Роман «Дар»: круг или палимпсест?

Клецкая Светлана Ильинична кандидат филологических наук доцент, Южный федеральный университет 344000, Россия, Ростовская область, г. Ростов-на-Дону, ул. Б. Садовая, 105 Kletckaya Svetlana PhD in Philology associate professor at Southern Federal University 344000 Russia, Rostov-on-Don, Bolshaya Sadovaya str., 105 kleckaja@inbox.ru Другие публикации этого автора

Введение

Интерпретация «Дара» как замкнутого повествования, в основе которого лежит круг, хорошо мотивирована и является едва ли не общепринятой в современном литературоведении ^{[1; 5; 7; 8; 13; 15; 28]}. Автор данной статьи также исходила из данной предпосылки в одной из своих работ ^[11].

В целом эту структуру можно описать следующим образом. Роман «Дар» представляет собой типичный метароман, то есть повествование о том, как создается другой роман. В случае с «Даром» специфика состоит в том, что «Дар», помимо жизни литератора, русского эмигранта Федора Годунова-Чердынцева в Берлине, а также истории его знакомства с Зиной Мерц, описывает рождение замысла самого «Дара» (или, точнее, аналогичного романа), который собирается написать его главный герой, о чем он заявляет в самом конце книги.

В данной статье предпринимается попытка уточнения существующих представлений о композиции и повествовательной структуре романа «Дар». В частности, трактовка повествования «Дара» как кругового не учитывает роли вымысла в текстуре «Дара» и, шире, художественного метода, который использовал Набоков при написании романа, а также был заявлен Федором Годуновым-Чердынцевым в конце «Дара» в связи с формулировкой замысла романа. Учет этого важного момента приводит к необходимости поиска другой метафоры, описывающей структуру романа.

Круговая композиция «Дара» в науке

Представление о замкнутой, круговой структуре «Дара» разделяют многие исследователи. Очень ярко эту позицию сформулировала в одной из своих работ Н. Букс: «Восстановление текста осуществляется возвратом к нему, и, перевернув последнюю страницу, читатель вновь оказывается у самого начала романа» ^{[5, с. 180-181]}. Другие исследователи используют для осмысления этой особенности представление о совмещении текста и процесса его рождения-создания, ср.: «“Дар” — это роман, которого еще нет, но который будет создан; это черновик молодого автора, который станет беловиком зрелого писателя» ^{[7, с. 134]}; «Роман как целое — о том, как он сам, этот роман, создается, — в неслиянности и нераздельности жизни и творчества» ^{[13, с. 298]}; «…роман замыкается, и притом замыкается на себя же; он как бы лишается “внешнего” автора, все происходит в пределах творчества Ф. К., на “Дар” которого в конечном счете и замкнут роман» ^{[13, с. 300]}; «Роман — одновременно и законченный текст, лежащий перед нами, и акт становления этого текста в процессе творчества, и акт непосредственного переживания» ^{[13, с. 302]}.

Хотя, как будет показано далее, такая интерпретация нуждается в уточнении, мы вряд ли можем утверждать, что она не имеет под собой оснований. Во-первых, в самом «Даре» имеется множество вставных текстов, которые имеют очевидную круговую структуру. Во-вторых, Набоков акцентирует этот принцип устройства текста в комментариях, исходящих от Федора, и даже дает на страницах романа философско-эстетическое осмысление круга (опять же, устами Федора). Наконец, подобные структуры встречаются в других произведениях Набокова, что определенно свидетельствует о его интересе к круговому построению текста и метароманному принципу его организации.

Прежде всего, очевидной круговой структурой обладает биография Н. Г. Чернышевского. Этот замысел намеренно разъясняется на страницах романа: биография Чернышевского должна быть построена в виде кольца... так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная ^{[18, с. 384]}.

Ю. Д. Апресян ^{[1, с. 663-664]} приводит важные факты, подтверждающие значимость круга для «Дара». Автор отмечает также многочисленные замыкания в самом «Даре»: цикличность сборника стихов Федора, который открывается стихотворением «О потерянном мяче» и завершается стихотворением «О мяче найденном», замкнутость в круг биографии Чернышевского, которая реализуется как формально (книга открывается последними строфами сонета, начало которого расположено в ее конце), так и тематически (в конце биографии рассказывается о рождении героя, а потому возвращение к началу, в котором описываются детские годы, оказывается естественным). Наконец, Ю. Д. Апресян упоминает рассказ «Круг», который не только построен по круговому принципу (рассказ открывается оборотом во-вторых, а завершается абзацем с оборотом во-первых), но и связан с «Даром» тематически (его героиней является Таня, сестра Федора Годунова-Чердынцева).

Исследователи также перечисляют другие проявления круговой композиции в «Даре» и входящих в него текстах, указывая на новые детали, например, обнаруживая замкнутость в биографии отца Федора или образ «треугольника в круге» как осмысление отношений Яши Чернышевского с другими участниками трагической истории ^{[7, с. 134-135; 8, с. 138]}. Не все эти выводы кажутся в полной мере достоверными. Например, книга об отце так и не была дописана Федором, а в «Даре» она «растворена» в повествовании, представлена в виде фрагментов, а потому судить о ее структуре вряд ли возможно.

Упомянутое ранее наличие структурно-тематического единства между «Даром» и рассказом «Круг» представляется важным, поскольку аналогичную структуру, пусть и не в настолько отчетливо выраженной форме, мы обнаруживаем в других произведениях Набокова. В качестве возможной параллели можно назвать роман «Отчаяние», в котором главный герой, Герман Карлович, собирается написать повесть, излагающую его видение замысла преступления, которое он совершил. Эта литературная деталь вряд ли лишена смысла. Поскольку убитого Герман Карлович воспринимает как своего двойника, от него самого не отличимого, мы можем сказать, что, убивая его, герой убивает самого себя; собственно, именно такова цель преступления — инсценировать собственную гибель. Одновременно двойник, которого убивает Герман, — это его творение. Литературные проекции напрашиваются сами собой, заставляя вспомнить Набокова и Федора Годунова-Чердынцева: будучи во многом похожим на Набокова, Федор все-таки является созданием писателя, от которого автор намеренно дистанцируется (подробнее см. далее, «Биографическое и вымышленное “Даре”»).

Данная особенность структуры «Отчаяния» позволила некоторым исследователям применить к этому роману те же схему, которая используется для осмысления «Дара»: «“Отчаяние” — роман о том, как убийца Герман писал повесть “Отчаяние”» ^{[7, с. 128]}. Высказывалось не лишенное оснований мнение, что образ Германа из «Отчаяния» можно рассматривать как автокарикатуру Набокова ^[16], и это типологически сближает два романа еще больше (впрочем, не отменяя существенных различий между двумя произведениями, которые проявляются прежде всего в том, что «Дар» — это роман об успехе главного героя, в том числе в становлении автором, а «Отчаяние» — роман о его безоговорочном поражении, о разрушении «виртуозного» замысла, который на поверку оказывается топорным).

Биографическое и вымышленное в «Даре»

Круговая интерпретация предполагает, что «Дар» — это стабильный, неизменный текст, который должен быть перечитан с учетом информации, открывающейся в его конце и заставляющей переосмыслить текст романа: обнаружить, что автором романа является его герой; выделить детали, изначально не очевидные, и через их правильную трактовку прийти к пониманию цельности текста, который при первом прочтении кажется фрагментарным и бесформенным, и т. д. Если учесть позднее суждение Набокова о том, что роман нельзя прочитать, но можно только перечитать, то такая интерпретация кажется не лишенной смысла. Однако есть основания считать, что в действительности структура романа не сводится к кругу и организована несколько сложнее.

Если рассматривать «Дар» как предысторию создания романа «Дар», то становится совершенно очевидным, что роман, замысел которого возникает у Федора Годунова-Чердынцева в конце пятой главы и который, возможно, впоследствии будет написан, должен быть другим романом. К этому выводу подводит явная формулировка намерения будущего автора, который предполагает, используя собственный жизненный материал (историю его знакомства с Зиной), трансформировать, преобразить его до неузнаваемости, чтобы исключить автобиографичность: «Ну, положим, — я это все так перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну... таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, — но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо» ^{[18, с. 539-540]}.

Во многом это подтверждается при рассмотрении вопроса об автобиографичности «Дара» и, шире, его соотнесенности с реальной историей, как современной периоду, описываемому в романе, так и предшествующей. Дело в том, что фраза, произнесенная Федором, точно отражает метод, который Набоков использовал при написании «Дара».

Разумеется, мы не можем рассматривать «Дар» как автобиографию. В предисловии к английскому переводу романа «Дар» Набоков прямо пишет: «Я не являюсь — и никогда не был — Федором Годуновым-Чердынцевым; мой отец не является исследователем Центральной Азии, каковым я по-прежнему могу стать; я никогда не ухаживал за Зиной Мерц; и я никогда не беспокоился по поводу поэта Кончеева или любого другого писателя» ^{[29, p. 7]}. Далее Набоков прямо указывает, что он видит себя в писателе Владимирове, одном из «проходных» персонажей «Дара». Впрочем, брошенное вскользь упоминание о роли исследователя Центральной Азии, которым был отец Федора и которым сам Набоков мог бы стать, в этом контексте также важно: свои персональные энтомологические интересы Набоков передает отцу главного героя, акцентируя тем самым собственное «отцовство» по отношению к Федору Годунову-Чердынцеву, придуманному им персонажу.

В то же время мы не можем отрицать сходства между Федором Годуновым-Чердынцевым и Набоковым. Оба являются начинающими поэтами и писателями, пишущими по-русски и постепенно добивающимися славы, оба происходят из высших слоев российского общества и были вынуждены эмигрировать из России после революции, оба живут в Берлине. По большому счету, самоотождествление Набокова с Владимировым тоже не является достоверным доказательством несходства, потому что в самом «Даре» прямо говорится о сходстве Владимирова с Федором: Как собеседник Владимиров был до странности непривлекателен. О нем говорили, что он насмешлив, высокомерен, холоден, не способен к оттепели приятельских прений, — но так говорили и о Кончееве, и о самом Федоре Константиновиче, и о всяком, чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке или кабаке ^{[18, с 496]}. Это утверждение явно указывает на родство, сходство, и мы можем использовать его в качестве аргумента, доказывающего, что между Федором и Набоковым все-таки имеется много общего.

Такое «нетождественное тождество» подтверждается формальными свойствами повествования «Дара», которое, как уже неоднократно отмечалось, отличается постоянным чередованием фрагментов от 1-го и 3-го лица, которые плавно и незаметно для читателя переходят друг в друга ^{[1, с. 659; 4, p. 589; 10; 13; 25, p. 60-61; 28, c. 265-267]}.

Эту особенность поэтики «Дара» можно интерпретировать в разном ключе. Во-первых, ее можно понимать как объективацию субъективного (собственного?) образа автора, превращение этого образа в самостоятельного персонажа. Во-вторых, в более традиционном смысле данная особенность может проявлять полную открытость внутреннего мира героя авторскому взгляду, который непосредственно фиксирует субъективность персонажа, периодически, впрочем, занимая отстраненно-объективную позицию по отношению к нему. В этом контексте заслуживает внимания фраза из внутреннего монолога Федора, которая появляется на первых страницах «Дара»: «Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку», — подумалось мельком с беспечной иронией — совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал ^{[18, с. 192]}. Не является ли по отношению к Федору этим «кем-то» сам Набоков или, как минимум, авторская инстанция «Дара»? Ведь в конечном счете записанными и опубликованными оказываются и недописанная книга Федора об отце, и вовсе не написанный Федором рассказ о Яше Чернышевском, рассказ, по поводу которого сам Федор однозначно заявляет, что никогда не стал бы его писать: Иной мыслящий пошляк… нашел бы в этой истории… нечто в высшей степени характерное для «настроений молодежи в послевоенные годы», — одно это сочетание слов (не говоря про область идей) невыразимо меня бесило; я испытывал притворную тошноту, когда слышал или читал очередной вздор, вульгарный и мрачный вздор, о симптомах века и трагедиях юношества ^{[18, с. 226-227]}. (Впрочем, Набоков написал рассказ «Подарок», который основан на том же сюжете и был даже опубликован им за подписью «Сирин» еще до выхода «Дара» ^{[27, p. 83-90]}; этот рассказ основан на реальных событиях, имевших место в Берлине ^{[26, p. 375]}).

Эти факты однозначно указывают на сложные отношения между двумя персонажами, которые в некотором смысле образуют единство и не могут быть в полной мере разделены и противопоставлены друг другу.

Разумеется, этим автобиографические аспекты «Дара» не исчерпываются. Например, можно добавить, что «Дар» посвящен Вере Набоковой, которая, возможно, не является прототипом Зины Мерц, хотя и та и другая были еврейками, обе работали в адвокатских бюро, одна — машинисткой, а другая — стенографисткой.

По всей видимости, утверждение Набокова следует понимать как указание на то, что «Дар» не стоит воспринимать как немного «замаскированное» автобиографическое произведение. Отрицая свое сходство с Федором, Набоков, по всей видимости, подчеркивает значимость для понимания романа элементов вымысла, которым «Дар» пропитан.

В самом деле, в более широком смысле мир, конструируемый в «Даре» Набоковым, чрезвычайно напоминает мир, в котором в 30-е годы прошлого века он жил, но одновременно не похож на него. Этот мир населен реальными историческими лицами. Иван Бунин не просто фигурирует в тексте романа как писатель и поэт (например, наряду с Пушкиным, Гоголем, Некрасовым, Блоком, Белым) — он, по слухам, доходящим до Федора, хвалит биографию Чернышевского ^{[18, с. 524]}, хотя эта биография как самостоятельный текст была опубликована только в фиктивном мире «Дара» (а при первой публикации романа в журнале «Современные записки» она была опущена). На биографию Чернышевского пишет рецензию «профессор Пражского университета Анучин» ^{[18, с. 479]} — фамилия, которая, скорее всего, отсылает к реальному профессору Д. А. Анучину, правда, не историку, а географу и антропологу, который был сторонником дарвиновской теории естественного отбора и после революции остался в СССР, став членом Академии наук. Эта отсылка могла быть значимой для Набокова и потому, что он полемизировал с дарвинизмом, положения которого разделял реальный профессор Анучин, и потому, что он использовал книги и переводы, выполненные реальным профессором ^{[24, p. 250]}. Согласно данным, приводимым О. Ю. Осьмухиной, редактор Васильев сочетает черты Г. Адамовича и Г. Иванова, Христофор Мортус — черты Г. Адамовича и З. Гиппиус; супруги Чернышевские пародийно соотносятся с Мережковскими, а поэт Кончеев — с В. Ходасевичем ^{[20, с. 16]}. А. Долинин приводит множество фактов, которые свидетельствуют о том, что героев «Дара» обычно невозможно свести к конкретному прототипу и каждый из них представляет смешение целого ряда реальных личностей ^[9], ср. замечания о переработке автобиографического материала у Г. Барабтарло ^{[3, с. 260-261]}.

Наконец, творческое воображение вмешивается и в более отдаленные культурные и исторические пласты. Многократно упоминаемый Набоковым (а точнее, Федором Годуновым-Чердынцевым) биограф Чернышевского Страннолюбский является вымышленным ^{[1, с. 659; 28, p. 101]}, как, впрочем, и философ Делаланд, появляющийся также на станицах «Приглашения на казнь». Высказывалось мнение, что вымышленным является и эпиграф к «Дару» – фрагмент из учебника русской грамматики П. Смирновского: Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна ^{[18, с. 191]}, хотя этот эпиграф является реальной цитатой ^[14]. Наконец, трансформациям подвергается даже топография Берлина: реальный дом на Несторштрассе Набоков помещает в «Даре» на улицу Агамемнонштрассе, причем игровая мотивировка замены названия улицы очевидна: Нестор и Агамемнон являются героями гомеровской «Илиады» (впрочем, это единственный случай, когда Набоков поселяет своего героя в точно идентифицируемый дом) ^{[12, с. 428]}. Другими словами, творческое преображение изображаемого мира затрагивает не только события, которые можно было бы считать биографическими, но и историю России, русской и мировой культуры, пусть даже эта «перетасовка» носит едва заметный характер и по отношению к серьезной работе воображения, затрагивающей основное пространство «Дара» и происходящие в нем события, скорее является своего рода «утечкой». Неопределенность статуса эпиграфа «Дара», по всей видимости, является следствием игры между реальным и вымышленным, являющейся для романа базисной.

Эти содержательные особенности «Дара», проявляющиеся как сложное, мастерски выстроенное переплетение реальности и вымысла, вполне соответствуют «программным» суждениям об искусстве, которые мы находим в самом «Даре». Одной из прямых манифестаций этой установки может служить следующая строфа из стихотворения Федора Годунова-Чердынцева, которое он посвятил Зине Мерц (в тексте оно также приводится без разбивки на строки): О, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена ^{[18, с. 357]}. Другим важным мотивом, который пронизывает «Дар», соотносится с темой вымысла, является мотив мимикрии. Впрочем, роль вымысла в «Даре» и, шире, творческой философии Набокова уже становилась объектом рассмотрения ^{[2; 21; 22]}, а потому мы не будем подробнее останавливаться на этом вопросе.

Создание текста как пересоздание мира

Таким образом, содержательно «Дар» представляет собой заметное переосмысление жизни Набокова, которое, впрочем, не утрачивает своей связи с реальными обстоятельствами, и это не позволяет рассматривать его как роман автобиографический, — скорее, автобиографичность лишь угадывается за событиями и деталями, описываемыми в «Даре». Замысел, который в конце романа формулирует Федор, предполагает тот же принцип: общая канва сохраняется, однако ее наполнение качественно преображается. Набоков в своем замысле превращает «Дар» в масштабную иллюстрацию работы вымысла, воображения, бесконечно перестраивающей, перекраивающей реальность и использующей последнюю в качестве материала для новых построений. И метод, которого очевидно придерживался Набоков, совпадает с методом, о котором заявляет Федор.

Именно это не позволяет рассматривать композицию «Дара» как круговую. Федор занимает место повествователя, то есть становится фигурой, максимально близкой к самому Набокову как автору «Дара» (хотя и не противопоставленной ей, что проявляется формально в постоянных переключениях с повествования от 1-го лица, которое является собственной речью Федора, на повествование от 3-го лица, которое изображает Федора с внешней позиции, и обратно). Однако такая смена ролей неизбежно приводит к тому, что Федор должен придумать другого персонажа — с другим именем, другой внешностью, другими биографическими деталями и т. д., лишь в общих чертах напоминающих его самого. Точно так же несколько другим должен быть Берлин, который описывается в романе, другими должны быть персонажи, история России и т. д. Это напрямую вытекает из формулируемого им намерения. Точное воспроизведение текста «Дара», доступного читателю, фактически было бы невыполнением заявленного намерения и превращением «Дара» при его повторном прочтении в обыкновенную автобиографию.

По всей видимости, это послужило для исследователей основанием отказаться от метафоры круга, заменив ее некоторым другим образом. В частности, композицию «Дара» сравнивали с лентой Мебиуса ^{[7; 30]}. По мысли С. Давыдова, двигаясь по ней, герой, изначально находящийся на страницах книги, оказывается на обратной стороне, то есть в роли автора текста ^{[7, с. 135-137]}. Однако эта мысль, верно отражая превращение персонажа в автора, все-таки не учитывает то, что «Дар», если верить Федору, должен быть переписан, то есть должен стать другим романом. Отсылая к уже упоминавшемуся суждению Набокова о том, что роман можно только перечитать или переперечитать, но не прочитать, С. Давыдов высказывает мысль, что, читая (перечитывая) «Дар» во второй раз, мы читаем его не как роман не Набокова, а как роман Годунова-Чердынцева ^{[7, с. 134]}. В том же направлении двигалась Н. Букс, которая полагала, что «Дар» следует рассматривать как автобиографический роман Федора Годунова-Чердынцева ^{[4, p. 589-590]}.

Несколько ближе к осмыслению структуры «Дара» приблизилась Л. Токер, которая рассматривала композицию «Дара» как сходящуюся спираль ^{[31, p. 161]}. В качестве аргумента в пользу последней модели можно привести слова самого Набокова, который в «Память, говори!» и «Других берегах» упоминает о своей трактовке гегелевской триады «тезис–антитезис–синтез» как спирали, подчеркивая момент развития, трансформации, который у Гегеля изначально присутствует: в гимназические годы… я придумал, что гегелевская триада (столь популярная в прежней России) в сущности выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени ^{[17, с. 553; 19, с. 312]}. Образ спирали, по крайней мере, допускает, что текст романа на очередном витке трансформируется, и движущей силой этой трансформации является как раз авторское воображение.

В самом «Даре», вопреки кругообразности, замкнутости как самого романа, так и некоторых текстов, в него инкорпорированных, Федор (на страницах пятой главы, в воображаемой беседе с поэтом Кончеевым) прямо заявляет о круге как своего рода ловушке, лишающей свободы: …в порыве к асимметрии, к неравенству, слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца [Набоков, 2002, с. 518]. Заметим, что чисто круговая организация биографии Чернышевского, в которой смерть героя оборачивается его рождением и все повторяется сначала, с такой точки зрения оказывается еще одним элементом скрытой полемики с русским революционным критиком: в отличие от Федора (и Набокова), Чернышевский не свободен, его жизнь развивается по замкнутому кругу, не обладает той свободой, которую дает спиральное движение. Федор (и Набоков) именно благодаря воображению могут если не преодолеть круг, то превратить его в спираль, тогда как Чернышевскому способности к эстетическому восприятию недостает.

В обсуждаемом контексте заслуживает внимания суждение Ю. И. Левина: «…заявление Ф. К. о том, что “я это все так перетасую...”, ставит наивный, но неизбежный вопрос о том, “правдиво” ли описана в романе Дар “реальная” жизнь Ф. К.» ^{[13, с. 301]}. Обратим внимание, что Ю. И. Левин пишет не о «правдивости» описания своей жизни Набоковым, то есть не ставит вопрос об автобиографичности романа. Однако неточность этого суждения кроется в том, что вопрос о правдивости описания жизни Федора Константиновича может быть поставлен не применительно к роману «Дар», который является произведением Набокова, а применительно к тому роману, который Федор Константинович в конце «Дара» только собирается написать. Очевидно, что Федор, будучи персонажем романа, существует в фикциональном мире этого романа и является его частью, для него этот мир является единственно реальным, и другого мира не существует. В этом смысле описание жизни Федора действительно «правдиво» — ровно в той же степени, в которой «правдиво» любое художественное (фикциональное) повествование с точки зрения персонажа. Однако, становясь автором, Федор неизбежно создает новый мир, к которому он, впрочем, не принадлежит, занимая по отношению к нему позицию «бога-творца».

Заключение

Замкнутость повествования «Дара» в целом вряд ли может вызывать сомнения хотя бы потому, что это представление полно отражает тот факт, что замысел романа в полной мере становится очевидным читателю лишь при чтении последних страниц, где явно указываются скрытые за другими деталями узловые моменты латентного сюжета. Это действительно побуждает читателя обернуться назад и если не перечитать роман, то переосмыслить прочитанное. Тем не менее, мы должны отличать объяснение замысла романа (которое предлагается автором через слова главного героя) от его действительной структуры, которая оказывается более сложной.

По нашему мнению, повествовательно-композиционную структуру «Дара» естественно осмыслять не как круг, а как палимпсест. В буквальном смысле палимпсест — это «рукопись на папирусе, коже и особенно пергаменте, с которых первоначальный рукописный текст смыт, стерт или вытравлен и на них нанесен новый» ^[6]. Однако в последние десятилетия этот термин оброс множеством переносных значений, осмысляющих определенные явления в области литературы и культуры. Например, Ю. В Шатин определяет палимпсест как «иерархию просвечивающих друг через друга текстов вплоть до главного — архитекста» ^{[23, с. 222]}.

Если принять, что «Дар» является квази-автобиографическим произведением, в котором в преображенном, «замаскированном» виде отражена жизнь самого Набокова, то этот реальный план можно рассматривать как «архитекст» («первотекст», «претекст»), который остается для читателя неизвестным и на который накладывается собственно текст «Дара», известный читателю. И этот «архитекст» является скрытым, он не равен тексту «Дара». Все рассуждения и изыскания по поводу автобиографических и исторических источников и прообразов романа «Дар», по большому счету, представляют собой попытку реконструкции этого «архитекста». И с этой точки зрения важны не только сходства персонажей с реальными историческими лицами и обстоятельствами, но и их отличия, поскольку именно они концентрируют в себе продукт творческой работы воображения, так «перетасовавшей», «перекрутившей», «смешавшей» (если воспользоваться выражениями, которые употребляет Федор) реальные факты, что в них едва ли можно рассмотреть реальные события. С другой стороны, имеется достаточно деталей, позволяющих утверждать, что роман, который создаст его главный герой, будет заметно отличаться от текста «Дара», известного читателю, поскольку только так может быть воплощен заявляемый читателем метод. В пределе эта замена текста другим, похожим на него, но его не повторяющим, может быть бесконечной.