Внутреннее пространство и пластическая коммуникация в контактной импровизации Стива Пэкстона

Лаврова Светлана Витальевна доктор искусствоведения доцент, проректор по научной работе и развитию, Академия русского балета им. А.Я. Вагановой 191023, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2 Lavrova Svetlana Vital'evna Doctor of Art History Associate Professor, Head of Research and Development Department at Vaganova Academy of Russian Ballet 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 slavrova@inbox.ru Другие публикации этого автора

Новик Юлия Олеговна доктор культурологии Научный редактор "Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой" 191023, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2 Novik Yuliya Olegovna Doctor of Cultural Studies Science Editor of the "Bulletin of the Vaganova Ballet Academy" 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 yulianvk@gmail.com Другие публикации этого автора

Известный хореограф постмодерн-танца Стив Пэкстон, работавший танцовщиком в труппе Мерса Каннингема между 1960— 64 гг., один из организаторов танцевальной компании «Judson Dance Theatre» в 1960 г. известен также в качестве одного из основоположников такого явления в современной хореографии как «Контактная Импровизация» (Contact Improvisation).

Обоснование явлению контактной импровизации Стив Пэкстон дает в издаваемом им журнале «Contact Quarterly». Под контактной импровизацией подразумевается не только танцевальный феномен, а в большей степени физические практики, сопряженные с особенностями сознания. Для Пэкстона импровизация – это такой способ пластической коммуникации, в котором «вопросы и ответы возникают во время разговора», где образы сначала ощущаются телом, а затем осознаются умом^[1]. Его мысли сосредотачиваются на границах Пространства тела, осознании его внутренней сущности в соотношении с внешним пространством: зрителями, музыкой и сценой. Движения рождаются в процессе коммуникации. Отправной точкой движения является так называемый материал для позвоночника («Material for the Spinе»)^[2], ибо все движения и части соединяются между собой посредством этого исходного пункта движений – то есть позвоночника. Идея контактной импровизации зиждется на концепции обретения «своего животного», использованной Пэкстоном на первом этапе создания этой танцевальной техники. «Свое животное» понимается как глубинное физическое «я», которому необходимо научиться доверять, и¸ устраняя один из уровней самоконтроля, высвободить его. Необходимо идти по пути собственного физического опыта в соответствии с теми образами и ассоциациями, которые возникают у человека в процессе движения. Пластические находки возникают в процессе как взаимодействие физических законов с живой структурой тела.

В этой технике присутствует также и игра с пространственной ориентацией, так как каждая клеточка нашего тела, благодаря существующему пространственному опыту знает, где верх, и где вниз: что представляют собой процессы вращения, пластические инверсии, подъемы, и падения: они передают нам эти знания через телесный опыт. После нескольких десятилетий занятия импровизацией Стив Пэкстон разработал серию кинетических головоломок. Это нечто наподобие эмпирической анатомии, где танцовщики находятся в необычных позициях, создавая невозможные формы, в которых они отслеживают мышечное напряжение.Эмпирическая анатомия - это культура телесности, в основе которой существует целостный подход в работе с телом. В ее основе лежит метод телесного образования, действующий через персональный телесный опыт, который помогает интегрировать в сознании информацию о теле, воспринимаемую на уровне телесных ощущений.

Контактная импровизация являет собой вид практики, который также как и многие другие в области постмодерн-танца не ориентирован на конечный результат, а в большей степени сосредоточен на непрерывности процесса и, трансформации эстетического опыта. Фундаментальное отличие состоит в том, что контактная импровизация, как и многие другие виды импровизированного танца, когда они практикуются в дуэтах или группах, выходят за пределы «внутреннего» (то есть интеллектуально развитого в индивидуальном ключе и на индивидуальном опыте) творчества. «Внутреннее» представляет только одну из множества граней широкого творческого спектра. Анализ перформативного творчества требует «внешнего» взгляда.

Приоритет идеи интерактивности инициирован когнитивного моделями, которые сегодня дают мощный творческий потенциал постоянного взаимодействия между генерацией идей, исследованием, отбором и их конкретизацией. Этапы генерации работают с помощью таких механизмов, как извлечение структур из памяти, формирование ассоциаций между ними, а также объединение, синтез и преобразование этих структур; они также учитывают построение аналогий, отображения, а также разложение существующих структур на компоненты. Стадии исследования, напротив, включают в себя поиск новых атрибутов, последствий, функций, оценку с разных точек зрения и размышления о концептуальных ограничениях. На обоих этапах ограничения ресурсов и практические проблемы могут детерминировать процесс. Следовательно, генерация идей, по сути, циклична и развивается путем рекурсивного использования различных ресурсов в одновременности. В этом процессе, предварительные структуры могут быть сложными и концептуально сфокусированными, или простыми, в зависимости от ситуации.

Непредсказуемость контактной импровизации и ее комбинаторная сложность – одни из важных свойств с широким спектром опций. Смысл определяется самим взаимодействием; конкретное действие может получить свое значение только через ответ других исполнителей (часто посредством ретроспективной интерпретации). Поэтому групповое творчество онтологически происходит в коллективном, социальном плане, а не в голове исполнителя. Сложная (системно ограниченная) связь, в которой происходит коммуникативное взаимодействие является параллельной пластической производительности. Результатом этих совместных действий становится создание структур более высокого уровня, которые отчасти являются поведенческой проекцией глобальной системы человеческой коммуникации.

Известный американский психолог, основатель лаборатории сравнительного человеческого познания Майкл Коул — исследователь, развивающий идеи кросс-культурной психологии, утверждает, что когнитивная антропология познается через систему концептов, выражающих содержание культурного познания. Его привлекает идея представления внешней среды в физическом и социальном контекстах, а культуры как части и одновременно механизма организации познания. Таким образом, именно когницию можно представить как процесс взаимодействия между сознанием и внешним миром ^[3]. Мишель Фуко в своем трактате «Слова и вещи» пишет о причудливой двойственности эмпирического и трансцендентального в человеке, так как по самому себе возможно понять природу познания ^[4].

Основной целью контактной импровизации является изучение «рефлекторных реакций двух тел, разделяющих вес через мобильную точку физического контакта». Импульсы движений могут исходить от собственного тела или от внешних раздражителей (помимо музыки). При осуществлении сотворчества танцовщики могут быть полностью свободными (не считая затрачиваемых физических сил, которые управляют движением) или в течение некоторого времени следовать каким-либо добровольным ограничениям или правилам поставленных задач. «Словарь движений» в контактной импровизации основан не на эстетических линиях или формах, а на интерактивно создаваемых ощущениях при игре с гравитацией и падениями. В контактной импровизации присутствует своей формальной свободой и открытым словарным запасом, особенно по сравнению с традиционными социальными танцами. У контактной импровизации существуют определенные ограничения, которые отличаются плавностью возникающих форм. Допустимы все возможные направления в отношении уровня тела: в вертикальном положении, в наклонах, на коленях, лежа и так далее, а также различные виды динамики и ритма. В контактной импровизации можно увидеть определенное количество отчетливо распознаваемых модулей, таких как обратные перевороты, стойки на руках или подъемники. Тем не менее, опытные танцовщики отмечают, что эти знакомые формы могут возникать как рефлекторные движения тела, а не как проявления осознанных пластических фигур. Эмпирические и аналитические действия в контактной импровизации образуют биомеханическую и информационную макросистему, сформированную в процессе взаимодействия двумя исполнителями. Тот факт, что взаимодействие имеет последовательные аспекты, открывает возможность создания значимых временных паттернов, ритмов и комбинаций. Аспекты такого серийного творчества могут доходить до создания пластических мотивов, реализующихся в течение нескольких минут. В меньших промежутках времени мы наблюдаем два явления: с одной стороны, практически все танцовщики ищут новизны на межличностном уровне общения, а также любопытства по поводу реакции партнеров и аффективной динамики между ними. С другой стороны, танцовщики могут наполнить «знакомые элементы» новыми качествами, включая микродинамические, коммуникативные, и достичь небывалой естественности инициации в текущей динамике. Таким образом, создаются новые контексты, акцентуации, специфические новые тактильные или перцептивные качества. Контактная импровизация ориентируется на спонтанные процессы. Порядок незамедлительных действий принимается с использованием имеющихся ресурсов и в ответ на текущие ограничения и возможность адаптивных нагрузок. Творческая природа контактной импровизации соответствующим образом пространственно локализована. Все, что происходит должно соответствовать текущей ситуации. Хотя танцовщики постоянно дополняют эмерджентную структуру, их движения ограничены. Большая часть сотворчества в контактной импровизации происходит через совместную кинестезию: взаимные сенсорные исследования тела партнера. Функциональное взаимопроникновение является необходимым для возникновения макросистемы двух тел. Здесь можно говорить о взаимном включении и кинестетической взаимосвязанности, а также о двунаправленной связи между сенсомоторными системами, которая обеспечивает минимально задержанные реакции, а также совместную модуляцию. Силовые векторы, которые проходят через оба тела, поддерживаются посредством прикосновения. Даже когда танцовщики не стремятся к творчеству, они готовы реагировать и приспосабливаться к импульсу или гравитации. Творческий процесс нередко формируется как реакция на биомеханическое и адаптационное давление. Танцовщики находят вдохновение в передаче информации и физического импульса. Поскольку информационные потоки и действия в основном являются одновременными (и в этом отношении весьма непохожими на разговорный поворот), физические импульсы могут смешаться во что-то действительно новое. Таким образом, творческий процесс может стать интерактивным в более глубоком онтологическом смысле.

Стив Пэкстон определил контактную импровизацию как образование «сферического пространства», которое является «результатом изменений пространственной и кинестетической ориентации в течение короткого времени». В пластике контактной импровизации как индивидуальное тело, так и межличностная система могут занимать метастабильную позицию. Такое же явление мы видим в небольших импровизационных экспериментах. Постоянное взаимодействие между танцовщиками – это процесскорегуляции, который осуществляется через двойной цикл обратной и прямой связи. Из этого взаимного взаимодействия возникает мгновенная интерактивная среда, которая ограничивает и дает возможность творчества, определяет область возможностей для выбора, предлагает возможность движения в новую межличностную синергию.

Стив Пэкстон придает особое значение автоматическим рефлекторным движениям: «целостность тела успешно сохраняется, но сознание не тренируется, и это оставляет дыру в пережитом опыте». Он задается вопросом, как можно научиться игнорировать этот пробел внимания. Осознание является очень важной частью, так как оно способно меняться в соответствии с опытом: «Выключение на долю секунды во время кувырка неприемлемо для полного осознания кувырка, и пробел останется внедренным в движение как часть общего чувства движения. Если сознание остается открытым во время этих критических моментов, оно проживет их, получит необходимый опыт и эти моменты перестанут быть критическими, а пережитый опыт добавится в сознание как часть его, тем самым расширив его ровно на величину опыта. Расширенная картина станет новой базой для движения» ^[5].

Основой «внутренней техники» Пэкстона становится воздействие на тело выдуманных образов: так например можно вообразить, что голова наполнена газом, который легче воздуха. В отсутствии теории воображения необходимо импровизировать при помощи пластических образов и воплощать их в движении. Главным инструментом оказывается эффект воздействия образов на тело как механизм передачи ключевых состояний. Здесь необходимо включение сознания в качестве наблюдателя. Присутствие в физической реальности момента настоящего составляет специфическую особенность сознания. Понятие Рабочей модели, выдвинутое Пэкстоном, основывается на накопленном опыте и желании его артикуляции, для передачи другим людям. Эта передача опыта и образовывает базовую коммуникативную модель.

Главное – раскрытие потенциала невербальной – жестовой и пластической коммуникации, заложенного в нас. «Мы рождаемся с потенциалом произнесения всевозможных человеческих звуков и языковых связей, но будучи направляемы в один специфический язык нашей культуры, осваиваем его, а остальной потенциал не используется и бездействует» ^[5]. Каждое из данных нам ощущений, основывается на образах разной природы. Пэкстон предлагает сосредоточиться на образах кинетических, которые соответствуют движению. Он исследует так называемые «маленькие движения», происходящие на фоне относительной неподвижности. Концентрированность движений, распределение внутренней энергии в этом случае оказывается ключевым принципом. Пэкстон видит проприоцепцию как чувствительность мышц и других частей тела, как взгляд внутрь себя при помощи внутренних наблюдательных ресурсов. Развитие внутренней техники является результатом практики и повторения для обращения сознания внутрь себя. Мы рисуем новые образы мира через обновление тела. Движения, генерируемые кинестетической и сенсорной системами организма, заменяются проприоцептивными знаниями тела.

Контактная импровизация отчасти также связана с одним из постулатов А. Бергсона, относительно того, что «всякое деление материи на независимые тела с абсолютно определенными контурами есть деление искусственное» ^{[6, c.188]}. Независимый материальный предмет, которым является тело, представляет собой систему определенных качеств, где данные предоставляемые осязанием и зрением поддерживают все прочие. Раскол изначальной непрерывности материального протяжения на изолированные отдельные тела, обладающие индивидуальными чертами и характеристиками, говорит о том, что мгновение постоянно меняет объект, а то, что нам дано, в действительности, так это подвижная непрерывность. Эта специфичность понимания «другого» тела, выявленная Бергсоном, определила возможности подхода к контактной импровизации как к подвижной непрерывности и познанию своего тела через конфигурации других тел. Изучение особого образа тела, который индивидуум определяет как свое тело возможно лишь на подобном. И этот дуализм иного и подобного определяет процесс самопознания.

Стив Пэкстон этот процесс познания тела при помощи контактной импровизации в каждом из перформансов строит на противодействии подвижного/ неподвижного, субъектного и объектного. В импровизационном перформансе Affect, Sensation (2002) мышцы и связки являются главными условиями движений. Твердость поверхности, на которой располагается тело танцовщиков, становится источником неподвижного сопротивления движению. Проприоцепция транслирует усилия и облегчает встречи тела с объектами в мышечной памяти об отношениях. Это накопительная память о двигательных привычках и позах. Проприоцепция производит двойное кодирование субъекта и объекта в тело. В перформансе «Magnesium» (1972) танцовщики сталкиваются и набрасываются друг на друга, оставаясь неподвижными некоторое время.

В новой музыке также можно найти примеры, аналогичные идее контактной импровизации. В качестве одного из таких может служить интуитивная музыка Карлхайнца Штокхаузена (1928-2007). Предлагая в качестве отправной точки тексты, призванные инициировать исполнительскую инициативу, в зависимости индивидуального ощущения времени и пространстве и представления себя во времени и пространстве. Впервые эта концепция была представлена Штокхаузеном в 1968 году в виде текстов – так называемых вербальных партитур под названием «Aus den sieben Tagen» («Из семи дней») «пятнадцать текстов интуитивной музыки». Отвергая концепцию opus perfectum ed absolutum, Штокхаузен предложил вместо нотной записи вербальные партитуры. Подчеркивая интуитивную природу создания композиции, Штокхаузен тем не менее, отрицал все возможные системы, которые так или иначе, применяются в любых видах импровизации. Музыканты должны были стремиться, по словам композитора, к «сверхсознательному», а к не подсознательному или бессознательному. Особую роль играло взаимодействие: так например, осуществлялась игра со звуковыми паттернами различной продолжительности: короткие изолированные звуковые точки постепенно становились более континуальными, образовывались наложения звуковых полей, а внезапность звуковых вторжений некоторых музыкантов создавали поворотные моменты в интуитивной музыкальной композиции. Для Штокхаузена свободная импровизация включает в себя медитативность. Известный факт биографии Штокхаузена говорит о том, что в период личных потрясений композитор увлекся книгой французского автора Сатпрема «Шри Ауробиндо, или Путешествие сознания», известной в качестве классического введения в мировоззрение Шри Ауробиндо (1872-1950). Инструкции, служащие вербальной партитурой, обращены к специфике осознания индивидуумом себя в пространстве и мире, сосредоточенности на своем физическом восприятии времени: «Играй так долго пока не почувствуешь что ты должен остановиться. Остановись, (…) продолжай слушать других» «вибрируй в ритме своих клеток, играй в вибрациях мельчайших частиц, которых только может достичь внутреннее ухо…» ^[7]. Согласно идее Штокхаузена музыкант должен был выступать в роли «приемника» - то есть передавать музыку «сверхсознания» на основе текстовых инструкций. Большинство текстовых инструкций начинаются с некоторых простых инструкций («играть на вибрации ...»), а затем уточняются естественными изображениями для использования во взаимодействии с другими исполнителями. Много раз они заканчиваются своего рода медитативным или поэтическим образом («звук превращается в золото»), который Штокхаузен на самом деле намеревается воспринимать буквально: так например, благодаря интенсивной концентрации внимания, определенные цвета могли быть сгенерированы воображением. Несмотря абстрактные или поэтические образы, Штокхаузен ясно заявляет (в частности на летних курсах новой музыке в Дармштадте в 1968 году): «Я не ищу подобия спиритическим сеансам - я добиваюсь создания музыки!», высказывая, что таким образом ему нужна «не неопределенность», но интуитивная определенность» ^[7]. На семинаре тех же летних дармштадтских курсов в 1968 году, Штокхаузен отмечает: «Все более очевидно: каждый звук уводит другие в другом направлении, отвлекает, преобразует. В тоже время существует одна опасность: слишком часто делать что-то, что затрагивает одного музыканта или нескольких других и отвлекает их от того, что они делают. Слишком много соблазна: мы должны научиться прислушиваться друг к другу; если один человек делает что-то прекрасное или находится на пути к тому, чтобы его найти, не мешайте ему, а храните молчание или присоединяйтесь настолько незаметно, что другой человек не замечает или даже чувствует поддержку, воодушевление». Композитор определяет непассивную новую роль слушателя, который усиливает скрытые вибрации. «Он должен быть не только знатоком музыки, но сейсмографом, регистрирующим те вибрации, которые, придают ей смелости отправиться в запредельное пространство» ^[7].

Вербальные партитуры Штокхаузена, таким образом, перекликаются с «Заметками о внутренней технике» Стива Пэкстона. Избегая так называемых выдуманных образов, Пэкстон стремится к тому, чтобы они были исключительно «настоящими», а Штокхаузен избегает существующих идиом, в пользу стремления к «сверхсознательному». Восприимчивость тела к образу как полагает Пэкстон, это врожденное свойство, с помощью которого тело способно к реакции на любой образ, удерживаемый сознанием. Образы движения различны: так, полагает Бергсон, что движение с точки зрения биомеханики является абстракцией или символом, а рассматриваемые сами по себе движения «соединяют последовательные моменты времени нитью изменчивого сознания» ^{[6, с 157]}. Эффект воздействия образов на тело в контактной импровизации является основой инструментария для передачи ключевых состояний. В этом состоит связь образа и действия. Штокхаузен в своих вербальных партитурах, абстрагируясь от существующих звуковых форм, предполагает прислушаться к своему телу, стуку своего сердца, равномерности дыхания и транслировать эти индивидуальных физические характеристики в звуковое пространство, воссоединяясь, таким образом, с другими исполнителями, которые в свою очередь будут основываться на своем собственном ощущении времени - пространства, исходя из своей телесно-акустической практики.