Письмо и фигура. Опыт совместного творчества Жака Деррида и Валерио Адами.

Гайнутдинов Тимур Рашидович кандидат философских наук доцент, кафедра философии, Ярославский государственный университет им. П.Г. Демидова 150000, Россия, Ярославская область, г. Ярославль, ул. Советская, 10, каб. 58 Gaynutdinov Timur Rashidovich PhD in Philosophy Associate Professor of the Department of Philosophy at Yaroslavl Demidov State University 150000, Russia, Yaroslavl Region, Yaroslavl, str. Sovetskaya 10, room No. 58 jean-jacques@yandex.ru Другие публикации этого автора

В своих философских работах Деррида неоднократно обращался к проблемам изобразительного искусства, и, особенно, рисунка, начиная с первых статей по философии искусства середины 1970-х годов и заканчивая последними публикациями начала 2000-х годов, вышедшими не задолго до смерти.

Вместе с этим, на русском языке нет ни одной работы, которая хоть сколько бы то ни было обстоятельно затрагивала данную тему. Не говоря уже о том, что остается не переведенным на русский язык почти весь корпус работ Деррида (за исключением фрагментов книги «Правда в живописи»), посвященных проблемам рисунка и живописи. Именно поэтому, совершенно не претендуя на какую бы то ни было полноту анализа, мы, тем не менее, хотели ли бы в настоящей статье предложить отправную точку предстоящего большого разговора. В качестве таковой мы взяли опыт совместного творчества Жака Деррида и итальянско-французского художника Валерио Адами, а также первую публикацию Деррида, явившуюся непосредственным отражением этого опыта и выстроенную вокруг фигуры художника – речь идет о статье «+R (par dessus le marché)» ^[1], опубликованной в 1975 г. и приуроченной к выставке Адами «Le voyage du dessin», которая открылась в том же году в парижской галерее «Маг» при активном участии самого Деррида. Эта публикация, в значительной степени, является продолжением одной из определяющих работ Деррида – «Глас» («Glas» ^[2]), вышедшей осенью 1974 г., когда и состоялось его знакомство с Валерио Адами. Не столько идейным или содержательным продолжением, сколько развитием тех стилистических и типографических поисков, которые были прочерчены Деррида в этой книге.

«Глас» с позиции формы, пожалуй, самый сложно организованный текст Деррида: текст выстроен в две неравные колонки, которые можно читать, как два отдельных текста, казалось бы, не сообщающихся между собой. Эту форму деления текста на две колонки Жак Деррида заимствовал у Жана Жене: в 1967 г. в 29 номере журнала Филиппа Соллерса «Tel Quel», с которым на раннем этапе плодотворно сотрудничал и сам Деррида, вышла статья Жана Жене с очень странным заголовком: «Всё, что осталось от Рембрандта, порванного на ровные квадратики и спущенного в сортир» ^[3]. Помимо необычного заглавия, этот текст также имел оригинальную верстку в две колонки, казалось бы, совершенно не связанные друг с другом и развивавшиеся абсолютно самостоятельно: левая колонка в отвлеченно-литературном ключе; правая – в несколько вольном художественно-критическом прочтении творчества Рембрандта. Связка в лице Рембрандта возникает уже ближе к концу текста и то лишь на мгновение, как будто бы две параллельные линии внезапно пересекают друг друга, но далее вновь продолжают двигаться по привычным траекториям.

Деррида уже опробовал эту двухчастную структуру Жене в «Тимпане» - первом тексте «Полей философии» ^[4]. Кроме того, сохранилась набранная на печатной машинке, незавершенная и так и неопубликованной работа Деррида, посвященная Кондильяку (черновое название книги «Исчисление языков»), которая также была написана в этот период и имела усложненную двухчастную структуру, при которой к Кондильяку во второй колонке постепенно «примешивался» Фрейд. Что касается непосредственно книги «Глас», то впервые он упоминает о работе над текстом, выстроенном в две колонки и посвященном Жене и Гегелю, весной 1973 г. Изначально, Деррида начал писать текст о Гегеле, который стал результатом его семинара в 1971-1972 гг., одновременно «удерживая в памяти, если можно так сказать, в проекте» текст, посвященный Жану Жене: «Две эти небольшие ленты сосуществовали друг с другом в моей памяти, когда я их писал, и только потом, постфактум, я просчитал, где вставить дверные глазки на теле двух колонок. Но, говоря конкретно, всё это делалось совершенно кустарным способом, для чего потребовалось много раз все переписывать, пересобирать, склеивать, работая по рукописи и по странице с ножницами, в общем, в конечном счете, очень кустарно» ^{[5, с. 304]}. Вот эта работа с ножницами, всевозможные вставки, купюры, довески и коллажи очень близка к поздним декупажам Матисса, хотя Деррида и работает исключительно с текстом в отличии от Матисса. Так что «Глас» Деррида, так же как и «+R (par dessus le marché)» – это своего рода «книги художника», книги мастера (во Франции принято использовать термин «livre d’artist»), традиции которых вообще очень сильны именно во Франции. И не случайно, что Деррида принимал активное участие во всех этапах подготовки «Глас» к печати, начиная с верстки, которая растянулась на несколько месяцев и заканчивая выбором бумаги и форматом издания. Мы вернемся ещё к этой аналогии с «Книгами художника» Матисса чуть позже, когда сам Деррида нас к этому и подтолкнет.

«Глас» радикально отходит от практики линейного письма, продолжая поиски, начатые в «Полях философии» и «Диссеминации». Левая колонка посвящена философии Гегеля, правая – творчеству Жене, при этом каждая из них переплетается со всевозможными цитатами, обрастая также различными комментариями и определениями. Маргиналии здесь оказываются вписаны в структуру текста, существуя с ним на равных и перекраивая тем самым до неузнаваемости. Текст, не имеющий начала и конца, разбитый на отдельные фрагменты и куски – всё это предполагает совершенно новую практику письма и, конечно же, другую практику чтения, экзегезы. Не говоря уже о «заражении великого философского дискурса» Гегеля «непристойной» литературой Жана Жене. «Непристойное», а потому и непростительное удвоение, содержательное и графическое одновременно. Как будто философии уже недостаточно лишь самой себя, и она обращается за помощью «ко всякому сброду». Начиная с книги «Глас» Деррида постоянно использует эту практику удвоения: фигуры, формы, текста, рисунка, подписи. «Глас» и, особенно, «+R (par dessus le marché))» — это своего рода книги-зеркала или даже зеркальные лабиринты со своей собственной структурой, игрой света и образов. Две колонки «Глас» отличаются друг от друга не только содержательно, но и стилистически: левая, посвященная Гегелю, более строгая и логичная; правая, посвященная Жене, существенно более сумбурная и прерывистая. Результатом этой практики удвоения во многом и стал совместный художественный проект Деррида и Адами, обозначивший также новую грань философских интересов Деррида вокруг проблемы живописи и рисунка.

Статья Деррида «+R (par dessus le marché)» была напечатана в одном из самых известных художественных изданий второй половины XX века - «Derriere le miroir» (что можно вольно перевести, как «Зазеркалье»). «Derriere le miroir» - издавался на протяжении более чем 35 лет (с 1946 по 1982 г.) Эме Магом, владельцем одноименной галереи. В «Derriere le miroir» печаталась оригинальная графика наиболее значительных художников своего времени (Пикассо, Матисса, Кандинского, Шагала, Миро и других художников) вкупе с небольшими текстами, многие из которых были существенно ближе к литературному и философскому дискурсу, чем к искусствоведческому. Статья Жака Деррида, как мы и писали выше, была выстроена вокруг графики Валерио Адами, с которым он познакомился в 1974 г. благодаря Жаку Дюпену, отвечавшему в галерее Маг за издательскую деятельность. Исходно, Дюпен обратился к Деррида с идеей объединиться с каким-нибудь художником для создания шелкографии, сочетающей в себе рисунок и письмо. Деррида сразу же принял это предложение - вызов, после чего Дюпен познакомил его с Валерио Адами: «Меня в Адами сразу же соблазнил, позволив мне приблизиться к его живописи, войти в нее, если так можно сказать, тот именно факт, что хотя он абсолютный рисовальщик, и несмотря ни на что, художник, он собирает в пространстве своей подписи многие искусства, в частности литературу – у него можно найти фразы, тексты, литературных персонажей, семейство писателей, например Джойса и Беньямина» ^{[5, с. 313]}.

Вскоре, после этой первой встречи, Адами предложил Деррида использовать фрагменты или, скорее даже, фразы, обрывки фраз и слов из книги «Глас», которая вышла в преддверии их знакомства осенью 1974 года. В итоге Адами создал несколько рисунков, в той или иной степени, основанных на тексте «Глас». Все они носят название «Etude pour un dessin d'après Glas», то есть «Этюд для рисунка после Глас». На базе этих рисунков Деррида и Адами создадут вместе в общей сложности 500 шелкографий, соединяющих цитаты Жака Деррида, различные поэтические и философские аллюзии с четкими геометричными линиями рисунков Адами, иногда заливаемых цветом. Позже сам Деррида рассказал о том, как выстраивалось его взаимодействие с Адами в этом совместном художественном проекте: «Он выбрал отрывок, выделил фразу и попросил меня написать её на бумаге, а затем подписать карандашом. После этого он принялся за работу. Спустя некоторое время он представил мне рисунок, ставший вскоре огромной картиной, на которой он написал выбранную фразу поверх гигантской рыбы, попавшейся на крючок. Его произведение отвечало, если так можно сказать, тому, что было написано в Glas» ^{[5, с. 313]}. Интересно, что все пятьсот шелкографий имели двойную подпись художника (Адами) и философа (Деррида), да и само их пространство, предполагало непрерывную разлиновку на отдельные части и куски, так что возникает ощущение рисунка начатого с межевания листа, его разбивки и дележа, как будто бы Вы просто достали письмо из конверта, письмо, по-видимому, сложенное наспех в несколько раз и с каждым новым разворотом слов становиться все больше – слов, но не текста, раздробленного на фрагменты, простые обрывки фраз, которые никак не складываются в линию, привычную и выравненную колонку смысла. Глаз вынужден бросаться из одной стороны в другую, расшифровывая подчерки и подписи, сличая одно с другим. Своего рода, графический ребус, на который не может быть правильного ответа или правильного взгляда, некоего «ключа» способного разгадать полноту авторского замысла. Но ещё ближе это к визуально-поэтическим опытам-анаграммам «Броска костей» Стефана Малларме и каллиграммам Гийома Аполлинера. Именно Малларме была посвящена небольшая статья Деррида, которую он публикует в начале 1974 года в коллективном издании «Картина французской литературы» ^[6]. Эта публикация, вышедшая незадолго до знакомства Деррида и Адами, оказывается очень созвучна их совместной художественной практике, впрочем как и графически-семантическим поискам книги Деррида «Глас», которая как раз в тот момент версталась в издательстве и, в ещё большей степени «+R (par dessus le marché)», собственно и посвященной графике Адами.

В совместных шелкографиях Адами-Деррида, фигуры прорисовываются у вас на глазах, вплетая в себя причудливую вереницу из букв и слов. Перед нами словно бы звездный хоровод на ночном небе, с той лишь разницей, что вы смотрите на поверхность совершенно белого листа. Попробуйте лишь провести череду невидимых линий от одной звезды к другой, и вы получите танец созвездий. Материя листа превращается в материю танца, безудержную пляску слов, почти как в искусстве каллиграфии, но только пропущенной через призму картезианства, как если бы Декарт вдруг увлекся прописями меж строго очерченных линий первой тетради. Сам Адами говорил о политическом смысле этих разделительных линий и контуров на своих работах: это всевозможные границы – государственные, культурные, национальные, языковые и прочие, но также и все те люди, которые отваживаются их пересечь. Это также и линия горизонта, которая способна непрерывно смещаться в созвучии с шагом, бредущем ему на встречу. И название выставки графических работ Адами-Деррида «Le voyage du dessin» («Путешествие рисунка») в галерее Маг предполагает все эти двусмысленности. На большинстве работ, созданных для этой выставки, текст Деррида не вписан в контур линий Адами, но идет поверх него, в нахлест, то есть контур здесь не изолирует текст, но, напротив, выступает местом обмена, он подобен мембране, улавливающей голос. Линия делиться на слово, точнее, она разделяет с ним общее пространство листа, нарушая привычную фигурацию графических образов. Пустое пространство заполняется множеством меток и граф, формирующих новые горизонты рисунка. Вот почему это путешествие не имеет конца.

Следом за совместными шелкографиями и в сопровождение выставки графики Адами «Le voyage du dessin»в галерее Маг, открывшейся в ноябре 1975 г., на которой они и экспонировались, вышел выпуск журнала «Derriere le miroir», посвященный графике Адами и содержащий текст Деррида «+R (par dessus le marché)». Позже, эта статья, дополненная тремя другими, войдет в книгу Жака Деррида «Истина в живописи» - одну из самых важных его работ в области философии живописи и рисунка. Несмотря на то, что отправной точкой написания этой статьи для Деррида послужила графика Адами, она весьма далека от привычной художественной критики или, скажем, философии искусства. В большей степени, Деррида здесь продолжает свои прежние изыскания в сфере письма и подписи (в том числе и подписи помноженной/разделенной надвое, как в их совместном с Адами графическом опыте), дополняя их размышлениями о Вальтере Беньямине и вопросу технической воспроизводимости искусства (опять же, беря в расчет совместно созданные им с Адами шелкографии), а также формированию произведением искусства собственной прибавочной стоимости. Само название «+R (par dessus le marché)» можно перевести, как «в придачу», «в довесок», держа при этом в голове множественные экономические (рынок, торговля) и юридические (договор, контракт, сделка, соглашение) коннотации, которые здесь возникают, а также эффекты удвоения или даже «бесконечного умножения», вызванные двойным авторством и двойной подписью. Впрочем, интерес в этом номере вызывает не только публикация Деррида, но и её визуальное сопровождение их совместной с Адами графикой. Текст здесь неразрывно связан с рисунком, он по необходимости взаимодействует с линией, но не растворяется в ней, а конституирует различные графические переходы и не только за пределы контура, но и самого листа. Акт письма оказывается сопряжен с графическим актом прочерчивания линии – это и есть отправная точка «путешествия рисунка», вынесенного в заглавие выставки Адами-Деррида. Рисунок не отделим от дискурса; не дискурса о нем, о рисунке, но непосредственного дискурса внутри него, а это уже означает, что любая линия и мета тяготеет к письму, испытывает его на себе. Главная проблема искусства XX века – это не дилемма абстрактного и фигуративному, но сама дискурсивность фигуры, то есть её особая конфигурация в виде письменного следа. А это уже возвращает нас к одной из первых работ Жака Деррида - «Грамматологии», вышедшей семью годами прежде рождения творческого тандема Деррида-Адами.

Перед нами своего рода игра контрастов, разворачивающаяся на фоне большого белого листа (журнал выходил в формате in-folio и многие рисунки были выполнены в разворот): каллиграфически написанные фразы Деррида перемежаются с характерным для Адами рисунком и линиями. Сам Деррида говорил о музыкальных коннотациях (или очередном «довеске», своего рода прибавочная стоимость рисунка), которые появляются при взгляде на эти рисунки-каллиграммы Адами, сравнивая их с «Джазом» Анри Матисса - известной «книгой художника», вышедшей в 1947 г. и соединившей яркие иллюстрации, выполненные в технике декупажа с каллиграфически написанным текстом. Продолжая эти музыкальные коннотации, можно сказать, что «+R (par dessus le marché)» вкупе с рисунками и шелкографиями Адами – это, своего рода, концерт для четырех рук или, скорее, произведение, написанное в четыре руки. В этом смысле, эта работа, как мы и писали в начале, близка к полифонии «Глас».