«Реставраторский» спектакль Л. Мясина – О. Респиги "Лавка чудес" на музыку Дж. Россини

Колпецкая Ольга Юрьевна кандидат искусствоведения доцент, профессор кафедры истории музыки ФГБОУ ВО «Сибирский государственный институт искусств им. Дмитрия Хворостовского" 660042, Россия, Красноярский край, г. Красноярск, ул. Ленина, 22 Kolpetskaya Ol'ga Yur'evna PhD in Art History Professor, the department of History of Music, Dmitri Hvorostovsky Siberian State Institute of Arts 660042, Russia, Krasnoyarskii krai, g. Krasnoyarsk, ul. Lenina, 22 colpa69@mail.ru

Спиридонова Наталья Сергеевна студентка музыкального факультета ФГБОУ ВО "Сибирский государственный институт искусств им. Дмитрия Хворостовского" 660042, Россия, Красноярский Край край, г. Красноярск, ул. Ленина, 22 Spiridonova Natal'ya Sergeevna Student, the department of History of Music, Dmitri Hvorostovsky Siberian State Institute of Arts   660042, Russia, Krasnoyarskii Krai krai, g. Krasnoyarsk, ul. Lenina, 22 natasergeevnas@mail.ru

Во второй половине XIX – нач. XX вв. возник значительный интерес представителей разных видов искусства к теме «бытия игрушек». Не обошли вниманием кукольную тему и живописцы. Она становится одной из приоритетных в работах художников объединения «Мир искусства», основателями которого являются С. Дягилев и А. Бенуа. Начиная с середины XIX столетия, эта тема приобретает особое значение и в музыкальном творчестве. Композиторы часто обращаются к кукольной тематике: балеты «Коппелия» Л. Делиба, «Щелкунчик» и цикл фортепианных пьес «Детский альбом» П. Чайковского, балеты «Ящик с игрушками» К. Дебюсси, «Петрушка» И. Стравинского, «Деревянный принц» Б. Бартока, фортепианные пьесы «Марионетки» А. Рубинштейна и др. Благодаря особой природе куклы (уменьшенной модели человека) в различных произведениях встречаются мотивы ее превращения из неживого существа в живое.

В 1888 году в Вене был впервые поставлен балет "Фея кукол" (первоначальное название "Магазин кукол"). Автор музыки Иозеф Байер многие годы работал в театре, играл на скрипке, руководил балетом и писал музыку. "Фея кукол" - его самое известное произведение. Хорнографом спектакля был Иозеф Хасрейте, который являлся и автором либретто (совместно с Францем Гаулем).

Согласно сюжету, в магазине кукол происходит распродажа. Кукол показывают богатой, высокомерной семьей англичан. Продавцам трудно угодить привередливым покупателям. Наконец, глава семейства выбирает самую дорогую и красивую Фею кукол, которую просит привезти ему в гостиницу. Как только уходят последние посетители, куклы оживают, начинают танцевать, устраивают бал по случаю прощания с Феей кукол – ведь завтра ей предстоит покинуть своих друзей. Бал продолжается до рассвета, но с первыми лучами солнца куклы снова занимают свои места в витринах.

В России этот балет впервые в 1897 году поставил в Москве Хосе Мендес для Аделины Джури (сценография Карла Вальца), а в 1903 году в Санкт-Петербурге постановку осуществили Сергей и Николай Легат.

На премьерном показе в Эрмитажном театре 1903 году присутствовал С. Дягилев. Вскоре спектакль был перенесен на сцену Мариинского театра, несмотря на то, что считался совсем неканоничным для его репертуара. В своих воспоминаниях Николай Легат пишет: «предполагалось, что приглашение поставить что-либо на частной императорской сцене может получить только Мариус Петипа. По этой причине я нашел подходящий предлог, чтобы отговориться и принести извинения. Но мне было сказано, что мои постановки на сцене Мариинского театра привлекли благосклонное внимание, и что приказом директора В.А. Теляковского ставить балет должен именно я» ^{[1, с. 64]}.

Спектакль «Фея кукол» прославил и театрального художника Льва Бакста. Благодаря его оформлению и особенно костюмам, балет вошел в историю хореографического искусства. Балет пользовался большим успехом у зрителей, а обилие действующих лиц и их разнохарактерность давали возможность занять в спектакле юных танцовщиков.

В постановке 1903 года хореографы дополнили музыку Й. Байера фрагментами из произведений других композиторов. «В балет вошли марш кукол на музыку П. И. Чайковского (Марш миниатюр), pas de trois Феи кукол с двумя Пьеро и танец куклы-француженки (Французская полька) на музыку Р. Дриго, танец куклы Бебе на музыку А. Лядова (Музыкальная шкатулка), русская пляска на музыку А. Рубинштейна и негритянский танец на музыку Л. М. Готшалка. Кроме того, Р. Дриго принадлежало и Аdagio – панорама между картинами, а также новая инструментовка большинства номеров» ^{[2, с. 51]}. Каждый артист совершенствовал свою роль с присущим ему талантом. Но даже это не могло скрыть проблем драматургии: одноактный балет, по сути, представлял собой разросшийся дивертисмент – спектакль состоял из отдельных номеров-танцев. По свидетельству критиков, новый балет был в два раза длиннее венского оригинала (об этом см.: ^[2]).

Идея возродить этот балет за рубежом, однако в иной хореографической и музыкальной интерпретации, принадлежала Сергею Павловичу Дягилеву.

Еще в 1917 году С. Дягилев решил создать «реставраторские» спектакли ^{[3, с. 403]}, написанные на основе музыкального материала композиторов прошлых столетий: хореографическая комедия «Смешные женщины» (по произведениям К. Гольдони и Д. Скарлатти), балет «Волшебная лавка» (на основе музыки Дж. Россини), опера-балет «Женские хитрости» (Д. Чимарозы) и балет с пением «Пульчинелла» (на музыку Дж. Перголези). Все эти произведения, поставленные Л. Мясиным, оказались типичными образцами западноевропейского музыкально-театрального неоклассицизма. Композиторы в своем творчестве старались возобновить стилистические, жанровые черты Возрождения, барокко или классицизма, писали произведения «в духе» мастеров прошлого, а также часто использовали цитаты.

Метод музыкального «пастиччо» поначалу казался примитивным, как бы снижающим творческую инициативу композитора-реставратора. Недаром И. Стравинский был шокирован, получив от С. Дягилева заказ на «Пульчинеллу»: «Когда он сказал, что имеет в виду Перголези, я решил, что он свихнулся», – вспоминал композитор ^{[4, с. 76]}. И далее: «Я начал работать над манускриптами Перголези, как бы корректируя собственное старое сочинение. Я знал, что не смогу "подделаться" под Перголези, в лучшем случае я мог повторить его со своим акцентом. Дягилев хотел получить стильную оркестровку и ничего более, моя же музыка так шокировала его, что он некоторое время ходил с видом Оскорбленного Восемнадцатого Века. В действительности же замечательно в "Пульчинелле" не то, как много, а то, как мало там добавлено или изменено...» ^{[4, с. 77]}.

После тяжелых военных лет на протяжении 1919-1920-х годов возобновился интерес западных зрителей к антрепризе Дягилева. Сергей Павлович приложил все силы, чтобы добиться возвращения своей труппы на знаменитые сцены Европы. Русский импресарио понимал, что «языку танца барьеры не присущи – он понятен и доступен большинству людей на бессознательном, инстинктивно-телесном уровне» ^{[5, с. 240]}.

Мировая премьера одноактного балета «Волшебная лавка» состоялась в лондонском театре Альгамбра 5 июня 1919 года. Исполнителями стали артисты труппы Сергея Дягилева, главные партии исполнили Леонид Мясин (он же автор хореографии спектакля) и Лидия Лопухова. Отторино Респиги писал музыку, взяв за основу фортепианные пьесы Джоаккино Россини.

Существует две версии истории создания балета «Волшебная лавка». Известно, что О. Респиги и С. Дягилев встретились в Риме в начале 1917 года в связи с переговорами по поводу постановки спектакля «Женские хитрости». Это произведение создавалось на основе фортепианных сонат Д. Скарлатти в оркестровке Винченцо Томмазини. В автобиографических сведениях Л. Мясина есть упоминание, что именно О. Респиги познакомил С. Дягилева со сборником Дж. Россини «Грехи моей старости» («Péchés de vieillesse») ^[6]. Антрепренер отобрал из этого сборника произведения, которые легли в основу музыки балета.

Согласно другой версии, Сергей Дягилев сам интересовался фортепианным творчеством Дж. Россини и подолгу пребывал в библиотеке, изучая неопубликованные ноты. С. Дягилев тщательно отбирал пьесы для балета, внося свои коррективы и правки (см.: ^[7]).

В основном О. Респиги и С. Дягилев выбирали музыку для будущего балета из 12 сборника «Péchés de vieillesse», его программное название «Quelques riens pour album» («Несколько мелочей для альбома»). Этот сборник состоит из 24 фортепианных пьес, 6 из которых имеют подзаголовки, данные Дж. Россини. Остальные пьесы из этого сборника называются «UnRien» («Пустяк»), либо в название вынесен темп, в котором должна быть исполнена пьеса.

Известно, что первый сборник «Péchés de vieillesse» ("Грехи моей старости") был создан Дж. Россини в Париже, и началось его сочинение с вокальных произведений, написанных для второй жены композитора Олимпии Пелиссье. 15 апреля 1857 г. в день именин Олимпии композитор посвятил ей цикл романсов, которые сочинял в тайне от всех. В сборник вошли прелюдия для фортепиано и 6 композиций, написанных на стихи Метастазио, эпиграфом послужили слова: «Я молча жалуюсь на свою горькую долю». На первой странице надпись: «БОЛЕУТОЛЯЮЩАЯ МУЗЫКА. Прелюдия для фортепиано в сопровождении шести маленьких песен, сочиненных на те же слова: две для сопрано, одна для меццо-сопрано, одна для контральто и две для баритона с фортепианным аккомпанементом. Я посвящаю эти скромные песни моей дорогой жене Олимпии как свидетельство благодарности за нежную и разумную заботу, которую она проявляла во время моей слишком длительной и ужасной болезни (позор [медицинской] профессии)» (цит. по: ^[8]). Как отмечает А. Фраккароли, «это было первое из множества сочинений для рояля, которые он с удовольствием продолжал писать почти каждый день» ^{[9, с. 312]}. Олимпия собирала сочинения Дж. Россини и помещала под двойной замок в спальне мужа.

В целом «Грехи моей старости» представляет коллекцию из 153 пьес, объединенных в 14 сборников. Среди произведений, вошедших в сборники, есть вокальные и фортепианные сочинения, а в 9 сборник включены композиции для камерного оркестра. Порядок размещения пьес в сборниках не имеет определенной хронологической последовательности. Все пьесы написаны в период с 1857 по 1868 гг. Название «Péchés de vieillesse» («Грехи моей старости») было дано самим Россини. Позже композитор говорил о том, что «Маленькая торжественная месса» – это его последний «грех старости» («Péchés de vieillesse») ^{[10, с. 126]}. Многие пьесы из «Péchés de vieillesse» имеют остроумные названия, например, «Безобидный прелюд», «Утренний гигиенический прелюд», «Будуарный вальс», «Хромой вальс», «Болеутоляющий экспромт» и «Татарское болеро», фортепианные пьесы «Четыре закуски» («Редиска», «Анчоусы», «Корнишоны», «Масло») и «Четыре десерта» («Инжир», «Миндаль», «Орешки», «Виноград»).

После смерти композитора в 1868 году Олимпия Пелиссье продала всю коллекцию, которая затем была выставлена на аукцион в Лондоне в 1878 году. Одно из изданий подготовил директор Парижской оперы Огюст Вокурбейл. Он изменил порядок номеров пьес и некоторым из них дал новые названия. О. Вокурбейл считал, что названия самого Дж. Россини являлись бессмысленными и непригодными для ряда композиций (об этом: ^[11]).

К сожалению, до сих пор все сборники «Грехов» не изданы, часть рукописей, проданных на аукционе, находится в частной коллекции ^[12].

О. Респиги в письме к С. Дягилеву от 29 августа 1917 г. сообщал, что уже начал работу над новым балетом (об этом: ^[3]). В сентябре того же года он прислал Сергею Павловичу фортепианный клавир, который включал пьесы, заимствованные из цикла «Péché». Пьесы Дж. Россини были заимствованыбез изменений с сохранёнными авторскими названиями и соответствующим образом пронумерованы.

Посмотрев клавир, С. Дягилев внес свои предложения относительно будущей оркестровки. О. Респиги прислушался к советам импресарио и выбрал большой состав оркестра, усиленный челестой, арфой и колоколами. Одноактный балет состоит из ряда номеров, которые идут друг за другом по принципу attacca. Есть номера, названия которых указаны по темпу, а некоторые названия номеров ориентированы на конкретные жанры. В балете представлены следующие музыкальные цитаты из сборника Дж. Россини «Péchés de vieillesse»: например, во Вступлении звучит материал пьесы № 19 из сборника №12 «Un Rien, Allegretto moderato» («Пустяк»), в «Мазурке» заимствован музыкальный материал из пьесы №9 сборника №12 «Allegretto moderato», «Галоп» основан на пьесе №16 «Allegro brillante» из сборника № 12 и др. Помимо инструментальных пьес О. Респиги обратился к вокальной музыке Дж. Россини. Например, «Неаполитанская тарантелла» на стихи графа Карло Пепола была опубликована в сборнике вокальных сочинений «Музыкальные вечера» под номером 8. Это единственный пример, заимствованный О. Респиги для «Волшебной лавки», не из «Péchés de vieillesse».

Рука С. Дягилева особенно заметна в рукописном варианте клавира «Волшебная лавка», где он урезает такты и пассажи, изменяет тональности и темпы, а также строго напоминает О. Респиги: «Не забывать, что все аккорды стилистически должны соответствовать старому Дж. Россини времен «Севильского цирюльника» ^{[11, р. 50]}. В пьесах Дж. Россини О. Респиги не стал менять интонационное строение мелодии, гармонию и ритм.

Работа над этим балетом продлилась два года, музыка и хореография создавались параллельно. Сотрудничество Л.Мясина и О. Респиги протекало легко, учитывая то обстоятельство, что итальянский композитор хорошо говорил по-русски. В 1901 году он был на гастролях в Санкт-Петербурге и брал частные уроки композиции и оркестровки у Н.А. Римского-Корсакова.

К сценографии балета С. Дягилев первоначально привлек Л. Бакста, заказав ему новый балет в стиле «модернизм в исторических костюмах» ^[7].

«Я рисую полегонечку костюмы к Boutiquefantasque» – это воскрешение Неаполя 1858 г.!!!», – сообщал художник С. Дягилеву (цит. по: ^{[3, с. 403]}). 19 января 1919 г. Бакст пишет Дягилеву из Ниццы: «Я очень много сделал для «Boutique fantasque» (цит. по: ^{[13, с. 261]}). В апреле 1919 года Дягилев, после длительного молчания по поводу этого балета, требует от Бакста срочной сдачи работы и приезда в Лондон. Но художник отказывается уезжать из Парижа, и Дягилев отстраняет его от работы. «…Твое неожиданное заявление о том, что ты не можешь ехать в Лондон руководить постановкой «Boutique fantasque», как это было решено между нами, ставит меня в невозможность поручить эту постановку тебе» ^{[13, с. 261]}.

После того как Дягилев отказал Баксту в работе над балетом «Волшебная лавка», художник пишет Сергею Павловичу письмо, в котором упрекает Дягилева в том, что он требует сдачи новой работы, еще не оплатив предыдущую ^{[13, с. 262]}.

Согласно версии Леонида Мясина, приведенной в его воспоминаниях, Сергей Павлович увидел предварительные эскизы и остался разочарован. Он считал, что им «не хватало обаяния и веселости» ^{[6, с. 153]}. Следовательно, С. Дягилев решил привлечь к работе над спектаклем другого сценографа, о чем сообщил Л. Баксту.

Сергей Павлович был знаком с работами многих европейских художников, и когда узнал, что Андре Дерен интересуется сценическим дизайном, отправил Л. Мясина в Париж на переговоры с ним. Дягилев общался с Дереном в 1906 году на Выставке русского искусства в рамках Осеннего салона. «Звезда Дерена с тех пор разгоралась все ярче, и он стал одним из знаменитейших художников Франции» ^{[14, с. 421]}.

Из воспоминаний Л. Мясина становится известно, что во время встречи с А. Дереном хореограф делился планами относительно «Волшебной лавки», напевал музыкальные фрагменты и описывал характеры героев (см.: ^[6]). Художник тут же делал эскизы и наброски. Они оба начали работать над либретто спектакля. Интересно и то, что у А. Дерена был свой театр марионеток, открытый им в квартире на улице Бонапарта. Он рассказал хореографу, что купил кукол на сельской ярмарке и часто использовал их в качестве моделей для своих картин.

По задумке С. Дягилева и Л. Мясина, декорации к балету не должны были воссоздавать реальный магазин игрушек, нужно было придумать что-то фантастическое.

Когда А. Дерен приехал в Лондон со своими эскизами к «Волшебной лавке», Сергей Павлович был восхищен. Лавка, созданная художником, замечательно воспроизводила атмосферу магазина, увиденного глазами ребенка, с тем остроумием и шармом, которые были необходимы, чтобы усилить воздействие музыки Дж. Россини.

Примечательно и то, что первоначально премьера балета планировалась в кукольном театре на улице Бонапарта. Однако позже от этой идеи отказались, поскольку зал оказался маленьким.

Современники вспоминали, что премьера прошла с большим успехом. «Волшебная лавка» привлекла к себе исключительный интерес и вошла в число самых популярных балетов. Особенно выделялись Л. Лопухова и Л. Мясин, «взрывавшие» зрительный зал исполнением канкана. Прообразом для хореографа послужил известный канканист из парижского кабаре «Мулен Руж» Валантен (настоящее имя Жак Реноден), прозванный за гибкость «Бескостным» (об этом: ^[15]).

Л. Мясин писал: «Мы сомневались, сможет ли эта смесь почти детского веселья и оперы-буфф угодить утонченному вкусу послевоенной британской публики, но мы напрасно беспокоились. На премьере публика была в восторге, а балет стал одной из наших наиболее популярных постановок в Лондоне в этом сезоне, привлекая не только интеллигенцию, которая была очарована почти неизвестной музыкой Россини в сочетании с хореографией, декорациями и костюмами Дерена, но и большое количество рядовых зрителей» ^{[6, с. 154]}.

Л. Мясин неоднократно повторял постановку «Волшебной лавки». В 1929 году балетная труппа С. Дягилева распалась, в связи со смертью антрепренера. Л. Мясин возглавил созданную труппу «Русский балет Монте-Карло», в которой собрались бывшие дягилевцы и еще неопытные исполнители, большинство из которых были выходцами из русских эмигрантских семей. Хореограф возобновил несколько своих постановок, в том числе «Волшебную лавку». 13 октября 1936 г. этим балетом открылись гастроли труппы «Русский балет Монте-Карло» в Австралии.

Действие балета Л. Мясина разворачивается во Франции в 1860 году. В либретто повествуется об истории любви двух кукол, которых хотят разлучить английские и русские покупатели. Когда магазин открывается и клиенты приходят, чтобы забрать своих кукол, то обнаруживают, что их нет на месте. Таким образом, любовь побеждает, а злые люди оказываются наказаны.

«Хотя первоначально Дягилев, вероятно, заимствовал идею этого балета из старого немецкого балета «Фея кукол» на схожую тему, в конце концов, наше произведение развилось в нечто совсем на него не похожее. Большинство кукольных характеров в результате наших с Дягилевым бесед, и, в дополнение к танцам, непосредственно вдохновленным музыкой Россини, мы придумали другие ситуации и персонажи: владельца магазина, английских старых дев, американскую и русскую семьи, – чтобы подчеркнуть контраст между их реальностью и фантастичностью игрушек» ^{[6, с. 151]}.

Балет «LaBoutiquefantasque» в афишах на русском языке шел под разными названиями: «Магазин игрушек», «Фантастическая лавка», но закрепилось название «Волшебная лавка».

О. Респиги вновь обратился к музыке Дж. Россини в 1925 году, создав оркестровую сюиту «Россиниана». В этом произведении он снова использовал музыку из «Péchés de vieillesse», также взяв за основу пьесы из 12 сборника «Quelques riens pour album». Но в отличие от балета, где О. Респиги практически не подвергает изменению сочинения Дж. Россини, в сюите композитор использует прием trascrizione libera (свободная транскрипция)