Читать статью 'Владимир Королевский. «Шесть детских песен» для сопрано и фортепиано на стихи Бориса Заходера' в журнале PHILHARMONICA. International Music Journal на сайте nbpublish.com
Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1915,   статей на доработке: 355 отклонено статей: 474 
Библиотека

Вернуться к содержанию

PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Владимир Королевский. «Шесть детских песен» для сопрано и фортепиано на стихи Бориса Заходера

Орлов Владимир Валерьевич

кандидат искусствоведения

доцент кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова

410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Проспект Имени С.м., 1

Orlov Vladimir

PhD in Art History

Associate Professor at the Department of the Theory of Music and Composition of Saratov State Conservatoire

410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Prospekt Imeni S.m., 1

vladimorl@gmail.com
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2019.5.30863

Дата направления статьи в редакцию:

22-09-2019


Дата публикации:

02-10-2019


Аннотация.

Объектом настоящей статьи является творчество современного отечественного композитора, члена Союза композиторов России Владимира Королевского, окончившего в 1986 году Саратовскую государственную консерваторию имени Л.В. Собинова по классу сочинения профессора Б.А. Сосновцева. С 2002 по 2012 годы композитор работал в должности доцента на кафедре теории музыки и композиции Саратовской консерватории, где преподавал сочинение и музыкально-теоретические дисциплины. В качестве предмета исследования выступает цикл В. Королевского «Шесть детских песен» для сопрано и фортепиано на стихи Бориса Заходера.Цель статьи – выявление взаимодействия между музыкальным и стихотворным текстами. Для достижения поставленной цели в статье решаются задачи, связанные с анализом каждой части цикла с точки зрения интонационного, тонального и гармонического развития. Основным методом исследования является целостный анализ каждой части цикла, который включает в себя изучение каждой части с точки зрения формы, интонационного, тонального и гармонического развития. Основными выводами проведенного исследования являются выявление простоты и естественности музыкального языка, чутко следующего за поэтическим текстом, что является продолжением лучших традиций отечественной вокальной музыки, значительная роль сопровождения, которое является не просто фоном, а отражением содержания стихотворного текста, индивидуальный тонально-гармонический план каждой части.

Ключевые слова: Королевский, Заходер, Азбука, вокальный цикл, современная музыка, современный композитор, песни, Саратов, гармония, форма

Abstract.

The research object is the creative work of a modern Russian composer, a member of the Union of composers of Russia, Vladimir Korolevsky. In 1986 he graduated from Saratov State Conservatoire on a class of the works of professor B.A. Sosnovtsev. From 2002 till 2012 the composer was working as an associate professor at the department of the theory of music and composition of Saratov Conservatoire where he taught composing and theory of music.
The research subject is the cyclus “Six children’s songs” for soprano and piano with the lyrics by Boris Zakhoder.
The purpose of the study is to detect interrelations between the musical text and the lyrics. To achieve this purpose, the author solves the tasks connected with the analysis of each part of the cyclus from the viewpoint of intonational, tonal and harmonical development. The author comes to the conclusion about the simplicity and naturality of the musical language strictly following the lyrics; that is a continuation of the best traditions of Russian vocal music and a significant part of accompaniment which is not a mere background but the reflection of the content of the lyrics and an individual tonal and harmonical plan of each part. 
 

Keywords:

Saratov, songs, modern composer, contemporary music, vocal cycle, ABC, Zakhoder, Korolevsky, harmony, structure

В основе «Шести детских песен» для сопрано и фортепиано лежат стихотворения из цикла Б. Заходера «Мохнатая азбука». В этом детском цикле каждой букве русского алфавита соответствуют одно или несколько животных. Каждому животному посвящено небольшое стихотворение. В.Г. Королевский выбрал шесть таких стихотворений: «Антилопа-гну», «Бизон», «Дикобраз», «Ехидна», «Тапир», «Лев». Все песни цикла лаконичны и показывают очень чуткое отношение композитора к стихотворному тексту и его великолепное чувство юмора.

Цикл открывает песня «Антилопа-гну» (тональность fis-moll). Она начинается с трехтактового вступления, мелодическая линия которого основана на хроматических «сползаниях» с энгармонической заменой последнего звука в т.2 (dis вместо es ). Гармонизация т.1 представляет собой хроматическую секвенцию по параллельным трезвучиям (fis-moll, f-moll, e-moll, es-moll). При этом мелодическая линия дублируется басом в октаву. Та же мелодическая линия получает иную гармонизацию в т.2. Во-первых, здесь уже нет дублировки: в басу поступенное движение от I до III ступени с возвратом. Во-вторых, меняется линия гармонического заполнения: fis-moll, f-moll (если заменить gis на as ), a-moll и gis-moll. Все аккорды, кроме второго, представлены в виде трезвучий, а второй – в виде секстаккорда. Следующий такт возвращает исходную тонику и дает настройку для певца.

С затакта к т.4 вступает солист, и начинается мелодическое развитие, полностью подчиненное стихотворному тексту. Мелодия имеет явный речитативно-декламационный характер, что подчеркивается быстрым темпом, мелкими длительностями и частыми парными повторами звуков.

Мелодия состоит из девяти однотактовых фраз, что не соответствует строению поэтического текста, состоящего из четырех строк (8+8+9+9):

Взгляну

На АНТИЛОПУ-ГНУ

И потихонечку вздохну:

- Зачем, зачем

Везли в Европу

Такую

Антиантилопу?!!

Первая мелодическая фраза полностью соответствует первой текстовой строке, в которой дважды повторяется слово «взгляну». Она открывается восходящим секстовым скачком с V на III ступень, звучащим очень широко, и уравновешивающимся обратным терцовым ходом (на тонику) с последующим поступенным заполнением. Особенностью этой фразы является двукратное повторение почти всех звуков (только fis повторяется четырежды, а cis не совсем повторяется). Ритмическая структура фразы – два пунктирных ритма и группа из четырех шестнадцатых позволяют сделать вывод о делении фразы на три мотива: первый приходится на слово «Взгляну», второй – на его повтор, третий – «на антилопу-гну». Последний представляет собой суммирование первых двух. Вся эта фраза сопровождается исключительно тонической гармонией.

Вторая мелодическая фраза полностью соответствует второй строке стихотворного текста. Она представляет собой инвариант первой фразы, имея лишь другое окончание – три восьмые, повторяющие звук d . Эта фраза основана на звуках медианты и сопровождается медиантовым трезвучием.

Следующие две фразы представляют собой четырехкратное повторение слова «Зачем?» из третьей строки текста, где это слово повторяется лишь дважды. Повторы акцентируют внимание на вопросе. В третьей фразе мелодия движется по звукам вводного септаккорда, а в четвертой – по звукам тонического квартсекстаккорда. Гармонизация соответствует мелодии: третья фраза – вводный секундаккорд, четвертая – тоническое трезвучие. Значимость вопроса подчеркивается квазисеквентностью с восходящим звеном: четвертая фраза звучит почти как третья, но на секунду выше, из-за чего напряжение нарастает.

Пятая и шестая фразы – повторение продолжения третьей строки «Везли в Европу». Обе фразы имеют одинаковый ритмический рисунок: затакт из одной восьмой, пунктирный ритм и синкопа в виде восьмой и восьмой, залигованной с четвертью. В обеих фразах восходящий скачок на сексту. Гармония пятой фразы – субдоминанта, шестой – тоника.

Следующие две фразы интонационно, ритмически и гармонически перекликаются с третьей и четвертой, являясь их инвариантами. Они соответствуют последней строке текста. Только композитор немного варьирует текст. В оригинале последняя строка звучит так: «Такую антиантилопу». У композитора же сначала дважды повторяется фраза «такую антилопу», затем – в девятой фразе текст «такую антиантилопу-гну». Последняя фраза является инвариантом третьей фразы и приводит к тонической гармонии в конце, вслед за которой начинается трехтактовое заключение, представляющее собой интонационную, гармоническую и ритмическую копию вступления, если не считать окончания, через гармоническую VII ступень приходящее к тонике.

Вторая песня цикла, «Бизон», представляет собой небольшую юмористическую зарисовку в простой трехчастной репризной форме, в которой фортепианное сопровождение в низком регистре изображает большого и тяжелого бизона. Первая часть песни начинается с малой секунды His 1 - Cis , настраивающей слушателей на образ грубого жвачного животного. Далее следуют две одинаковые мелодические фразы, полностью соответствующие первым стихотворным строкам:

Никакого

Нет резона

У себя

Держать

БИЗОНА

В этих двух фразах партия солиста дублируется в сопровождении, где на фоне остинатного баса (октава Fis 1 - Fis и секунда His 1 - Cis ) идет движение параллельными трезвучиями (Fis-dur и G-dur), а пауза в вокальной партии заполняется повторенной в синкопированном ритме октавой gis 2 - gis 3 . Особенностями этой части является артикуляция, характеризующаяся акцентами на каждой ноте, громкая динамика и авторская ремарка «marcato», что придает тяжесть и грубоватость музыке, изображающей бизона.

Середина состоит из двух мелодических фраз, соответствующих двум последним строкам стихотворения:

Так как это жвачное

Грубое и мрачное!

Эти мелодические фразы одинаковы по ритму, но отличаются только первыми звуками: первая фраза начинается с d и движется по звукам трезвучия D-dur, вторая – с cis и охватываетвсе устойчивые звуки fis-moll. Особенностями обеих фраз является парное повторение первого и второго звуков и трехкратное повторение последней ноты. Как и в предыдущей части, вокальная партии полностью дублируется в фортепианном сопровождении. Однако, если в первой части было довольно мощное фактурное развитие (аккордовый склад), то в середине фактура монодийна и фортепиано в разных октавах отрывисто дублирует мелодические звуки. Эта часть завершается расширением: трехкратным повторения с is 1 a capella на слове «мрачное» на тихой динамике, что подчеркивает мрачность облика животного.

Особенностью репризы является отсутствие в ней солиста, функцию которого принимает на себя фортепианная партия.

В этой песне всего 13 тактов. Закономерный вопрос, который может возникнуть: почему форма этой песни определена как трехчастная? В данном случае мы опирались на следующие параметры: тематизм, гармония, фактура, динамика, артикуляция. Крайние части характеризуются поступенным движением, остинатной гармонией, аккордовой фактурой, громкой динамикой и акцентами. Для середины характерны движение мелодии только по аккордовым звукам, два консонирующих аккорда, монодийная фактура, тихая динамика и отрывистость. Все это явно указывает на простую трехчастную репризную форму с необычными масштабами каждой из частей: первая часть – четыре такта, середина – три такта, реприза – шесть тактов.

Интересным представляется вопрос и о тональном центре этой песни. Если гармония ее первой части воспринимается сначала как доминанта к h-moll (однако ее тоника так и не появляется), то в середине тоникой ощущается fis-moll, а трезвучие D-dur звучит, как субмедианта. В репризе тонально-гармонический план точно такой же, как и в первой части, но окончание на Fis указывает на то, что центральным элементом на протяжении всей песни был Fis .

Следующая песня цикла «Дикобраз» отличается минималистическим колоритом, который во многом вытекает из содержания текста:

Старый Ёж

В лесах Кавказа

Как-то встретил ДИКОБРАЗА.

- Ну и ну! — воскликнул Ёж,

На кого же ты похож!

В этой песни присутствует фольклорный элемент, проявляющейся в ее строфическом строении. Она состоит из четырех похожих коротких мелодических фраз с синкопированным ритмом. В каждой из них – по два такта, в последней за счет продления финального звука их почти четыре. В основе каждой фразы нисходящий квинтовый ход cis - fis (это мелодическая проекция бурдона, характерного для кавказской музыки).

Мелодия солиста варьировано повторяется в подголоске (правая рука фортепиано).

В сопровождении на протяжении десяти тактов повторяется остинато: h 1 и cis 1 в басу и гармоническая секунда e - fis .

Заключение песни (последние восемь тактов) характеризуется сменой фактуры, гармонии и динамики. Фактура становится более массивной за счет удвоения баса. В гармонии появляются трезвучия Fis-dur и H-dur, которые можно трактовать по-разному: T – S (если центр Fis), D – T (если центр H). Динамика становится громкой.

Как и в предыдущей песне, затруднителен вопрос с определением тонального центра. Но если в «Бизоне», ответ на него найти удалось, то здесь однозначного ответа о тональном центре быть не может, поскольку трезвучия Fis-dur и H-dur повторяются и чередуются с равной степенью централизованности, подобно тому, как это происходит в начале Мазурки №15 Ф. Шопена. Ключевые знаки, безусловно указывают на H-dur, наличие звука e 1 в самом начале также является аргументом в пользу данной тональности. Но окончание вносит свои коррективы, из-за чего можно сделать вывод о тонально-ладовой переменности между H-dur и Fis-dur, представленными в данной песне на равных.

Четвертая песня, «Ехидна» (тональность E-dur), открывается шеститактовым праздничным вступлением, в котором сформирован основной синкопированный ритмический рисунок, который получает дальнейшее развитие на протяжении всего номера. Мелодия состоит из четырех небольших фраз (по два такта) с одинаковой ритмической структурой. Каждая фраза соответствует одной строке текста. Особый интерес вызывает соотношение мелодической и гармонический линий в каждой фразе. Мелодия первой фразы («Эта зверушка совсем безобидная») полностью построения на устойчивых ступенях, что чрезвычайно ясно подчеркивается в сопровождении чередованием тоники с обращениями: T – T6 – T64 - T6.

Мелодия второй фразы движется по звукам доминантового квинтсекстаккорда ко II ступени, ломинантсептаккорд к которой последовательно звучит вместе с обращениями в сопровождении: D65 – D43 – D2 – D7

В следующей фразе мелодия движется по звукам квартсекстаккорда II ступени, а в сопровождении звучат трезвучие этой ступени с обращениями: II – II6 – II64 – II.

Наконец, в заключительной фразе мелодия движется по звукам доминантсептаккорда, ее гармонизация по-прежнему связана с доминантовыми аккордами, но здесь уже обращения доминантсептаккорда, скорее, подразумеваются: D7 – D6 – D.

Таким образом, мелодия каждой фразы строится по звукам одного аккорда, основной вид которого с обращениями чередуется в сопровождении. В целом образуется гармонический оборот: T – D –> II – D. В заключительном разделе (с т.23) он сначала развивается в пунктирном ритме, но доходит лишь до отклонения во II ступень (тт.29-30), после чего повторяется материал вступления с добавлением голоса (дважды повторяется фраза «Люди, одумайтесь»). Как и во вступлении, в четвертом такте заключения гармоническое развитие приводит к вводному двойной доминанты, но последние два такта, которые во вступлении «застыли» на доминанте с секстой, в заключении образуют каданс (добавляется фраза, которой нет в первоисточнике: «Да-да»): доминанта с секстой и тоника с традиционным терцовым ходом в правой руке (III – I) и басовым ходом (V – I).

Следующая песня, «Тапир» – еще одна юмористическая зарисовка с оттенком трагикомизма. Она начинается с отклонения в судбоминанту тональности d-moll. Такое необычное начало с доминанты к субдоминанте, которая через несколько тактов превращается в тонику, весьма символично и словно отражает ключевую фразу всего стихотворения: «Он собирался стать слоном, да так и не дорос».

Мелодия песни сначала пропитана грустью, сентиментальными интонациями квинты и сексты. В тт. 5-7 в сопровождении дается полный функциональный оборот. Далее следует квазисеквентное построение из трех звеньев с последовательными отклонениями в C-dur, d-moll, e-moll через доминанту (тт. 9-13). В тт.14-15 ритмическое движение восьмыми становится более интенсивными, а в сопровождении – отклонение в a-moll через доминанту. Новая временная тоника приравнивается ко II ступени G-dur, и в тт.16-18 – заключительная каденция (K64 – DD – D7 – T). Своеобразным обрамлением номера служит нисходящий хроматический ход в басу.

Заключительная песня, «Лев» (A-dur), написана в простой трехчастной репризной форме. Ритм сопровождения близок жанру полонеза.

Мелодия первой части в первых фразах кружится вокруг тоники, сначала отходя от нее поступенно вверх до III ступени, потом подходя к ней сверху, а затем уходя от нее вверх до IV ступени, после которой следует скачок на септиму вниз к V ступени (слово «встарь»). В тт.7-11 происходит мелодическая модуляция в Des-dur. Гармонический план первой части основан всего на двух аккордах: тоника (тт.1-4) и доминанта (тт.5-6).

В середине (с т.12) вокальная мелодия дублируется басом в октаву, и излагается более крупными длительностями, чем в предыдущей части. Тонально-гармоническое развитие представляет собой последование диатонических аккордов разных тональностей, которым периодически перечит бас. В гармонии используется принцип функциональных дублей, когда вместо ожидаемого аккорда исходной тональности звучит функционально тот же аккорд, но другой тональностей. Например, после установления тоники Des-dur (т.12) в т.15 подразумевается DD43. Онже появляется, но к D-dur (то есть образуется DD43 к тональности, находящейся на полтона выше Des-dur. В следующем такте в правой руке образуется квартсектаккорд B-dur (VIM в Des-dur), но при этом в и мелодии басу h (DD к А-dur). Затем в т.17 предыдущий аккорд в правой руке преобразуется в D66 к g-moll, а в мелодии и басу звуки, которые перечат этому аккорду: h и f . В т.17 доминанта с секстой разрешается в тонику g-moll в правой руке. Однако мелодия и бас противоречат ей звуком h . В указанном такте гармония меняется на каждую долю: вторая доля в правой руке – B-dur, в мелодии и басу –fis . Лишь на третьей доле перечение завершается: здесь звучит квинтсекстаккорд вводного к субдоминанте A-dur, в тонику которого он и переходит в следующем такте. В тт.18-21 устойчивость тоники A-dur сохраняется, а в тт.22-25 повторяется тонально-гармонический план тт.15-18, после чего A-dur окончательно закрепляется как основная тональность (тт.26-28), и наступает динамизированная реприза (с т.29), в которой мелодия полностью дублируется в фортепианной партии. Ритм полонеза излагается аккордами, а не одной нотой (как в предыдущих частях). В заключении отсутствует мелодическая модуляция в Des-dur, а напротив, многократно закрепляется A-dur тонико-доминантовыми гармоническими и мелодическими ходами.

В результате целостного анализа каждой части можно сделать несколько выводов о цикле в целом. Во-первых, все части цикла отличаются естественностью и простотой музыкального языка, чутко следующего за поэтическим текстом, что является явным продолжением лучших традиций отечественной вокальной музыки. Во-вторых, сопровождение в каждой части, несмотря на свою изначально фоновую функцию, играет весьма важную роль, являясь своеобразным отражением содержания стихотворного текста. В-третьих, каждая часть имеет индивидуальный тонально-гармонический план, в который периодически вплетаются аккорды далёких тональностей.

Являясь простым, естественным и выразительным, цикл В. Королевского «Шесть детских песен» прочно вошёл в репертуар современных исполнителей и активно исполняется в концертных программах в различных городах России.

Библиография
1.
Быстричкина Н. В. (Королевская, Н. В.). Владимир Королевский: лабиринты творчества // Музыкальная академия. 2011. № 2. С. 48-52.
2.
Инструментальные произведения волгоградских композиторов для начинающих музыкантов. Волгоград: Издатель, 2003. 208 с.
3.
Королевская Н.В. Образ как основа музыкального смыслообразования // Диалог искусств и арт-парадигм. Статьи. Очерки. Материалы. Том II / Ред.-сост. А.И. Демченко. Научное издание. Саратов, 2018. С. 135-153.
4.
Королевская Н. В. Диалог о музыкальном содержании // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведения. Вопросы теории и практики. Научно-теоретический и прикладной журнал. Тамбов: Грамота. 2016. № 7 (69). Ч. 2. С. 83–87.
5.
Королевская Н. В. Прочтение поэзии М. Цветаевой в вокальном цикле Е. Гохман «Бессонница» // Елене Гохман посвящается: К 70-летию со дня рождения. Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2005. С. 114–130.
6.
Королевская Н. В. Слово и музыка в произведениях саратовских композиторов: в пространствах смысла (научная монгография). Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2014. 292 с., илл., нот.
7.
Королевская Н. В. Слово как метод: методологические горизонты музыкального смыслообразования // Музыкальное искусство и наука в современном мире. Астрахань, 2015. С. 22–29.
8.
Королевская Н. В. Через слово – к музыке // Искусство и Образование. М., 2007. № 3(53) 08. С. 106–109.
9.
Королевская, Н.В. Владимир Королевский / Н.В. Королевская // Композиторы и музыковеды Саратова. М.: Композитор, 2008. С. 386-401.
10.
Субботин И.А. Полистилистика в музыке саратовских композиторов / И.А. Субботин, Л.А. Вишневская. – Саратов: СГК имени Л.В. Собинова, 2017. – 252 с.
References (transliterated)
1.
Bystrichkina N. V. (Korolevskaya, N. V.). Vladimir Korolevskii: labirinty tvorchestva // Muzykal'naya akademiya. 2011. № 2. S. 48-52.
2.
Instrumental'nye proizvedeniya volgogradskikh kompozitorov dlya nachinayushchikh muzykantov. Volgograd: Izdatel', 2003. 208 s.
3.
Korolevskaya N.V. Obraz kak osnova muzykal'nogo smysloobrazovaniya // Dialog iskusstv i art-paradigm. Stat'i. Ocherki. Materialy. Tom II / Red.-sost. A.I. Demchenko. Nauchnoe izdanie. Saratov, 2018. S. 135-153.
4.
Korolevskaya N. V. Dialog o muzykal'nom soderzhanii // Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedeniya. Voprosy teorii i praktiki. Nauchno-teoreticheskii i prikladnoi zhurnal. Tambov: Gramota. 2016. № 7 (69). Ch. 2. S. 83–87.
5.
Korolevskaya N. V. Prochtenie poezii M. Tsvetaevoi v vokal'nom tsikle E. Gokhman «Bessonnitsa» // Elene Gokhman posvyashchaetsya: K 70-letiyu so dnya rozhdeniya. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. L.V. Sobinova, 2005. S. 114–130.
6.
Korolevskaya N. V. Slovo i muzyka v proizvedeniyakh saratovskikh kompozitorov: v prostranstvakh smysla (nauchnaya mongografiya). Saratov: SGK im. L.V. Sobinova, 2014. 292 s., ill., not.
7.
Korolevskaya N. V. Slovo kak metod: metodologicheskie gorizonty muzykal'nogo smysloobrazovaniya // Muzykal'noe iskusstvo i nauka v sovremennom mire. Astrakhan', 2015. S. 22–29.
8.
Korolevskaya N. V. Cherez slovo – k muzyke // Iskusstvo i Obrazovanie. M., 2007. № 3(53) 08. S. 106–109.
9.
Korolevskaya, N.V. Vladimir Korolevskii / N.V. Korolevskaya // Kompozitory i muzykovedy Saratova. M.: Kompozitor, 2008. S. 386-401.
10.
Subbotin I.A. Polistilistika v muzyke saratovskikh kompozitorov / I.A. Subbotin, L.A. Vishnevskaya. – Saratov: SGK imeni L.V. Sobinova, 2017. – 252 s.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Замечания: С начала: «В основе «Шести детских песен» для сопрано и фортепиано лежат стихотворения из цикла Б. Заходера «Мохнатая азбука». В этом детском цикле каждой букве русского алфавита соответствуют одно или несколько животных. Каждому животному посвящено небольшое стихотворение. В.Г. Королевский выбрал шесть таких стихотворений: «Антилопа-гну», «Бизон», «Дикобраз», «Ехидна», «Тапир», «Лев». Все песни цикла лаконичны и показывают очень чуткое отношение композитора к стихотворному тексту и его великолепное чувство юмора. Цикл открывает песня «Антилопа-гну» (тональность fis-moll). Она начинается с трехтактового вступления, мелодическая линия которого основана на хроматических «сползаниях» с энгармонической заменой последнего звука в т.2 (dis вместо es ). Гармонизация т.1 представляет собой хроматическую секвенцию по параллельным трезвучиям (fis-moll, f-moll, e-moll, es-moll). При этом мелодическая линия дублируется басом в октаву. Та же мелодическая линия получает иную гармонизацию в т.2. ...». Текст открывается вполне понятным вступлением. Оно предельно кратко, но достаточно содержательно — занимает ровно один абзац. Очевидно, посчитав приличия соблюденными, автор набрасывается на аналитическое описание первой песни. Но, пардон, читателю предлагается научная статья. Чем озабочен автор? Какую проблему усмотрел в материале? Как собрался решать? Ничего нет. Лихая кавалерийская атака без всяких признаков артподготовки. «В этой песне всего 13 тактов. Закономерный вопрос, который может возникнуть: почему форма этой песни определена как трехчастная? В данном случае мы опирались на следующие параметры: тематизм, гармония, фактура, динамика, артикуляция. Крайние части характеризуются поступенным движением, остинатной гармонией, аккордовой фактурой, громкой динамикой и акцентами. Для середины характерны движение мелодии только по аккордовым звукам, два консонирующих аккорда, монодийная фактура, тихая динамика и отрывистость. Все это явно указывает на простую трехчастную репризную форму с необычными масштабами каждой из частей: первая часть – четыре такта, середина – три такта, реприза – шесть тактов. » Но почему, все же, «форма этой песни определена как трехчастная»? В силу «указания на простую трехчастную репризную форму»? Это не совсем понятно. «Следующая песня цикла «Дикобраз» отличается минималистическим колоритом, который во многом вытекает из содержания текста: Старый Ёж В лесах Кавказа Как-то встретил ДИКОБРАЗА. - Ну и ну! — воскликнул Ёж, На кого же ты похож!» Интересно, каким образом минималистический колорит «во многом вытекает из содержания текста»? Прямо из текста это, кажется, не следует. Последующий скрупулезный анализ вопрос, впрочем, игнорирует. Чем же увенчан этот детальный технический разбор? «В результате целостного анализа каждой части можно сделать несколько выводов о цикле в целом. Во-первых, все части цикла отличаются естественностью и простотой музыкального языка (каковы критерии подобной естественности?), чутко следующего за поэтическим текстом, что является явным продолжением лучших традиций отечественной вокальной музыки. Во-вторых, сопровождение в каждой части, несмотря на свою изначально фоновую функцию, играет весьма важную роль, являясь своеобразным отражением содержания стихотворного текста (довольно туманно). В-третьих, каждая часть имеет индивидуальный тонально-гармонический план, в который периодически вплетаются аккорды далёких тональностей. Являясь простым, естественным и выразительным, цикл В. Королевского «Шесть детских песен» прочно вошёл в репертуар современных исполнителей и активно исполняется в концертных программах в различных городах России.» Последнее - также вывод из проведенного исследования? Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, как в стилистическом, так и в структурно-логическом отношении, и рекомендована к публикации.