Лара: источники, прообразы и прототипы главного женского образа романа "Доктор Живаго"

Морозов Сергей Викторович кафедра теории литературы, филологический факультет Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова 119991, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, строение 51, 1 учебный корпус, ауд. 930 Morozov Sergei Viktorovich   Postgraduate student, the department of Theory of Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University; Editor-in-Chief of the Journal “Higher Education Today”   119991, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1, stroenie 51, 1 uchebnyi korpus, aud. 930 frosttt_78@mail.ru

Черты эпохи и многозначность образа Лары Гишар

Лара Гишар, как центральный женский образ «Доктора Живаго», сосредоточивает в себе основные аксиологические интенции творчества Б. Л. Пастернака. В ней угадываются черты Вечной Женственности, но вместе с этим она также символизирует Жизнь и Россию. На это, в частности, указывает О. А. Гримова, отмечая на примере Лары Гишар сходство стратегий в построении образа у Пастернака и модернистов ^{[3, с. 35]}. Хрупкость и уязвимость женственности, перед которыми преклонялся автор, сочетаются в образе Лары с чудесной непредсказуемостью волевого стремления к жизни и справедливости, что выражается в ее попытке застрелить Комаровского. Данная сюжетная ситуация восходит к реалиям русской действительности первой трети XX века. Образ женщины с пистолетом в то время еще не был растиражированным авантюрной литературой и кинематографом и стал одним из узнаваемых знаков эпохи. Известнейший пример — жизнь и деятельность Ларисы Рейснер, сделавшей в годы Гражданской войны карьеру военного политика. Пастернак был знаком с Рейснер и даже посвятил ей стихотворение «Памяти Рейснер». По свидетельству Варлама Шаламова, именно у нее писатель позаимствовал имя для своей героини. В романе упоминается также, что во время жизни в имении Кологривовых Лара участвовала в состязаниях по стрельбе и, достигнув «большой меткости» во владении револьвером, «в шутку жалела, что она женщина и ей закрыт путь дуэлянта-бретера» ^{[8, с. 77]}.

Другой пример — несостоявшийся выстрел Нины Петровской в Андрея Белого. Данная ситуация, обретшая культурную значимость в контексте Серебряного века и, в частности, давшая повод к размышлениям мемуаристов о ее прямой связи с жизнетворческими исканиями символистов ^[16], вполне могла найти отражение в романе Пастернака. В пользу данного положения говорит тот факт, что «Доктор Живаго» стал попыткой писателя в концентрированном виде передать дух эпохи, в том числе драматические коллизии, возникавшие между ее непосредственными участниками. Как замечает И. Сухих об основных персонажах романа, «Пастернаковские “мальчики и девочки”, таким образом, — бытовая проекция и художественная трансформация его литературного поколения, ровесники Маяковского, Ахматовой, Цветаевой и Мандельштама» ^[14].

Биографически Нина Петровская имеет мало общего с Ларой. Если отталкиваться от воспоминаний В. Ф. Ходасевича, то Петровская вела свои разыскания, в духе времени, в совершенно противоположном от жизни направлении: «Жизнь Нины была лирической импровизацией» ^[16]. И хотя тот же Ходасевич замечает о Петровской: «Литературный дар ее был не велик. Дар жить — неизмеримо больше», речь здесь идет не более, чем об умении выстраивать собственную жизнь по законам мелодраматического произведения ^[16]. Образ Лары, наоборот, является для Пастернака олицетворением Жизни, ее чарующего и всепобеждающего начала, чуждого всякой литературности: «О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию <…> Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования» ^{[8, с. 388]}. Однако тем примечательнее, что во многом образ Лары складывается по той же модели, что и образ Вечной Женственности у символистов, у Блока в частности.

Здесь следует сделать небольшое отступление. Стимулом для Пастернака в написании «Доктора Живаго» во многом послужили разыскания русских модернистов или, если быть точнее, его собственное стремление привести эти разыскания к одному общему знаменателю. Так, в характеристике Серебряного века у писателя ключевое значение имеет метафора распада, которую он использует в письмах к И. С. Буркову ^{[12, с. 437]}, О. М. Фрейденберг, К. И. и В. И. Лапшовым ^{[12, с. 543]}, в «Людях и положениях» ^{[7, с. 327]}. Примечательно, что, по мысли Пастернака, этому распаду «совершенно еще не подвержен <…> поразительный мир Блока» ^{[12, с. 437]}.

В романе размышления Юры Живаго о том, «что Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе» ^{[8, с. 82]}, начинаются с упоминания о заказе написать статью о поэте для студенческого журнала. По признанию Пастернака, он и сам писал «Доктор Живаго» вместо статьи о Блоке, которую ему не удалось закончить. Сохранилось только вступительное положение, вероятно, заключающее в себе центральное положение задуманной в 1946 году публикации. В нем Пастернак отталкивается от определения «Блоковской свободы», подразумевавшей свободу «обращения с жизнью и вещами на свете, без которого не бывает большого творчества и о которой не дает никакого представления ее далекое <…> отражение, — техническая свобода и мастерство» ^{[9, с. 391]}. Ту же «свободу обращения с жизнью и вещами» Юрий Живаго подмечает у Лары: «…воду она носит, точно читает, легко, без труда. Эта плавность у нее во всем. Точно общий разгон к жизни она взяла давно, в детстве, и теперь все совершается у нее с разбегу, само собой, с легкостью вытекающего следствия» ^{[8, с. 294]}.

В то же время в наблюдениях героя над Ларой имеют место мотивы, свойственные ранней лирике младосимволистов, поклонявшихся Культу Прекрасной дамы. Чувство, которое Живаго испытал при виде ее в первый раз, он спустя годы уподобляет «свету очарования», «постепенно тускнеющему лучу и замирающему звуку»: «я <…> понял: эта щупленькая, худенькая девочка заряжена <…> всей мыслимою женственностью на свете» ^{[8, с. 424]}. Можно усмотреть некоторое противоречие в том, что образ Лары складывается в двух противоположных направлениях: 1) Жизненном, чуждом всякой искусственности и литературности, и 2) Символистско-мифологическом, предполагающем вторичность и несовершенство окружающей поэта-символиста внефикциональной действительности.

Однако если обратиться непосредственно к описанию первого впечатления от Лары глазами 14-15-летнего Юры Живаго, то обнаруживается, что его внимание привлекла более натуралистичная составляющая отношений мужчины и женщины, нежели свойственная отвлеченно-восторженной лирике русских символистов: «Зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно и беззастенчиво-откровенно. <…> То самое, о чем они так горячо год проголдонили <…> под ничего не значащим именем пошлости, <…> эта сила находилась перед Юриными глазами, досконально вещественная и смутная и снящаяся, <…> и куда девалась их детская философия и что теперь Юре делать?» ^{[8, с. 62–63]}.

Взрослый Живаго формулирует свое понимание Лары как заряженной «всей мыслимой женственностью на свете», уже узнав и соединив в один образ все ее ипостаси: несчастной женщины с надломленной судьбой; сестры милосердия, встретившейся лицом к лицу с ужасами войны; матери и учительницы; жены и хозяйки; любовницы. К этому моменту он уже становится готов совершить главное дело своей жизни, к которому сюжетно и композиционно движется весь роман, а именно к написанию стихотворений заключительной главы «Доктора Живаго». Поэтому и в своей трактовке он подходит к образу Лары как Поэт, по замыслу Пастернака преодолевший в своем творчестве ситуацию распада Серебряного века и достигший той естественности и простоты, которая полностью была доступна лишь Блоку. И так же, как и у Блока, у Юрия Живаго женский образ находит свое полное выражение в слиянии с образом родной страны: «И эта даль — Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть» ^{[8, с. 388]}. Интересно, что похожие черты подмечает у Лары Комаровский еще незадолго после ее неудавшегося в него выстрела: «Как она мечется, как все время восстает и бунтует в стремлении переделать судьбу по-своему и начать существовать сызнова» ^{[8, с. 92]}.

Поэтому не случайно Д. С. Лихачев помещает Лару в галерею женских образов русской классической литературы, которые олицетворяют собой Россию ^[5]. Того же взгляда придерживается Д. Быков, причисляя Лару к числу «немногих живых персонажей» романа ^{[2, с. 722]}. В слиянии тем Вечной Женственности и Родины в романе Пастернака усматривается отражение последовательной трансформации Прекрасной Дамы в по-женскому прекрасный и таинственный образ Родной Земли в «Трилогии Вочеловечивания» Блока. Биографы поэта характеризуют его «Стихи о России» как «квинтэссенцию всего блоковского» с «онтологической полнотой <…> соединяющей мотивы и ритмы всех трех томов лирики», «внутренне философичную и универсальную по содержанию» ^{[6, с. 284]}. Абстрактное «Ты» первого сборника здесь обретает конкретного адресата, только теперь вместо «риз» и «шелков» расстилаются «задебренные лесом кручи», «река грустит лениво» и стоят «избы серые» ^{[1, с. 205]}. Топологическую метафорику, уподобление женского образа далекому краю Блок передал еще в «Незнакомке», где за темной вуалью лирическому герою открываются «берег очарованный и очарованная даль». Ту же метафорику обретает в «Докторе Живаго» и образ Лары в восприятии Юрия Живаго: «“Лара!” — <…> обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему <…> солнцем озаренному пространству» ^{[8, с. 341–342]}. Те же топологические мотивы встречаются в описании чувства, которое испытывает к Ларе Патуля Антипов, «словно Лара была какая-нибудь березовая роща в каникулярное время с чистою травою и облаками» ^{[8, с. 51]}.

Женские адресаты писем Бориса Пастернака: Марина Цветаева, Евгения Пастернак, Зинаида Нейгауз. Формирование основных особенностей в описании образа Лары Гишар

Творческие разыскания Пастернака в области блоковской «свободы обращения с жизнью и вещами на свете» стали для него поводом к сближению с другим поэтом его поколения — Мариной Цветаевой. В «Людях и положениях» он признает: «За вычетом Анненского и Блока <…> ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты <…> Там, где их словесность бессильно барахталась в мире надуманных схем и безжизненных архаизмов, Цветаева легко носилась над трудностями настоящего творчества, справляясь с его задачами играючи, с несравненным техническим блеском» ^{[7, с. 338–339]}. Мы уверены, что не будет преувеличением связать эту заявляемую Пастернаком «легкость» Цветаевой в обращении «с трудностями настоящего творчества» с упомянутой выше «плавностью» Лары («…воду она носит, точно читает, легко, без труда. Эта плавность у нее во всем» ^{[8, с. 294]}). Примечательно, что Цветаева — поэт, человек литературного мира, — «не раз подчеркивала, что ее дело — жизнь, а не литература» ^{[13, с. 32]}, в том смысле, что за литературой, по ее мнению, непременно должна была ощущаться Жизнь, Природа, Душа. Эти же начала пронизывают и ее переписку с Пастернаком и позже, вероятно, находят отражение в образе Лары.

Сходство Лары и адресата лирических писем Пастернака к Цветаевой можно подчеркнуть на примере образа водопада: «Что Вы такое, Марина? <…> Только раз пять или шесть не больше слышал я в жизни другую такую незаметность, водопад существованья, грохот невымышленного мира» ^{[10, с. 458–459]}.

На пути в Юрятин в поезде «Юрий Андреевич проснулся <…> от смутно переполнявшего его чувства счастья <…> сумрак белой ночи <…> пропитывало что-то тонкое и могущественное. <…> в окрестности был водопад. Он раздвигал границы белой ночи веяньем свежести и воли. Он внушил доктору чувство счастья во сне» ^{[8, с. 234]}. Позже, уже будучи в Варыкине, Живаго просыпается от того, что услышал «женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух» ^{[8, с. 282]}. Как он впоследствии понимает, этот голос принадлежал Ларе.

Эпизод с водопадом происходит весной. В процитированном выше письме Цветаевой Пастернак подчеркнул: «…такие звуки знакомы окнам весенней ночью» ^{[10, с. 458–459]}. Примечательно, что в обоих случаях образ водопада связывается с тишиной:

1) в письме к Цветаевой: «В следующий, в последний раз, я это услышал из Верст, и потом от Вас, изо всего, что от Вас шло, и за что я никогда не благодарил вовремя, как за отдаленное, всю ночь держащее тебя у окна, молодое, горделивое, немолчно играющее молчаньем, торжественно тихое одиночество далекого, далекого водопада» ^{[10, с. 458–459]};

2) в романе: «Постоянный, никогда не прекращающийся шум его водяного обвала царил над всеми звуками на разъезде и придавал им обманчивую видимость тишины» ^{[8, с. 234]}.

И в письмах Пастернака к Цветаевой, и в описании Лары особую значимость играют метафоры электрического тока, искры, мистической энергии, пронизывающей человеческое существование. Так, Пастернак пишет поэтессе: «Как я увлечен теперь тем током (здесь и далее курсив мой — С.М.) в себе и кругом себя, который при поверке оказывается тем ритмом, который не только тебя сложил, но еще и в размолвках нынешней зимы просыпался в тебе» ^{[10, с. 475]}. Недостаток писем он видит в том, что «поляризации чувств они не передают. <…> Сквозь обиход пропускается ток, словно как сквозь воду. И все поляризуется. На улице, смеясь, разговариваешь со знакомыми. Вдруг содрогаешься, такою отталкивающей силой ни с того ни с сего наделяются их слова. И вдруг чувствуешь, что это действуют не они, что они поляризованы, что их перевели в этот полюс. <…> Это — электричество, как основной стиль вселенной, стиль творенья на минуту проносится перед человеческой душой, готовый ее принять в свою волну, зарядить Богом, ассимилировать, уподобить» ^{[10, с. 481–482]}. В описании Пастернака влияние этой силы на человеческую личность имеет долгоиграющий эффект, оказывает определяющее воздействие на нее: «она [душа], заряженная им с самого рождения и нейтрализующаяся почти всегда в отрочестве, и только в редких случаях <…> еще сохраняющаяся в зрелости, но и то действующая с перерывами, и часто по инерции <…> заряжается вновь, насвежо, и опять мир превращается в поляризованную баню, где на одном конце — питающий приток безразлично многочисленных времен и мест, восходящих и заходящих солнц, воспоминаний и полаганий, — на другом бесконечно малая, как оттиск пальца в сердце, когда оно покалывает, щемящая прелесть искры» ^{[10, с. 481–482]}.

Схожие мотивы присутствуют и в описании воздействия Лары на восприятие Живаго: «…эта щупленькая, худенькая девочка заряжена, как электричеством, до предела, всей мыслимою женственностью на свете. Если подойти к ней близко или дотронуться до нее пальцем, искра озарит комнату и либо убьет на месте, либо на всю жизнь наэлектризует магнетически влекущейся, жалующейся тягой и печалью» ^{[8, с. 424]}. В подобном ключе – одно из признаний к Цветаевой в письме от 27 марта 1926 г.: «Я думаю, мне легче будет с тобой, чем было бы с Богом. Ты общая сила, а не частность, ты поэт и артист, все отвлеченья от случая сделаны тобой давно, девочкою, ты — самопреображенная <…> Я предвосхищаю встречу с тобой как счастье предельной простоты, какой не бывает даже в детстве со своими, а только в детском одиночестве, когда самостоятельно построенная физика неведенья не взорвана непрошенным просвещеньем» ^{[10, с. 627]}.

Живаго спустя годы уподобляет осознанную им в отрочестве очаровательность Лары «свету очарования», «тускнеющему лучу» и «замирающему звуку», которые «растеклись по всему» его «существованию и стали ключом проникновения во все остальное на свете» ^{[8, с. 424]}. Мотивы звука и света, преодолевающих время и расстояние, встречаются в письме к Евгении Пастернак от 9 июля 1924 года: «Свет в твоем присутствии представляется мне тем белым светом Ван Гоговского созерцанья, при котором от зрачка художника, страстного и повествовательного, падает тень на луг и на полотно. Звук — таким сильным и еле уловимым, словно это звук слова, произнесенного год назад и каким-то чудом задержавшегося в своем долгом пути. Страшная отдаленность заряда и зарожденья» ^{[10, с. 507]}. Сравнение со «светом» присутствует и в письме Пастернаку очевидному биографическому прототипу Лары, Зинаиде Нейгауз, от 9 июня 1931 года: «я никогда не сумею передать тебе всевытесняющую сногдоголовную прелесть твоего приближенья, ты разом с одного шага входишь, как свет» ^{[11, с. 528]}. Здесь уместно провести параллель со стихотворением из Живаговской тетради «Никого не будет в доме, кроме сумерек…», о чем также замечает Е. Б. Пастернак в примечаниях к данному письму в цитируемом собрании сочинений ^{[11, с. 531]}

Ювенильная тема и мотивы света, преображения в описании чувства к Ларе присутствуют в эпизоде с Живаго в лесу: «В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, <…> пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. “Лара!” — <…> обращался он ко всей своей жизни» ^{[8, с. 341–342]}.

Одной из биографических прототипов Лары, Зинаиде Нейгауз, Пастернак в письме от 14 мая 1931 года признавался: «Ты родилась девочкою большой жизни» ^{[11, с. 503]}. Мотивы заряда и повести применительно к творчеству и Зинаиде Нейгауз возникают в письме Р. Н. Ломоносовой от 27 мая 1932 года: «Помните мою “Повесть”? Помните, я писал Вам об участии некоторых встреч и привязанностей в образовании главного заряда повести, и должен был написать о Вашем. Ну вот, так 3<ина> — сама “Повесть”, судьбой, внешностью, осуществленной идеей, тем, что она берет от меня и что делает со мною, она — сама Повесть и ее больше не надо писать» ^{[11, с. 599]}.

Силу подобного воздействия Живаго связывает непосредственно с поэзией, с возможностью творить стихи. В письме Цветаевой от 14 июня 1924 года он признается: «Вы — возмутительно большой поэт! Говоря о щемяще малой, неуловимо электризующей прелести, об искре, о любви — я говорил об этом» ^{[10, с. 482]}. В другом письме Пастернак признается, что ждет и любит очередное лето «за то, что это будет встреча со знающей силой, <…> с таким же электрическим вниманьем, со способностью заряжаться, воспроизводить правду, уподобляться подлинному, сжиматься, как я их знаю по себе» ^{[10, с. 484]}.

В письме Евгении Пастернак от 29 июня 1924 года Пастернак описывает работу творческого воображения: «Это знанье, без четкого, гулкого и электризующего соседства шага, действия, поступка. Оно само наэлектризовано. <…> Это знанье, изнутри пропитанное электричеством, опасностью, чувством, самопожертвованьем, движеньем. <…> Если ему довериться и отдаться, оно развивает какие-то движущие магнетические силы» ^{[10, с. 504]}.

В романе подчеркивается, что «разговоры» Живаго с Ларой «вполголоса, даже самые пустые, были полны значения, как Платоновы диалоги» ^{[8, с. 392]}. Как признается Пастернак Цветаевой, «генерализировать жизнь за взглядом, за беседой с тобой не надо, тут чистый разговор, тут две повести самопреображенья поверяют себя друг на друге, тут счастье, которому равного нет, — такая ты большая, такая большая» ^{[10, с. 627]}. Мотивы «самопреображенья» присутствуют и в описании мгновений любовной связи Живаго и Лары, которые для них «были минутами откровения и узнавания все нового и нового о себе и жизни» ^{[8, с. 325]}.

Образ Лары также, вероятно, имеет одну биографическую привязку к судьбе Цветаевой, которую сложно игнорировать в данном контексте. В 1920 году поэтесса, занятая выхаживанием от болезни своей старшей дочери, Али, не уберегла младшую, которая в результате умерла от голода в приюте. Героиня романа Пастернака вынужденно отдает младшую дочь на воспитание чужим людям.

«Детство Люверс» и «Записки Патрика». Прообразы Лары Гишар в прозе Бориса Пастернака

Сюжет одной из первых прозаических попыток Пастернака строился вокруг детства женской героини. Речь идет о повести «Детство Люверс». В письме В. Полонскому Пастернак признавался: «Я решил, что буду писать, как пишут письма, <…> раскрывая читателю все, что думаю и думаю ему сказать, воздерживаясь от технических эффектов <…> Я таким образом решил дематерьялизовать прозу и, чтобы поставить себя в условья требовавшейся объективности, стал писать о героине, о женщине, с психологической генетикой, со скрупулезным повествованьем о детстве» ^{[10, с. 371]}. В другом письме он свидетельствовал: «Занялся развитием одного отрывка, однако эта проба ввела меня в тон брошенной когда-то большой работы (романа). Если за этой небольшой работой сохраню в целости эту загипнотизированность, возьмусь за продолженье романа» ^{[10, с. 430]}. Пастернак закончил только три главы «Детства Люверс», оставив произведение незавершенным.

Женя Люверс — очень близкий своему автору персонаж. Пастернак наделял тему детства особой значимостью. Оно означало для него не только пору главную пору в формировании личности, полную непередаваемых впечатлений, но особый взгляд на мир, доступный немногим из взрослых: «В чем же суть детства <…>? В ощущении чуда, в слиянности со всем, что есть в мире, в осознании себя частью целого. Все это в высшей степени присуще поэзии Пастернака. <...> И в любви высшим критерием оказывается детскость: детская открытость, свобода, непринужденность» ^{[4, с. 11]}. Первым об этой особенности творческого мировидения Пастернака сказал Юрий Тынянов: «…детство как поворот зрения, смешивает вещь и стих, и вещь становится в ряд с нами, а стих можно ощупать руками. <…> Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, — это интимный разговор, разговор в детской» ^{[15, с. 184]}. Верность детству служила писателю залогом успешной творческой деятельности. Это качество он отмечал в поэзии Блока. Как мы убедились выше, ювенильная тема, образ девочки занимает особое место в выстраивании образа Лары Гишар, в переписке Пастернака с Цветаевой, Евгенией Пастернак и Зинаидой Нейгауз.

Женю Люверс можно воспринимать как лирического двойника автора, воображаемую сестру его лирического героя. Своеобразно, как брат сестру, он иногда воспринимает в своей переписке Цветаеву. Как к сестре, относится к Жизни, что отражается в названии поэтического сборника «Сестра моя жизнь». Не как любимую женщину, а как близкого, родного в каком-то экзистенциальном качестве человека Живаго сначала воспринимает Ларису Федоровну. Детство обоих проходит в скитаниях, его нельзя назвать счастливым. Оба по отдельности случайно оказываются в саду Кологривовых, где им открывается новая широта восприятия. В качестве «сестры» (милосердия) Живаго в зрелом возрасте знает Лару на фронте.

Примечательно, что Женя Люверс не исчезла с горизонта литературной деятельности автора, а возникла в его прозе вновь, но уже в другом произведении. В «Записках Патрика», также оставшихся незавершенными, читаем: «Я отправился к Истоминой. Об этой женщине что-то рассказывали. Она была родом из здешних мест, кажется из Перми, и с какой-то сложной и несчастной судьбою. Ее отец, адвокат с нерусской фамилией Люверс, разорился при падении каких-то акций и застрелился, когда она была еще ребенком» ^{[7, с. 244]}. В Евгении Люверс–Истоминой также угадывается ранний прообраз Лары Гишар–Антиповой: «…ее муж, физик и математик юрятинской гимназии Владимир Васильевич Истомин, пошел на войну добровольцем. Уже около двух лет о нем не было ни слуху ни духу. Его считали убитым, и жена его то вдруг уверялась в своем неустановленном вдовстве, то в нем сомневалась» ^{[7, с. 244]}.

Момент ее посещения Патриком напоминает аналогичный эпизод из «Доктора Живаго», когда Юрий Андреевич впервые навещает ее в Юрятине: «…в гостиную выглянула Истомина с охапкой пестрых платков, низ которых она волочила по полу, а верх придерживала подбородком» ^{[7, с. 245]}. Живаго тоже застает Лару за домашними делами: «…доктор увидел Антипову у колодца. Вихрь застиг ее с уже набранной водой в обоих ведрах, с коромыслом на левом плече. Она была наскоро повязана косынкой, чтобы не пылить волос, узлом на лоб, “кукушкой”, и зажимала коленями подол пузырившегося капота» ^{[8, с. 291]}. Нечто подобное «плавности» движений Лары, сохраняющейся «в линии ее спины, когда она нагибается, и в ее улыбке, раздвигающей ей губы и округляющей подбородок, и в ее словах и мыслях» ^{[8, с. 294]}, Патрик отмечает в Истоминой: «Она была вызывающе хороша, почти до оскорбительности. Связанность движений очень шла к ней и была, может быть, рассчитанна» ^{[7, с. 245]}.

В «Докторе Живаго» после этой встречи начинается череда свиданий с Антиповой, которая приводит к их любовной связи. Подобный поворот, видимо, намечался и в «Записках Патрика»: «…всякий раз, как я ворошу в памяти сцены той осени, я <…> заболеваю бессонницей, как в позапрошлом году, когда еще при жизни их главной виновницы стал впервые записывать эти происшествия. <…> Внешность Истоминой не давала мне покоя. <…> Она приглянулась бы всякому. Однако бешенство, называемое увлечением, завладело мною позднее» ^{[7, с. 251−252]}. Далее Патрик пишет о том, как принял решение остаться на даче какое-то время, пока его жена Тоня с сыном Шурой и тестем Александром Александровичем Громеко отправятся в Москву. Дачу оставляли Истоминой с дочкой.

Заключение

Образ Лары в «Докторе Живаго» складывался на протяжении большей части творческого пути Бориса Пастернака. Он вобрал в себя черты эпохи, эволюционировал из мифопоэтического образа Вечной Женственности в конкретно-телесный образ женщины с непростой судьбой, сохраняющей в своих поступках и манере действовать верность Жизни, пополнил ряд героинь русской литературы, в той или иной степени олицетворяющих женский идеал русских классиков и Россию. Особенности образа Лары долгое время формировались в переписке Пастернака с Мариной Цветаевой, Евгенией Пастернак и Зинаидой Нейгауз, которые также послужили для нее биографическими прототипами.

При написании статьи мы сознательно не затрагивали биографические связи Лары с Ольгой Ивинской. По своей значимости они представляют собой предмет для отдельного исследования.