивой системы. Такому представлению о мире был необходим релевантный тип человека с соответствующим мышлением.

Преодоление разрыва между математикой и физикой в Новое время дало возможность механике выйти из положения служанки физики и стать полноправной аналитической наукой о мире. Избавившись от утилитарного статуса, механика стала основой изучения и видения природы^[10]. Механика связана с созданием того, чего нет в природе, т.е. искусственного. Новое время преодолевает оппозицию естественного и искусственного при помощи общей математизации и отождествления процессов, происходящих в такой картине мира. В связи с этим идеальный человек – это инженер, который видит мир как схему соотношений, т.е. через абстрактный механический принцип.

По сюжету фильма Джек является инженером, в связи с чем его отношение к убийству рассудочно и механистично, т.е. он подводит каждый случай под определенный своего рода научный принцип. Он называет Бога «великим архитектором мироздания», и считает, что у «материалов есть собственная воля», имея в виду наличие в мире некой универсальной геометрической систематичности. Также Джек страдает обсессивно-компульсивным расстройством. Это тип психического расстройства, которому характерно осознание симптомов и критическое отношение к болезни, а также у больных наблюдается стремление к порядку и симметрии. Фон Триер, как представляется, не зря выбирает именно это расстройство – в Джеке воплощен просвещенческий тип человека, навязчивой идеей которого является рационализация и упорядочивание мира. Кант, определяя просвещение, называет его «выходом из состояния несовершеннолетия», т.е. умение пользоваться своим умом без руководства кем-то другим^[11]. Это означает, что человек в Просвещении преодолевает состояния «варварства» и входит в «цивилизованное», т.е. упорядоченное и калькулированное. Отсюда должен следовать вывод о том, что просвещенческий человек лишен зла и в некотором смысле «отшлифован». Однако существует несколько позиций, анализирующих роль Просвещения в вопросе морального зла.

Просвещенческий тип рациональности в вопросе зла может преломляться различным образом. Развитие разума можно рассматривать как возможность осуществления зла, поскольку именно холодный рассудок и спокойствие являются залогом успешного злодейства. Классическое противопоставление разума и чувств работает здесь как основание для поведения: если во главе всего рациональный принцип, значит, необходимо игнорировать чувство, в том числе чувство жалости или угрызения совести. Чистота разума позволяет преодолевать рамки, которые он сам накладывает на субъекта, а именно – манипулировать ими. Само извращение стоит рассматривать как тип мышления, которое является трансгрессивным^[12]. Джек всегда убивает женщин и однажды даже двух детей. Это может служить подтверждением тезиса о хладнокровности разума, поскольку женщины традиционно ассоциированы с чувственным и материальным, в то время как мужчины – с рациональным. Уничтожение женщин в данном случае можно интерпретировать в качестве метафоры очищения разума и превознесения его над чувствами. В своих рассуждениях Джек стремится продемонстрировать особую ценность рассудочного отношения к миру в противовес чувственному, в том числе и сострадательному. Ему эти проявления человеческой души кажутся недостойными.

В случае с Кантом зло также является субъективным – прежде всего актом неморального мышления. Кант, споря с другими философами об источниках добра и зла в человеке, высказывался о том, что человек ни зол, ни добр только в силу своей родовой природы. Зло и добро – это изначально присущие интенции его мышления, которыми он может самостоятельно управлять. В понятие сущности человека он включает нравственность разума, т.е. мышление человека изначально склонно к моральному поведению. Зло, поэтому, не является объективно обусловленным, то есть никакие события в жизни – будь то плохое детство или неудачи в карьере – не могут повлиять на настоящее злое поведение человека. Только неправильное моральное мышление может это сделать: когда субъект выбирает в качестве максимы не то, что могло бы стать универсальным моральным законом, а свою личную, эгоцентричную, максиму, например. Таким образом, для Канта моральное зло коренится в определенном образе мыслей. В связи с этим только разум может быть инструментом преодоления зла, т.е. развитие морального мышления – цивилизованного и просвещенного – может снизить интенсивность злой направленности поведения.

Джек воплощает в себе противоречие, которое наложил на человека проект Просвещения: он транслирует ряд высказываний, которые, по его мнению, должны оправдать преступление и извращение с точки зрения рационализма. В этом он реализует в себе идеал злодея де Сада, но Джек – «неумелый» злодей. Он склонен к страху, неуклюж, ему часто неприятно то, что он делает. Может заснуть в самый неподходящий момент, например, когда потенциальная жертва еще не убита и может сбежать, а также испугаться, заплакать. Через фигуру злодея прослеживается несостоятельность проекта Просвещения как хладнокровного овладения природой – несмотря на четкость и строгость рассуждений Джека, его поступки им не соответствуют. Режиссер даёт возможность прочувствовать нелепость героя через несоизмеримость его высказываний и действий. Это заметно в эпизоде, когда Джек убивает свою семью. Прежде чем показать эту сцену, фон Триер предлагает рассуждение Джека о том, как правильно убивать олениху и её детей: сначала лань, а затем маленьких оленей. То есть Джек озвучивает рациональную схему, тем не менее, ему не удается воплотить этот план, и он убивает сначала детей, а затем жену. Так, в фильме показано, что схемы мышления, которые люди накладывают на мир в виде правил, законов и геометрических соотношений, являются, во-первых, искусственными, во-вторых, не исчерпывают множественность возможностей мира. И это может быть описано при помощи метафоры технически неудачного убийства, т.е., по Фон Триеру, невозможности осуществления зла в культуре, пережившей Просвещение.

Джека также можно рассмотреть в качестве примера банального злодея. Описание этого типа раскрывается при помощи концепции «банальности зла» Ханны Арендт. Этот термин появляется в её книге «Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме», где она обращается к анализу личности главного «архитектора Холокоста» – Адольфа Эйхмана. Представление о злодее, как правило, содержит довольно возвышенные и ужасающие качества человека – что выделяет его на фоне «усредненных» людей. Такое мировоззрение наделяет злодея чертами гениальности: гений настолько умело владеет идеями, техникой и инструментами творчества, что волен как создавать, так и разрушать. Х. Арендт, изучая портрет Эйхмана, открывает новое понимание злодея как абсолютно заурядного человека.

Эйхман как пример банального злодея был абсолютно «нормальным» человеком. Прежде всего важно, что Арендт, разбирая его личность, показывает, что он был в прямом смысле неспособным человеком во многих областях. Он не смог закончить школу, его вступление в партию не было идеологически спровоцировано, на суде он использовал множество клишейных фраз – в целом, Арендт делает вывод о том, что банальный злодей не имеет склонности к рефлексивному мышлению, т.е. не может в принципе отличить добро от зла. Эйхману, ко всему прочему, было важно получать приказы и слушаться, что является еще одним доказательством его усредненности^[13]. Банальный злодей, тем не менее, совершает не банальное, а радикальное зло. Концепцию Х. Арендт часто критиковали за то, что она недооценивает масштаб преступлений, совершенных Эйхманом, называя это «банальным злом». Однако важно то, что преступление и совершающий его человек несоизмеримы – отчасти в связи с этим сложно поверить в то, что злодей является невыдающимся человеком.

Подобные черты встречаются и у Джека. В эпизоде, где он проникает в дом к одинокой женщине и душит ее, проявляется эта банальная сущность его злодейства – он путается в собственной лжи, а придушив жертву, начинает плакать от страха, что она не умирает. Помимо этого, Джек всегда выступает в роли обыденного члена общества – он не серийный загадочный маньяк, его внешность не выделяет его из массы людей, жертвы даже не боятся его. Банальность Джека очевидна: он, как и Эйхман, использует множество клише в речи. Рассуждая об искусстве, он выбирает фразы, присущие «учебникам по искусству». Для него это рассуждения ради рассуждений, чтобы казаться возвышенным убийцей, в действительности будучи типичным человеком.

С точки зрения банальности зла Джека, его можно сравнить с героем романа и одноименного фильма «Американский психопат» – Патриком Бейтманом. Он является успешным банкиром с Уолл-стрит и маньяком-убийцей. Патрик не убивает исключительно женщин, но в то же время его насилие чаще всего направлено на представителей угнетенных групп. К ним относятся женщины, гомосексуалы и представители этнических групп. Явная мизогиния, расизм и гомофобия в сознании Патрика существуют в качестве продуктов здравого смысла. Если сравнить мировоззрение Эйхмана, Патрика и Джека, то можно заметить, как установки здравого смысла оказываются причиной осуществления ими насилия, и в этом заключается их банальность. Эйхмана, по свидетельствам Х. Арендт, привлекала идеология сионизма – в самом общем смысле заключавшаяся в необходимости депортации евреев в Палестину. Эйхман не подвергал критическому осмыслению процесс «возвращения» евреев и его результаты. Такое колониальное мировоззрение является продуктом здравого смысла в том отношении, что он склонен представлять социальные конструкты как нечто естественное^[14]. Это характерно и Патрику Бэйтману, для которого капиталистические ценности существуют в качестве универсальных и объективно определяющих прекрасное и безобразное. Он проводит очень много времени в салонах красоты, безупречно разбирается в брендах одежды и тщательно следит за фигурой, ежедневно занимаясь спортом. Это принимает у него форму одержимости. Также Патрик из-за зависти по поводу квартиры или визитной карты своих приятелей, может их убить. В его сознании идеи о том, что бедные люди являются биомусором, а за кожей лица нужно ухаживать самыми лучшими косметическими средствами, накладывая их в несколько слоев, – абсолютно натурализированы. Для Джека сама рациональность является фактом здравого смысла, т.е. то, что его убийства являются необходимостью должно быть рассмотрено как само собой разумеющееся с точки зрения рационального мышления. И тем не менее эти злодеи не являются воплощением тех грез, которые существуют в их сознании, как будто они – великие злодеи. Каждый из них – функционер. Эйхман бессознательно выполнял указы, бывшие необходимыми внутри той системы, в которую он был встроен. Патрик, будучи продуктом потребительской культуры, не рефлексивно относится к ее элементам, в связи с чем жил в области иллюзии или постмодернового «спектакля», где реальность образов подменяет материальную. Он сам раздваивался в своих убийствах, не понимая, совершил он их или нет. Джек же является рабом Просвещения – принимает на веру положение о верховенстве разума, рассматривая его как источник истинных суждений.

Джек говорит о том, что цивилизация с ее типом рациональности является морализаторской, а искусство как удвоенный мир нужно художнику для того, чтобы воплотить жестокость. Так, Джек транслирует точку зрения И. Канта о том, что цивилизованное просвещенное мышление, преодолевшее варварство, более склонно к моральному поведению. Эта позиция противоречит той, которую предлагает Х. Арендт, свидетельствуя о том, что страшному злу не нужна еще одна действительность – оно удачно реализуется в обычном ходе жизни, при условии, что будут люди, которые способны его совершать. Зло, по Арендт, является результатом отсутствия внутренней рефлексии. Обращаясь к моральной философии Сократа, он постулирует необходимость внутреннего диалога с собой в качестве условия морального поведения. Она считает, что человек, склонный к внутренней рефлексии, не пойдет на преступление, т.к. не будет в состоянии вынести этого груза, постоянно напоминая себе о нём. Также она обращается к «Критике способности суждения» Канта и роли общего чувства в контексте морального поведения. Именно чувство принадлежности к сообществу является гарантом морального решения – через осознание результатов поступка для людей. Категорический императив, по ее мнению, не даёт этой возможности, поскольку вырывает человека из конкретного состоянии внутри социума в область чистого универсума. Так, для Х. Арендт мышление является главным условием для морального поведения, а у людей, подобных Эйхману, оно отсутствует.

Однако важно понимать, что просвещенность как интеллектуальный идеал и способность к рефлексии как к внутреннему диалогу – не одно и то же. Психолог А. Миллер пишет по этому поводу: «Заметное число интеллектуалов не только поддержали Гитлера и Сталина, но и откровенно восхищались проводимой ими политикой. Способность критически воспринимать действительность обусловлена вовсе не уровнем интеллектуального развития, а доступом к своему подлинному Я»^[15] . Это происходит, по её мнению, из-за того, что дети, привыкшие подчиняться авторитету в виде учителя, склонны следовать любым очаровывающим их идеалам, несмотря на их внутреннюю противоречивость. Просвещение в этом смысле выступает в роли учителя-авторитета, который бьет палкой по ногам, если ему не подчиняться. Образ Джека демонстрирует на себе эту точку зрения: его можно назвать интеллектуалом, он много знает, рассуждает, но вместе с этим принимает на веру истинность способов рассуждения, навязанных искусством, наукой, культурой. Он не способен к упрямству, правила размышления для него выступают в качестве безусловных, а красота воспринимается как нечто объективное, что можно высчитать. Несмотря на то, что Кант считает Просвещение моментом, когда разум перестает повиноваться, тем не менее, сама установка на обязанность пользоваться умом – авторитарна и властна. М. Фуко показывает, что Просвещение – это не отказ от повиновения, а наоборот – повиновение, которое может предоставить свободу рассуждению^[16]. Рассуждение в данном случае выступает в роли авторитета – как гегемонный тип отношения к окружающему миру. Таким образом, Джек является продуктом просвещенческой интеллектуальной доктрины, которая хорошо сочетается с феноменом банальности зла.

Тем не менее, Ларс фон Триер четко разделяет метафизическое зло, выраженное в женских героинях, и «мелкое» зло Джека. Фигура Джека, сосредотачивающая в себе продолжающуюся реализацию Просвещения – не как исторической эпохи, а как типа рациональности – демонстрирует современное состояние западного общества, которое изгнало из себя возможность метафизического зла, перед которым человек млеет. Невозможность злодея – основная линия фильма, которая заканчивается прямым жестом: Джек умирает. Ж. Бодрийяр считает, что зло невозможно в культуре, которая пронизана изнеженностью, тщеславием и благополучием^[17] . Не зря убийства в фильме называются «инцидентами», это происходит потому, что современность буквально не обладает языком говорения о метафизическом зле. В такой культуре невозможна спонтанность, ошибка, катастрофа — как только люди сталкиваются со злом в виде стихийности, о нём не получается говорить, поскольку оно исключено из поля коммуникации. Стихийность — черта материи, не подчиненной разуму. Постоянная критика «зла» в популярной культуре — например, зло в виде корпораций или терроризма — являющаяся его рационализацией и тем самым подчинением, притупляет его переживание. Люди больше не могут по-настоящему бояться. Философ Марк Фишер, анализируя современное состояние культуры, сравнивал его со сталинизмом в том отношении, что все достижения измеряются в форме цифр^[18]. Например, сколько было построено детских садов в стране вместо оценки качества их работы — что является продолжением этой линии рационализации и непризнания возможности ошибки или неподчинения природы разуму. Цифры становятся внешним подтверждением эффективности работы рационализирующих механизмов. Переживание ужаса от массовых терактов или авиакатастроф притупляется за счет объявления количества жертв — т.е. цифры. Эта логика создает иллюзию контроля: раз можно посчитать количество умерших, значит можно увидеть масштаб трагедии. Масштабирование — всегда уход от реального переживания ужаса от всеобъемлющего зла и непредсказуемой стихии жизни.

Ларс фон Триер посредством фигуры Джека указывает на слабость просвещенческого разума перед необузданностью жизни, не поддающейся контролю человеческого ума.

Литература:

1. Badley, L. Lars von Trier. University of Illinois Press. Urbana Chicago Springfield, 2011. P. 2.

2. «Догма 95». Манифест // Искусство кино [Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/texts/dogma-95-manifest (дата обращения: 16.11.2019). 


3. Koutsourakis A. Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. Bloomsbury Academic, 2013. P. 12.

4. Campbell K.K. Inventing Women: From Amaterasu to Virginia Woolf // Women's Studies in Communication. Vol. 21, N 2. Taylor & Francis. 1998. P. 116

5. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. Книга света. Санкт-Петербург, 1997. С. 118.

6. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М.: Искусство, 1980. С. 322.

7. Бородай Т.Ю. Рождение философского понятия. Бог и материя в диалогах Платона. М., Изд. Савин С.А. , 2008. С. 107-110.

8. Peranson M. I Like America and America Likes Me: An Interview with Lars von Trier// CinemaScope [Электронный ресурс]. URL: http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/i-like-america-and-america-likes-me-an-interview-with-lars-von-trier/

9. Ланд Н. Проклятие солнца // Логос. Том 29, #4, 2019. С. 72.

10. Гайденко П. Научная рациональность и философский разум. Прогресс-Традиция, 2003. С. 153.

11. Кант И. Собр. Соч. в 6-ти томах. Т.6. М, 1966. С. 25 – 35.

12. Klossowski P., Lingis A. Sade, or the Philosopher-Villain. SubStance. Vol. 15, N 2. University of Wisconsin Press. 1986. P. 15.

13. Арендт Х. Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме. Европа, 2008. С. 58

14. Lawrence E. Just plain common sense: the «roots» of racism // The Empire Strikes Back. Race and racism in 70s Britain. Routledge, 2005. P. 48.

15. Миллер А. В начале было воспитание. Академический Проект, 2013. С. 78.

16. Фуко М. Что такое просвещение? // Фуко М. Интеллектуалы и власть. Часть 1. Праксис, 2002. С. 339-340.

17. Бодрийяр Ж. Теорема о проклятой стороне вещей // Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. Добросвет, 2000. С. 169.

18. Fisher M. Capitalist Realism. Is There No Alternative? Zero Books, 2009. PP. 42-43.

References:

1. Badley, L. Lars von Trier. University of Illinois Press. Urbana Chicago Springfield, 2011. P.

2. «Dogma 95». Manifest // Iskusstvo kino [Elektronnyi resurs] . URL: https://kinoart.ru/texts/dogma-95-manifest (data obrasheniya: 16.11.2019).

3. Koutsourakis A. Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. Bloomsbury Academic, 2013. P. 12.

4. Campbell K.K. Inventing Women: From Amaterasu to Virginia Woolf // Women's Studies in Communication. Vol. 21, N 2. Taylor & Francis. 1998. P. 116

5. Fuko M. Istoriya bezumiya v klassicheskuyu epohu. Kniga sveta. Sankt-Peterburg, 1997. S. 118.

6. Losev A. F. Istoriya antichnoi estetiki. Pozdniy ellinism. M. : Iskusstvo, 1980. S. 322.

7. Borodai T. Yu. Rozhdeniye filosofskogo ponyatiya. Bog I materiya v dialogah Platona. M., Izd. Savin S.A., 2008. S. 107-110.

8. Peranson M. I Like America and America Likes Me: An Interview with Lars von Trier// CinemaScope [Электронный ресурс]. URL: http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/i-like-america-and-america-likes-me-an-interview-with-lars-von-trier/

9. Land N. Proklyatiye solnca // Logos. Tom 29, #4, 2019. S. 72.

10. Gaidenko P. Nauchnaya racional'nost' i filosofskij razum. Progress-Tradiciya, 2003. P

11. Kant I. Sobr. Soch. v 6-ti tomah. T.6. M, 1966. P. 25 – 35.

12. Klossowski P., Lingis A. Sade, or the Philosopher-Villain. SubStance. Vol. 15, N 2. University of Wisconsin Press. 1986. P. 15.

13. Arendt H. Banal'nost' zla: Eihman v Ierusalime. Evropa, 2008. P. 58.

14. Lawrence E. Just plain common sense: the «roots» of racism // The Empire Strikes Back. Race and racism in 70s Britain. Routledge, 2005. P. 48.

15. Miller A. V nachale bylo vospitanie. Akademicheskij Proekt, 2013. P. 78.

16. Fuko M. Chto takoe prosveshchenie?. Fuko M. Intellektualy i vlast'. Chast' 1. Praksis, 2002. P. 339-340.

17. Bodrijyar J. Teorema o proklyatoj storone veshchej. Bodrijyar J. Prozrachnost' zla. Dobrosvet, 2000. P. 169.

18. Fisher M. Capitalist Realism. Is There No Alternative? Zero Books, 2009. PP. 42-43

^[1] Badley, L. Lars von Trier. University of Illinois Press. Urbana Chicago Springfield, 2011. P. 2.

^[2] «Догма 95». Манифест // Искусство кино [Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/texts/dogma-95-manifest (дата обращения: 16.11.2019).

^[3] Koutsourakis A. Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. Bloomsbury Academic, 2013. P. 12.

^[4] Campbell K.K. Inventing Women: From Amaterasu to Virginia Woolf // Women's Studies in Communication. Vol. 21, N 2. Taylor & Francis. 1998. P. 116.

^[5] Фуко М. История безумия в классическую эпоху. Книга света. Санкт-Петербург, 1997. С. 118.

^[6] Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М.: Искусство, 1980. С. 322.

^[7] Бородай Т.Ю. Рождение философского понятия. Бог и материя в диалогах Платона. М., Изд. Савин С.А. , 2008. С. 107-110.

^[8] Peranson M. I Like America and America Likes Me: An Interview with Lars von Trier// CinemaScope [Электронный ресурс]. URL: http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/i-like-america-and-america-likes-me-an-interview-with-lars-von-trier/

^[9] Ланд Н. Проклятие солнца // Логос. Том 29, #4, 2019. С. 72.

^[10] Гайденко

П. Научная рациональность и философский разум. Прогресс-Традиция, 2003. С. 153.

^[11] Кант И. Собр. Соч. в 6-ти томах. Т.6. М, 1966. С. 25 – 35.

^[12] Klossowski P., Lingis A. Sade, or the Philosopher-Villain. SubStance. Vol. 15, N 2. University of Wisconsin Press. 1986. P. 15.

^[13] Арендт Х. Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме. Европа, 2008. С. 58.

^[14] Lawrence E. Just plain common sense: the «roots» of racism // The Empire Strikes Back. Race and racism in 70s Britain. Routledge, 2005. P. 48.

^[15] Миллер А. В начале было воспитание. Академический Проект, 2013. С. 78.

^[16] Фуко М. Что такое просвещение? // Фуко М. Интеллектуалы и власть. Часть 1. Праксис, 2002. С. 339-340.

^[17] Бодрийяр Ж. Теорема о проклятой стороне вещей // Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. Добросвет, 2000. С. 169.

^[18] Fisher M. Capitalist Realism. Is There No Alternative? Zero Books, 2009. PP. 42-43