Латвийское искусство эпохи модерна и его место в палитре европейской культуры конца XIX – начала XX века: теоретико-методологический анализ

Фролов Дмитрий Александрович кандидат технических наук директор, АНО «Институт художественных и гуманитарных проектов» 629007, Россия, Ямало-Ненецкий автономный округ, г. Салехард, ул. Пушкина, 44 Frolov Dmitrii Aleksandrovich PhD in Technical Science   Director of the Institute of Humanities and Art Projects   629007, Russia, Yamalo-Nenetskii avtonomnyi okrug, g. Salekhard, ul. Pushkina, 44 d.frolov_2019@mail.ru

Изменения духовной парадигмы в европейских обществах в первые два десятилетия XXI века подчеркнули необходимость критического осмысления художественного стиля модерн с его мощным стремлением к красоте, гармонии человека и природы, поисками монументально-декоративных форм, способных эстетизировать человеческую среду.

Модерн (фр. Modern - новейший, современный) органично тяготел к синтезу искусств. Именно в этом заключалась его выдающаяся историческая заслуга. Стиль модерн оказал сопротивление абсолютному превосходству станковых форм, в которых искусство развивалось после эпохи Возрождения. Европейские мастера модерна нередко были одновременно архитекторами, графиками, дизайнерами, декораторами, возродили немало забытых отраслей и техник художественной труда. Синтез искусств стал центром стилевой программы и в Латвии в период конца XIX - начала ХХ веков.

Стиль модерн в Европе сформировался в середине 1880 годов и просуществовал вплоть до начала Первой мировой войны. Разнообразие художественных форм и многочисленных композиционных приемов на рубеже ХIХ и ХХ вв. обусловило сложную дифференцированность модерна в различных национальных культурах: во Франции - «флореальное» или Ар-Нуво («Новое искусство»), в Австрии - «сецессион», в Германии, а чуть позже – в Латвии, близкое французскому Ар-Нуво искусство именовали «югендстилем», в Италии – «либерти». В России утвердился термин «модерн». Появление этого стиля мотивировало мастеров разных видов творчества ко многим новациям в искусстве, привлекая к их исследованию отечественных и зарубежных ученых как ХХ века, так и двух первых десятилетий ХХI столетия.

Идея синтеза искусств пронизывает художественный стиль модерн в целом в европейском и, в частности, в латвийском искусстве конца XIX - начала XX веков как художественно-мировоззренческое воплощение кризиса традиционных ценностей этого периода. Основные принципы нового направления в европейском искусстве первым воплотил в жизнь идеолог модерна Анри Клеманс ван де Вельде, который свое увлечение техникой и машинами воплощал в художественных изделиях из железа, стекла и железобетона. Предметы интерьера, в соответствии с его концепцией, должны быть красивыми и без украшений, так как эстетическое начало заложено в их форме. Художник считал главным атрибутом модерна динамический линейный орнамент как наиболее подходящую новую технику в архитектуре и художественной промышленности Европы.

В соответствии с концепцией идеолога модерна Х. К. ван де Вельде, стиль модерн в Европе должен был стать залогом нового качества жизни, при наличии благоприятной для человека, эстетизированной пространственно-предметной среды. Весомым фактором формирования сущностных характеристик художественного стиля модерн, как и в других художественных течениях Европы, являлся интерьер и окружающая предметная среда.

Утверждению стиля модерн в художественной культуре конца XIX столетия способствовала демократизация эстетического идеала человека и его социальная унификация. Она совпала по времени с появлением модерна как стилевого направления в Европе, в том числе - и в латвийском искусстве, представители которого использовали новые технико-конструктивные средства, свободную планировку, своеобразный архитектурный декор в домостроении и тому подобное.

К наиболее значимым социально-эстетическим факторам развития модерна в Европе относится то, что художники-модернисты пытались удовлетворить художественное сознание самых разных социальных слоев населения, в результате чего сформировалась иллюзия всеобщности художественных интересов и вкусов всего общества. Мастера латвийского модерна стремились трансформировать выразительные средства живописи, апеллируя к чисто формальным свойствам, линейной ритмике, чистоте цветовых сочетаний, фактуре определенного материала, декоративной плоскостности и тому подобное.

В целом, первое десятилетие XX века ознаменовалось энергичным наступлением стиля модерн на всех участках европейского культурного фронта. Но при этом художественному многообещающему течению суждено было сойти со сцены фактически еще до начала Первой мировой войны.

Годы господства «нового стиля» иногда называют «эпохой 1900-го», и применение такого многозначного понятия, как «эпоха», кажется оправданным: несмотря на свою непродолжительность, модерн сумел не просто воплотиться в быту, в искусстве, в сознании целого поколения, но и предоставить им особенный, только ему присущий колорит. Именно поэтому «модерн» как научный термин нередко ставят рядом не с чисто стилевыми категориями, а с таким историко-культурного понятием, как «бидермайер» ^{[1, c. 468-469]}. В обоих случаях эти термины определяют собой не так стиль искусства, как стиль самой жизни. Как следствие, общественно-эстетические и утилитарные функции искусства пропитаны мировосприятием отдельного человека и отражают ее жизненные амбиции, способ существования в окружающем мире.

В конце XIX века в Европе актуализировались многие тенденции, которые были присущи «чистому» романтизму: болезненное томление, меланхолия, пессимизм безысходности, обреченности, которые были в известной степени свойственны романтической эстетике. В новом историческом этапе они превратились в своеобразную обыденность, в признак хорошего тона. Дендизм, в свое время появившийся в байроновском варианте, приобрел сгущенный характер, украсившись причудливыми красками fin de siecle. Образ жизни художников, поэтов и музыкантов стал подчеркнуто богемным.

Период модерна стал временем меценатства, бурного роста различных художественных организаций, разнородных творческих обществ. Они определяли характер художественной жизни, здесь происходило не только общение художников, но и диалоги с потребителями, ценителями искусства, круг которых стремительно рос.

Теоретические манифесты и декларации защищали право художника на творческую непонятность, оторванность от массы и ее вкусов, на самоценное бытие «культуры для культуры». Однако по мере того, как в поле модерна попадали предметы повседневности, формы обыденного мышления, структуры общепринятого поведения, модерн начинал апеллировать к массам и массовому сознанию. «Как следствие, один и тот же культурный артефакт начинал вести «двойную жизнь» с разным смысловым наполнением и противоположным идейным пафосом: одной стороной он обращен к элитарной культуре, другой - к массовой …» ^{[2, c. 559]}.

Размышляя над предпосылками стиля модерн в Европе в целом и в Латвии, в частности, и о влиянии на него различных философских идей, нельзя обойти стороной проблему его взаимоотношения с символизмом. Эти два основных явления художественной культуры рубежа веков находятся между собой в очень сложной зависимости. Данный вопрос является едва ли не самым проблематичным для исследователей стиля модерн. Но, следуя стилевой концепции Д. Сарабьянова, можно предположить, что модерн и символизм, скорее всего, «являются двумя сторонами одной медали, поскольку чаще всего символизм как философская концепция находит свое воплощение на практике в формах стиля модерн. Символизм как общность методологическая, а не формально-стилевая, в определенной степени «руководит» стилем модерн» ^{[3, c. 185]}.

Модерн в латвийском искусстве активно использует образы-символы, а не просто «питается» идеями символизма, особенно теми, которые подчеркивают внутреннюю суть образа-символа в качестве основного объекта художественного познания, объекта, который требует догадки, интуитивного постижения, определенного теургического акта.

Итак, как любой стиль, модерн вобрал в себя дух своего времени, его настроения, философию, социальную проблематику. В его искусстве находим различные воплощения «философии жизни», которая опосредованно проявляется в тематике мистических сновидений, эротической игры, в осознании жизни как космической силы. К мотивам стилизации модерна непосредственно привязывается ницшеанская концепция игры. В то же время бергсоновская «текучесть», с ее мотивами постоянного обновления и непрерывного становления, повлияла и на эстетические принципы, и на принципы формообразования в искусстве конца XIX - начала ХХ веков.

Анализируя теоретико-методологическую базу исследования, также отметим, что модерн как стиль художественного мировосприятия на рубеже ХIХ и ХХ веков, сопровождался коренным изменением мировоззренческих ориентиров в направлении построения неклассической парадигмы. Переосмыслению мировоззренческих основ западноевропейской культуры указанной исторической эпохи способствовало философское творчество А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, З. Фрейда, К. Юнга, А. Бергсона, М. Хайдеггера, которое существенно повлияло на профессиональную деятельность представителей западноевропейской, российской и латвийской художественной элиты.

Исследования европейского искусства эпохи модерна О.Ю. Юхниной опираются на потребность в изучении теории стиля, его методологии ^[4]. Одна из современных трактовок понятия «стиль», приводится в диссертационном исследовании E. H. Устюговой «Стиль как историко-культурная проблема» ^[5]. В данной работе автор предпринимает попытку выработать методологию построения общей теории стиля. Научный труд Е. Н. Устюговой интересен тем, что мысль об особенном статусе стиля в комплексе гуманитарного познания, о методологии построения общей теории стиля актуальна при осмыслении методологии и методик изучения искусства эпохи модерна.

Культурологический подход при изучении европейского искусства эпохи модерна в своих работах применили такие представители отечественной науки как А. Н. Завьялова ^[6]. Характеристика наиболее актуальных и современных методов изучения искусства эпохи модерна приводится в диссертационном исследовании М. Г. Костериной ^[7], которая для анализа европейского искусства эпохи модерна применила культурно-исторический метод.

В своей работе М.Г. Костерина проводит анализ исторического периода рубежа ХIX-XX веков, когда происходит упадок сложившейся системы научных, эстетических и этических ценностей, который и приводит, по мнению автора, к возникновению нового художественного мышления – появлению в искусстве стиля модерн. В данном случае исследовательница рассматривает его как завершающий этап эпохи романтизма в европейской культуре, а его истоки видит и в готике, и в маньеризме ^{[7, c. 14]}.

Восприимчивость к общественным и социокультурным проблемам бытия в Европе конца ХIХ века послужила, по мнению М.Г. Костериной, причиной тяготения друг к другу деятелей различных творческих профессий. Эта приближенность определила их тесную творческую взаимосвязь с романтическими устремлениями своей эпохи.

Отдельно автор рассматривает проблему создания в европейском искусстве Большого стиля, а вместе с этим демонстрирует решение задач, связанных с поисками художественного синтеза. Рассуждая о возникновении искусства стиля модерн, благодаря усилиям творческих личностей, М.Г. Костерина «видит в этом новом стиле стремление к созданию синтеза искусства в среде обитания, которая окружает человека. А также тенденцию к пространству и времени, в котором он живет, к новому «стилю жизни»» ^{[7, c. 38]}. Автор также отмечает, что «в искусстве стиля модерн усматривали некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый художественный стиль» ^{[7, c. 38]}.

Именно символизм, по мнению этого автора, «стал широчайшим явлением в европейской культуре конца XIX века, главной целью которого было духовное обновление человека. Высшей целью символизма, как и целью самой культуры, - стало сотворение нового человека» ^{[7, c. 44]}.

В целом современные ученые рассматривают стиль модерн, прежде всего, в синтетическом толковании задач социокультурного жизнеустройства человека, когда многочисленные природные и технические факторы (характер освещения, температура, колористика и т.д.) формируют очеловеченную внешнюю и внутреннюю среду обитания. Но при безусловной актуальности данной темы и наличии наработок предыдущих исследователей продолжает оставаться недостаточно разработанной проблема определения сущности латвийского искусства эпохи модерна и его места в палитре европейской культуры конца XIX – начала XX века.

Дж. Ревалд в свое время считал, что «английские прерафаэлиты, художники немецкого «югендстиля», венского «Сецессиона», французские символисты: Пюви де Шаван, Одилон Редон, Гюстав Моро, Ван Гог, Гоген и художники группы «Наби», по сути сформировали палитру модерна» ^{[8, с. 51]}.

Д.В. Сарабьянов уточняет, что «европейские художники стиля модерн в процессе углубления «культурной памяти» широко раздвинули географические границы контактов с предыдущими культурами» ^{[9, с. 39]}. Для модерна особенно значимым стал диалог с Востоком. Художники модерна приобщили к своим работам элементы искусства Востока, используя орнаментальные мотивы средневекового Ирана, традиционную условность живописи Китая и Японии, а также некоторые другие культурные традиции Востока ^{[9, с. 41]}.

И.А. Азизян утверждает, что рождение художественной культуры современного времени провозгласило цвет уже на рубеже XIX - XX веков как одну из мощных реалий культуры, культивируя его огромные выразительные возможности в построении художественного образа. «Впервые цвет получает свое теоретическое обоснование как важная категория формы пространственных искусств, которая имеет самостоятельную образно-эмоциональную выразительность ^{[10, c. 26]}.

А.В. Иконников также акцентирует внимание на метафоричности цвета: «Известный «Редхауз» (1859), построенный Морисом вместе с архитектором Ф. Уеббом в Бэксли-Хис, простой и естественный по сравнению с неоготическими зданиями того времени. Использовать скрытый штукатуркой красный кирпич и черепицу для имения в то время было дерзким жестом. Красный цвет стен моррисовского дома, так же, как и их обнаженность - начало метафоры» ^{[11, с. 27]}.

Ю. Мархлевский и И.А. Азизян считают, что палитра французской живописи была перенесена в колористику архитектуры. В частности, Ю. Мархлевский сделал выводы, что «тогдашние (конец ХIХ и нач. ХХ в.) архитектурные сооружения заслуживают внимания потому, что они подтверждают то, какую значительную роль играет в современной архитектуре полихромия, увлечения архитекторов колоритом» ^{[12, c. 327]}.

А. Ефимов придерживался утверждения о том, что «в период прогрессирующей индустриализации мастера югендстиля и Ар-нуво получают вдохновение от растительных мотивов, они отказались от тусклых цветов и предпочли яркую палитру, которая оживила архитектуру природными цветными темами ^{[13, с. 74]}.

Этот же исследователь отметил, что «с модерном также оживает и развивается градостроительный подход к полихромии. На многих зданиях появляются орнаментальные вставки и панно с яркими керамическими плитками, отделка фасадов цветным кирпичом. Новые цвета - фиолетовый, зеленый, оранжевый, как реакция на пастельные оттенки и серость, придают яркости в жизнь города» ^{[13, с. 44]}.

Архитектура модерна с ее программной направленностью к ансамблевости привлекла к решению этой задачи полихромию. Модерн, по мнению А. Ефимова, предложил другое решение: «цветовая работа» велась в основном крупными яркими мазками. Они обращали на себя внимание, «лепили» пространственный ореол ансамбля. Этот подход обусловил противоречия между полихромией, обращенной к ансамблю, и полихромией отдельного здания, которая, с точки зрения привычного стереотипа тектоники отдельного фасада, оказывалась исключительной и деструктивной» ^{[14, с. 61]}.

Понятие «стиля» и искусства эпохи модерна рассматривалось также и в научных работах латвийских ученых, которые применили историко-культурный метод исследования. В связи с этим хотелось бы выделить статью Даце Ламберги ^[15], посвященную символизму и югендстилю в латвийском искусстве. В данной работе автор анализирует период рубежа ХІХ-ХХ веков, время, когда в Латвии происходит становление национальной культуры, одновременно совпавшее с появлением в искусстве символизма и югендстиля (модерна).

Характеризуя явления, происходящие в культуре модерна, автор делает акцент на проявлении самосознания народа как духовно яркого и самобытного феномена в наполненной жаждой борьбы символической поэзии Райниса. А также как форма самоутверждения единства, выраженного в Празднике песни, в первых ростках профессионализма, прослеживающихся в разделе искусства «Латышской этнографической выставки» 1896 года.

Рига - столица Ар-Нуво Северной Европы. «Рижский модерн – это жилые дома, банки, школы, административные здания, больницы, магазины, церкви, промышленные и коммунальные сооружения и многое другое» ^{[16, с. 218]}. Центральная Рига, центр города, включены в список всемирного наследия ЮНЕСКО благодаря средневековым жилищам, причудливым деревянным конструкциям ХІХ века и ярким образцам архитектуры в стиле модерн, которые на самом деле не похожи ни на какие другие. Оазис в стиле модерн расположен на западе Латвии. Богатое наследие архитектуры в стиле модерн можно найти в портовом городе Лиепая.

Новый стиль перевернул взгляды латышских мастеров на искусство рубежа ХІХ - ХХ столетий. Ар-Нуво, также известный как югендстиль, говоря современным языком, придал Риге внешний вид некой торговой марки. Сложные цветочные узоры, плетеные гирлянды, выразительные маски, декоративные скульптурные фигуры, плавные линии и сложные геометрические формы начали украшать фасады зданий по всей столице Латвии.

Промышленная революция дала Риге беспрецедентное процветание и внезапное увеличение населения. Богатые предприниматели возвели несколько сотен многоэтажных зданий. Но отличительный облик центральных районов города сформировался в начале ХХ века. К 1904 году эклектический характер рижской архитектуры полностью исчез. Большое количество зданий в центральной части Риги были построены в стиле модерн.

Местные архитекторы - студенты Рижского политехнического института - спроектировали 250 зданий. Наиболее известными мастерами были К. Пекшенс, Я. Алкснис, О. Баар, Р. Донберг, Э. Лаубе, А. Ванаг, П. Мандельштам, Э. Поле, Б. Биленштейн и М. Нукша, В. Бокслаф.

Модерн в Латвии, находясь в европейском духе, вышел за рамки архитектуры и оказал влияние на дизайнеров мебели, столового серебра, фарфора, постельного белья и одежды. Стиль модерн на рубеже ХІХ - ХХ веков был первым примером современного дизайна, который набрал популярность после Первой мировой войны и продолжал развиваться в Латвии еще в течение столетия.

Искусство Ар-Нуво, югендстиля было реакцией на массовое производство девятнадцатого века. Дизайнеры подчеркнули, что каждый дом и предмет должны быть произведением искусства. Дома, выполненные в стиле модерн, имели все новое, начиная от дверных ручек до оконных защелок, специально разработанных и изготовленных вручную мастером. Латыши не просто брали промышленно произведенный продукт и использовали его, а выбирали изящную работу специалиста.

Интерьеры периода модерна избегали всех натуральных поверхностей, таких как кирпич и полированные деревянные полы, которые так модны сегодня. Вместо этого ремесленники предпочитали создавать «естественный» образ художественными средствами, окрашивая отделку под дерево поверх натурального дерева на дверях или подоконниках, либо покрывая половые доски пастельной краской из льняного семени. Аналогично, на потолках и стенах были стилизованные изображения объектов природы, таких как трафаретные сосновые шишки, гирлянды или цветы, а не реалистичные изображения самих вещей.

На ранних этапах развития стиля модерн появились четко выраженные линии, геометрические фигуры или стилизованные орнаменты с изображением растений и масок, а также расширенные пропорции. Наиболее характерными примерами являются здания на улице Альберта и рядом с ней, спроектированные М. Эйзенштейном, и несколько зданий спроектировали Р. Цирквиц, Я. Алкснис, а также русские архитекторы Н. Проскурнин, А. Владимиров, Н. Яковлев.

«Перпендикулярный» стиль распространился после 1906 года, когда романтические стилизованные мотивы медленно исчезали с фасадов зданий. Вертикальные элементы архитекторы подчеркнули в фасаде. Эркерные окна и рельефы были сильно выражены, а выступающие наружу полосы простирались вверх на несколько этажей. Декоративные украшения вводились в пространство между этажами и полностью интегрировались в основные архитектурные формы фасада.

Более трети богато разнообразного наследия Риги в стиле модерн демонстрировали стиль перпендикулярного модерна. В некоторых местах эти здания полностью доминировали и определяли окружающую городскую среду (улицы Бривибас, Гертрудес, Александра Чака и т. д.). Чаще всего он представлен в работах архитекторов Я. Алксниса, Э. Лаубе, Б. Биленштайна, О. Барса, П. Мандельштама и других.

Национальный романтизм отразил попытку рижских архитекторов разработать особый латышский стиль. Эта тенденция процветала в период с 1905 по 1911 год. Основными источниками вдохновения послужили традиционные деревянные здания и декоративное искусство. Латвийские архитекторы использовали природные и местные строительные материалы. Великими мастерами в этой форме были Э. Лаубе, К. Пекшенс, А. Ванагс и А. Малвесс. Национальный романтизм также можно наблюдать в работах балтийских немецких архитекторов. Определенная тяжесть форм, монументальное благородство, крутые крыши, оконные проходы с наклонными вершинами и элегантные этнографические мотивы являлись основными чертами этой новинки.

В культурной жизни немецкой Риги эпохи модерна латыши также начали осознавать и заявлять о своей пробуждающейся личности, творческих способностях и талантах. С одной стороны – это явление можно рассматривать как активное и весьма целеустремленное формирование национального самосознания. Хотя, с другой стороны, свое влияние сохраняли хорошо известные немецкий дух и устоявшиеся традиции.

Как утверждает Эдуард Клявиньш, «основательная и всеобъемлющая история искусств Латвии еще не написана. Это достаточно молодая область знаний в нашей стране, если сравнивать с гораздо более длительным и обширным развитием данной отрасли гуманитарных наук в других европейских центрах и регионах, славящихся своими искусствоведческими традициями, достижениями и великими именами» ^[17].

Из числа латвийских исследователей, занимавшихся изучением наследия художников латвийского югендстиля, выделим работы Инты Пуяте. В альбоме репродукций Яниса Розенталя ^[18] автор рассматривает биографию мастера в контексте становления, развития и расцвета стиля модерн и латвийской культуры в целом на рубеже XIX-XX веков.

Значительное влияние на становление традиций латвийского искусства эпохи модерна, по мнению автора, оказали впечатления от красочных народных праздников, ежедневное общение с природой. Именно в таком окружении складывались его представления о прекрасном, корни которых уходят в пейзаж родного края и вековые эстетические взгляды народа. В юношеские годы на творческое мировоззрение Я. Розенталя повлияла его деятельность в латвийском творческом обществе, где художник стал очевидцем и участником интенсивного процесса культурного строительства общества. Именно это обстоятельство явилось для него стимулом к дальнейшему творческому самосовершенствованию.

По мнению Инты Пуяте «становление личности художника протекало вне стен Императорской Академии художеств. Важное место в его жизни занимал кружок латышской молодежи «Рукис». Именно такое общение помогало участникам кружка сохранять и укреплять свое национальное самосознание, а в конкретной деятельности кружка вызревала убежденность в том, что латыши должны создавать профессиональное и прикладное искусство на основе творческой переработки культур прошлого и современности, сохраняя свою национальную специфику» ^{[19, c. 164]}.

В 1899 году в своей работе «Предание» Я. Розенталь обратился к символической тематике, в которой явно ощущается стилистика югендстиля. Эта работа стала одним из наиболее заметных достижений в направлении исследования искусства эпохи модерна.

В ходе анализа национальной идентичности и позднего символизма в творчестве латышских художников известный латвийский искусствовед Эдуард Клявиньш в своей работе ^[20] применяет биографический метод. Например, при анализе творчества графики эпохи модерна Рихарда Зариньша (1869-1939) автор приводит свои рассуждения о том, что эстетические чувства в творчестве художника коренятся во впечатлениях, которые были получены им от местных пейзажей в Лигатне.

К биографическому методу исследования при анализе творчества Р. Зариньша эпохи модерна обращается еще один латвийский искусствовед Анита Ванага в работе «Латвийская графика, несколько остановок» ^{[21, c. 6]}.

К использованию формально-стилистического метода исследования искусства эпохи модерна обращаются практически все современные исследователи. Латвийский искусствовед Инта Пуяте в своей работе «Janis Rozentāls» помимо биографического метода исследования обращается к формально- стилистическому, давая характеристику диапазону выразительных средств мастера. Так, автор работы о творчестве мастера эпохи модерна, отмечает, что «Я. Розенталь отражает характерную для искусства рубежа веков тенденцию к синтезу разных, на первый взгляд, противоречивых способов выражения. Так, линеарность в его работах прекрасно уживается с живописностью, плоскостность – с мягкостью тональных переходов, мелкие мазки соседствуют с размашисто прописанными красочными полями» ^{[22, c. 165]}.

По мере усиления значимости локального цвета, моделирование формы с помощью светотени сменяется в его живописи тональными цветовыми соотношениями, передающими прямой или рассеянный свет. Палитра Я. Розенталь становилась все более светлой, богатой нюансами. «Для его композиций характерны симметричность, фрагментарность, волнообразный ритм, отличающий искусство стиля модерн» ^{[22, c. 165]}.

Отдельно хотелось бы остановиться на статье Инты Пуяте ^{[22, c. 166]}, посвященной югендстилю (модерну) в журнальной графике Латвии начала ХХ века. В своей работе автор отмечает проявление нового стиля во всех областях изобразительного искусства – в том числе и в оформлении периодических изданий. Она, также, применяя формально-стилистический метод исследования искусства эпохи модерна приводит анализ журнальной графики начала ХХ века.

Инта Пуяте отмечает, что «присутствие югендстиля в большей или меньшей мере ощущается почти во всех композициях латвийских художников эпохи модерна этого времени, украшавших журналы. Новые признаки уживались со стилистическими течениями рубежа веков – реализмом и символизмом» ^{[22, c. 166]}. Тот же Янис Розенталь делал первую обложку в латышской периодике с чертами югендстиля. Она была предназначена для 12-го номера за 1899 год издания «Mājas Viesa Mēnešraksts» [«Ежемесячник гостя дома»] (1893–1905). Этот вариант в сравнении с обложкой предыдущих номеров показывал новые черты стиля модерн. В частности, художник отказался от архитектурного обрамления, орнаментальных украшений, изображения богини мудрости Афины.

Вместо описательной композиции, которая состояла их множества символов знаний, Я. Розенталь создал лаконичную композицию с уменьшенным количеством символов. В верхней части обложки он поместил любимый в периодике рубежа ХІХ-ХХ веков образ читателя, получающего знания под сенью древа познания. А в нижней части обложки художник изобразил символ мудрости - сову. В формальном решении композиции стиль модерн проявляется в замене имитации трехмерного объема декоративной трактовкой элементов на одной плоскости. С новым стилем работу связывают воспроизведение женского образа – прическа, костюм, а также выбранные для названия журнала буквицы (шрифт).

Данную композицию можно рассматривать как работу переходного периода к стилю модерн. Это наглядно видно в сравнении с обложкой издания «Mājas Viesa Mēnešraksts», созданной Я. Розенталем в 1905 году. В основе новой композиции – картина художника «Сказание», которую Я. Розенталь интерпретирует графическими средствами выразительности. Уже сам выбор этого произведения для композиции обложки на тему «Газета как источник знаний» свидетельствует об отступлении художника от традиции и приближению к искусству стиля модерн.

Образ читателя заменила мудрая женщина, которая хранит и передает следующим поколениям духовные ценности. В формальном решении также полностью доминирует стиль модерн: образ женщины стилизован, но без особого подчинения ритму изогнутых, текущих линий югендстиля, которые появляются только в обрамлении работы. Здесь проявляется характерная для творчества Я. Розенталя черта – новые явления входят в его работы без преувеличения и подчиняются строгому контролю художника. В основе композиций реалистический, объемный рисунок, который в процессе работы художник превращает в декоративный, подчиняя форму легкой стилизации в югендстиле.

Обе вышеупомянутые композиции обнаруживают еще одну своеобразную особенность Я. Розенталя, как художника модерна – умение создать легко понятный читателю визуальный образ.

В статье Даце Ламберги, посвященной символизму и югендстилю в латвийском изобразительном искусстве эпохи модерна, автор применяет формально-стилистический анализ, характеризуя творчество всех художников рубежа XIX-XX веков ^{[23, c. 14]}.

Отдельно хотелось бы обратить внимание на анализ творчества Вильгельма Пурвитиса. В живописи именно этого крупнейшего мастера латвийского искусства начала века настроения югендстиля проявляются в лирической направленности, где тон задавало излюбленное в скандинавской живописи сумеречное освещение, характерное, например, для пейзажей представителей шведского национального романтизма Эжена Янсона и Нильса Крюгера.

Схожие проявления мы обнаруживаем на страницах английского художественного журнала «The Studio», что свидетельствует о характерной именно для Северной Европы тенденции, ибо в южных широтах долгие сумеречные часы не наблюдаются. В композиции «Лунная ночь» (около 1909) В. Пурвитис, изображая скромный пейзаж с лесными массивами и лугами, с помощью бледного, тонально холодного освещения добивается призрачно-загадочного впечатления – не случайно скандинавы связывают пейзажную живопись «сумеречных часов» с проявлениями символизма. В согнутых ветром темных кронах деревьев на полотне В. Пурвитиса «Пейзаж (Осеннее настроение)» (около 1907/1908) ощущается стилистическая близость с пейзажем Фрэнка Брэнгвина «Буря» (1902, частная коллекция в Англии).

Влияние форм югендстиля в творчестве этого мастера более выражено обозначилось в написанном около 1908 года масштабном полотне «Зима», где силуэты пластично изогнутых деревьев и водяной промоины контрастно выделяются на фоне солнечного блеска окружающего снега. А также в выдержанном в буро-оранжевой гамме солнечном пейзаже «Осень» (ок. 1914). «В живописи В. Пурвитиса выразительные приемы югендстиля были лишь мимолетным мгновением, тем не менее, его почерк тоже затронуло значимое явление искусства эпохи модерна» ^[24].

В еще одной работе латвийского искусствоведа Эдуарда Клявиньша, посвященной иконографии югендстиля в латвийском изобразительном искусстве ^{[25, c. 121-130]}, автор посредством формально стилистического анализа и сравнения произведений латвийского изобразительного искусства эпохи модерна (югендстиля) делает заключение, что в формальном, орнаментальном, кодифицированном виде югендстиля выразилась общая неоромантическая эстетика эпохи – «воля искусства» (употребляя подходящий здесь старый термин Алоиза Ригля). Она, по мнению ученого, объединяет кажущиеся разными художественные направления рубежа XIX-XX веков.

Плодотворные исследования в области значений, символов и иконографических типов искусства Запада осуществлялись параллельно с формально-стилистическим методом исследования искусства эпохи модерна. Основой в них стали литературные свидетельства о мифологии и религии.

Отдельного внимания заслуживает применение иконографического метода исследования искусства эпохи модерна латвийскими исследователями Эдуардом Клявиньшем ^{[25, c. 121-130]} и Яниной Курсите ^{[26, c. 171-174]}. Оба эти авторы отмечают обращение художников латвийского югендстиля в своих графических работах к цветочным мотивам, мотивам деревьев, некоторые из которых можно отнести к национальным. Мотивы цветов и бабочек использованы в оформлении журнала «Vērotājs», а изображение ужа в оформлении журнала «Zalktis». Также в работах художников авторы усматривают стремление к обобщающим не конкретизируемым изображениям человеческих образов, эмоциональных состояний, которые создаются на биологической основе, на почве религиозной или мифологической тематики. В орнаментах югендстиля зачастую использованы мотивы как местных, так и экзотических растений.

Мастера изобразительного искусства эпохи модерна в Латвии не только вкладывали смысл в каждое изображение, но и пытались проникнуться поэтическим духом литературного произведения, для которого они создавали свой образ. Так, например, в стихотворении Фрициса Барды «Пан в апреле» ^[27] цветы сирени незаметно для юноши превращаются в глаза любимой девушки. Целуя цветы сирени, он целует глаза девушки.

Как отмечает Янина Курсите, «Мотивы растений и цветов в визуальном оформлении издания «Zalktis» в стиле модерн обычно связывают цветок или растение с таинственно женственным, с глубоким соблазном без негативной окраски» ^{[28, c. 172]}. Это же подтверждают особо частые мотивы деревьев – березы и сосны, которые привлекали внимание художников югендстиля ^{[28, c 172]}.

Также в работах художников стиля модерн часто представлены следующие виды флоры: каштаны, рябины, дубы, можжевельник, смородина, ивы. В частности, в творчестве Рудольфа Вилциньша виден еще один образ, характерный для художников латвийского югендстиля. Это изогнутая речка, которая является мотивом большинства пейзажей в искусстве эпохи модерна. Вода как динамическая стихия и основа органической жизни, связанная с ней флора и фауна, как известно, считаются существенной частью иконографии югендстиля ^{[29, c. 121-130]}. По мнению той же Янины Курсите, «Символика воды (река, озеро, море) близка символике змеи и цветов, связана с пассивным женским началом в природе и человеке. Вода зачастую используется в искусстве стиля модерн как отражение мира, лицо его таинственных глубин» ^{[30, c. 172]}.

Образ женщины в латвийской графике можно проследить как в образцах миниатюрной графики – в экслибрисах Рихарда Зариньша и Эдуарда Бренценса, так и в журнальных заставках. Например, речь идет об иллюстрациях Яниса Розенталя к журналу «Zalktis» ^{[31, c. 50]} и Карлиса Цеплитиса к журналу «Dzelme» ^{[32, c. 487]}.

Латвийские искусствоведы в своих трудах отмечают, что во многих работах этих художников выражена тенденция изображения загородной природы. Городские пейзажи почти не встречаются в произведениях многих мастеров начала ХХ века. Они не показывают увлеченность художников городом как таковым. Символы первобытной природы в графике латвийского югендстиля, вероятно, являют собой воплощение внутренней мечты художников о вечности, которые основываются на символической тоске по утраченной гармонии рая.

Большой интерес у представителей изобразительного искусства Латвии эпохи модерна вызывали облака. С таким же интересом художники изображали ветер, который несет облака, гнет деревья, приглаживает травы и развевает одежду человека.

Н. Хренов утверждает, что «в отличие от романтиков 1860–1880 годов, которые начали путь к мифическому с создания олимпа национальных богов (по греческому и римскому образцу), символисты обратились к универсальным мифическим началам, акцент в своем творчестве делая на архетипические образы» ^{[33, c. 487]}.

В целом же, по мнению Н. Неженца, в большинстве работ латвийских художников югендстиля превалирует символика природы, где природа (хтонические существа, различные растения и вода) противопоставляются цивилизации как сакральное профанному. «Человека влечет обратно к природе и ее проявлению в сакральном, но это возвращение для современного человека или уже невозможно, или же ведет к трагическому разногласию между «я» и цивилизованным миром» ^{[34, c. 173]}.

Отметим, что расцвет латвийского изобразительного искусства наступает именно в эпоху югендстиля. В это же время возникает общность поэтического языка и литературы начала ХХ века. Так, например, стилистика, характерная для искусства югендстиля, насквозь пронизывает произведения, опубликованные в издании «Zalktis».

Можно сказать, что в упомянутом спектре образов графики югендстиля Латвии сформировались мотивы, которые ближе или дальше, но почти всегда родственны мотивам искусства эпохи модерна и его семантике. Характеристика изобразительного искусства эпохи модерна латвийскими исследователями позволяет сделать заключение (которое применимо в большей или меньшей степени и к другим школам и регионам, где югендстиль был распространен), что в этом стиле в формализованном, орнаментальном, кодифицированном виде выразилась общая эстетика эпохи модерна, которая объединяет кажущиеся разными и дивергентными художественные направления того времени.

Подводя итоги, констатируем следующее:

- в свое время в Европе стиль модерн считался чрезвычайно прогрессивным и радикальным. Он повлиял на пepeocмысление и cтилизацию стереотипов искусства pазныx исторических эпox, выpаботал собственные художественные пpиемы, основанные нa пpинципax opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти. Европейские художники и дизайнеры, яркими представителями которых были и латышские мастера, оперировали с потенциалом линии, поверхности, текстуры, цвета, очертания, формы, объема, массы и пространства;

- в соответствии с творческими замыслами европейских мастеров модерна в латвийском искусстве также синтезировались его многочисленные виды - архитектура, живопись, скульптура, музыка, театр, прикладное народное творчество. Целью латышского архитектора, художника, скульптора становилось создание синтетического, целостного произведения искусства. Сущностным показателем стилевой целостности модерна выступало уже не единообразие художественных форм, а универсальность их интерпретации по однородности взаимосвязи структурных элементов композиции;

- ориентация на естественное начало проникла во все уровни модерна, от идей «философии жизни», тяготения к естественности в человеке к любимым мотивам декора (лебеди, павлины, бабочки и стрекозы, ирисы и лилии, кувшинки, стилизованные черты облаков, волнистые женские волосы). В латышском искусстве стилю модерн не были присущи традиционные жанры пейзажа и натюрморта с натуралистическим изображением цветов, деревьев и животных. Его репрезентантов среди латышских художников, интересовала не природа в целом, а отдельные ее части: цветок, листья или птичка как изолированные предметы. Явления природы толковались всегда в символистском, мифологическом контексте;

- особенности формообразования в латвийском югендстиле были обусловлены спецификой мощной проектной культуры Европы, которая возникла на рубеже ХIХ и XX веков как критический вектор осмысления предыдущих форм художественной практики человечества. Характерным для латвийского искусства эпохи модерна также стало синтезирование различных художественных методов, стилей и форм. Проходил процесс взаимопроникновения технологий и методик в сферах архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и живописи. В то же время в латвийском искусстве процесс формообразования в рамках югендстиля в значительной степени основывался на имитации природных явлений в условиях саморазвития и доминирования принципа динамического равновесия.

- недостаточный анализ понятий «стиль» и «стиль эпохи модерна», искусства эпохи модерна как объекта исследования, необходимость изучения методологии стиля в целом и методологии стиля модерн, в частности, отсутствие необходимого количества специальной литературы с исследованием латвийского искусства эпохи модерна и его места в палитре европейской культуры конца XIX – начала XX века делает актуальной попытку автора статьи дать ответы на ряд вопросов, важных для современного искусствоведения;

- на основании существующих научных работ конца ХХ - начала ХХI века в статье проанализированы вопросы «стиля», актуальные методы исследования искусства эпохи модерна. Таковыми методами исследования искусства эпохи модерна стали общенаучные методы (анализа и синтеза, индукции и дедукции, единства исторического и логического) и принципы (историзма, научной объективности, системности), а также искусствоведческие (компаративный, типологический и описательный) методы анализа стилевой идентификации латвийского искусства конца XIX - начала ХХ веков.

Культурный-исторический и биографический методы исследования искусства эпохи модерна не потеряли своей актуальности и продолжают оставаться востребованными. Определенным же недостатком культурно-исторического метода исследования искусства эпохи модерна является утрата границ предмета анализа (изучение вместо искусства истории культуры в целом, включая и общественную мысль) и социально-классовых критериев оценки художественных явлений.

Искусствоведческие методы исследования творчества эпохи модерна, а именно формально-стилистический и иконографический, являются не только актуальными, но и основными методами анализа произведений искусства эпохи модерн. Применение этих методов поможет новым поколениям исследователей искусства эпохи модерна осуществить анализ художественной формы произведения, его принадлежность к стилю, а также раскрыть внутреннее содержания произведения искусства эпохи модерна, описать основные сюжеты и образы модерна (югендстиля).

Переходная природа стиля модерн «между старым и новым» порождает целый ряд методологических проблем. Поэтому актуальность темы статьи представляется очевидной. Будущие исследования, надеемся, смогут дать ответы на вопросы, которые, безусловно, возникают при исследовании такого неоднозначного явления, как стиль модерн в европейской культуре, в частности, в латвийском искусстве.