Ранние традиции игры на гуслях и современный статус инструмента

Волков Дмитрий Валерьевич старший преподаватель кафедры национальных инструментов народов России Российской академии музыки имени Гнесиных, заслуженный артист Республики Марий Эл, художественный руководитель ансамбля гусляров «Купина», директор Культурного центра «Купина» имени Любови Жук. 121069, Россия, г. Москва, ул. Поварская, 30-36 Volkov Dmitriy Senior Educator, the department of Folk Instruments of Russia, Gnesins Russian Academy of Music, Honored Artist of the Mari El Republic; Artistic Director of “Kupina” Gusli Ensemble; Director of the Culture Center “Kupina” named after Lyubov Zhuk 121069, Russia, g. Moscow, ul. Povarskaya, 30-36 volkov@kupina.net

Гусли – древний инструмент, к которому в настоящее время возрождается интерес. В современной номенклатуре творческо-исполнительских специальностей он отнесен к числу народных и в этом качестве ассоциируется с другими струнными щипковыми, такими как балалайка и домра. Однако эти последние привлекли внимание и стали основой больших оркестров народных инструментов еще с конца XIX века и давно обрели статус академических. Путь гуслей оказался более извилист, и они лишь с 1990-х годов достигли того же положения. Не удивительно, что на протяжении большей части XX века гусли оставались в тени, и на них механически проецировались представления, оценки, репертуарные предпочтения, даже некоторые приемы игры, устоявшиеся в домрово-балалаечном искусстве. Между тем, у гуслей особая, богатая разнообразными традициями история, которая сегодня активно влияет на новый статус инструмента и, как следствие, на пути его развития в сфере профессионального академического искусства.

Исполнительство на гуслях уходит своими корнями в чрезвычайно далекие пласты отечественной культуры. Материалы и исследования в данной области очень фрагментарны, хотя и достаточно обширны: от первых свидетельств иностранцев, путешествовавших по России или долго в ней живших, до работ современных археологов и данных экспедиций этнографов и музыковедов-фольклористов XX–ΧΧΙ столетий. Документированные первоисточники – к примеру, обнаруженные при раскопах фрагменты инструментов, упоминания гуслей в ранних летописях или реляциях иностранцев – далеко не всегда дают ответы на вопросы о характере игры на инструменте и о музыке, которая на нем звучала. Тем не менее, их систематическое рассмотрение, а также привлечение в виде контекста упоминаний и описаний, сохранившихся в художественной литературе средневековой Руси и более поздних времен (до нач. XIXв.) – как устной, так и письменной – позволяет гораздо подробнее, чем это было до сих пор, восстановить картину истории этого инструмента и внести коррективы в существующие гипотезы о традиционных для отечественного гусельного искусства формах исполнительства.

Определённо указать время возникновения гуслей у восточных славян едва ли возможно. Первым упоминанием о них в истории считается сообщение византийского историка Феофилакта Самокатта о пленении греками в 583 году во время войны с Аварским ханом трех славян, у которых вместо оружия были музыкальные инструменты, названные автором на греческий манер кифарой. Общепризнанно, что в хронике упомянуты именно гусли, древний русский вариант типологически родственного инструмента (простой прямострунный хордофон по классификации Хернбостеля-Закса). Заметим попутно, что самое раннее письменное упоминание домры в «Поучении митрополита Даниила» относится приблизительно к 1530 г. ^{[21, с. 23]}, а балалайки – в «Памяти из Стрелецкого приказа в малороссийский приказ» к 1688 г. ^{[21, с. 76]} – т.е. на тысячелетие позже. Существуют и арабские источники, например «Книга драгоценных сокровищ» писателя X века Ибн-Даста, где говорится о славянах: «есть у них лютни, гусли и свирели» ^{[10, с. 265]}. Логично предположить, что музицирование на гуслях, отмеченное иностранцами, входило в обиход восточных славян задолго до первых достоверных упоминаний о нём. Этномузыколог А.А. Банин не без основания предполагает: «корни этой традиции следует искать еще раньше – во времена праславянской общности, то есть вплоть до I тысячелетия до н.э.» ^[2].

Значительно более подробную информацию о древнерусской музыке можно найти в восточнославянских летописях. Например, в старинном памятнике древнерусской литературы – «Житие Феодосия Печерского» (80-е гг. XI в) – содержится описание игры на гуслях на пиру в присутствии киевского князя Святослава II Ярославича (1027 – 1076). Впервые же слово «гусли» встречается в «Новгородской летописи» в 1068 году применительно к топониму – названию селения ^{[14, с. 729]}.

Не считая литературных описаний, летописи содержат много рисунков с батальными сценами, где музыкальные инструменты – в большинстве случаев духовые и ударные – используются в ратном деле. Ряд источников, а также археологические находки последнего времени указывают на применение певцами-сказителями игры на гуслях в древнерусской дружине для воодушевления и прославления отличившихся воинов. Среди них – литая круглая накладка из цветного металла диаметром около семи сантиметров с изображением мужчин в воинском облачении, которые внимательно слушают гусляра, подперев ладонями подбородки. Благодаря раскопкам, проведенным во второй половине XX века в Новгороде, фонд источников пополнился вещественными памятниками, дающими представление о конструкции старинных гуслей, относимых исследователями к X-XV векам ^[38].

Все дошедшие до нас сведения и материалы (через документы, изображения, в виде артефактов и в сохранившихся упоминаниях в художественной литературе) естественно систематизируются в несколько внутренне однородных традиций: эпическую, скоморошью, духовную, крестьянскую и дворянско-аристократическую. Каждая в отдельности эти традиции упоминаются в специальной литературе, посвященной, к примеру, разбору русского эпоса (эпическая) или описанию народной смеховой культуры (скоморошья). Разумеется, в этих определениях имеется некоторая разнопорядковость. Тем не менее, мы воспользовались ими по причине их общеупотребительности, но при этом представили их не разрозненно, а в сумме. В сущности, эти традиции в совокупности описывают всю историю гусельного искусства как развивающегося и разнопланового явления и демонстрируют то важное место, которое оно занимало в отечественной культуре на протяжении целого ряда столетий. В дальнейшем изложении будут даны подробные аналитические описания каждой из названных традиций, определены их особенности, выявлены характерные черты того, как в их рамках понимались и интерпретировались гусли как инструмент. Эти черты в той или иной форме находят свое проявление и на сегодняшней, академической стадии в развитии гуслей.

В исторический период, когда сформировался русский эпос, гусли были наиболее распространенным музыкальным инструментом. В былинах, балладах, сказках игра на гуслях не только упоминается, но и, в ряде случаев, выступает как сюжетообразующая. Гусли звучат в руках богатырей Добрыни Никитича, Ставра Годиновича, Алёши Поповича, Дуная Иваныча, Чурилы Пленковича, Соловья Будимировича и купца Садко. Из всего многообразия музыкального инструментария именно струнные щипковые «гусли» и струнный смычковый «гудок» представляют собой «былинные» инструменты, причём первым отдаётся явное преимущество.

Фантастический мир древнего эпического сюжета безусловно имеет ощутимый контакт с реальными фактами на уровне художественного обобщения. Отметим, к примеру, то, что инструментарий в былинах соответствует обнаруженному в новгородских раскопках. Сюжеты возникали в конкретно-исторических обстоятельствах, создавались под их прямым или косвенным влиянием. Однако былина (или сказка), где в изложении возникает ситуация игры на гуслях, конечно же не направлена на фиксацию конкретного факта исполнения и не стремится запечатлеть в точности действия исполнителя. Она лишь выборочно отражает те элементы, которые вписываются в закономерности эпического сюжета. Сегодня мы имеем достаточно полную, хотя и не исчерпывающую, картину типологических ситуаций, связанных с гуслями.

Игра на гуслях присутствует во многих сюжетах русского эпоса. Одна из жемчужин русских народных былин новгородского цикла – былина «Садко» – целиком построена вокруг персонажа музыканта и его удивительного музицирования. В нём присутствуют два таких момента: в первый раз – на пустынном берегу Ильмень-озера, во второй – в подводном царстве.

В книге о русском героическом эпосе В.Я. Пропп ставит былину про Садко особняком. «Герой ее, Садко, – отмечет автор, – не богатырь и не воин, он бедный певец-гусляр. Это не мифический певец типа Вейнемейнена, но и не скоморох, потешающий своих слушателей песнями не всегда высокого достоинства. Это – настоящий художник и, как тип певца, он несомненно историчен» ^{[31, с. 92]}. «Игра Садко, – заключает автор, – отражает высокую древнерусскую музыкальную культуру народа» ^{[31, с. 283]}. Мотив игры музыканта, завораживающей природу, включая персонифицированную водную стихию встречается не только в славянском эпосе (упомянем, к примеру, греческий миф об Орфее). Ряд исследователей рассматривали возможные параллели русской былины о Садко с карельским эпосом о Вяйнемейнене ^{[24] [20] [28, с. 392]}. Содержательное сходство русский былины и карельской руны (в литературной обработке Э. Лённорта) несомненно: и в том, и в другом случае музыкант воздействует на водную стихию игрой на многострунном инструменте. Однако, вопрос об их генетической связи достаточно дискуссионный.

Игра на гуслях становится сюжетным ключом и ведёт к развязке и в другом эпическом произведении – Былине о Добрыне и Алёше («Добрыня в отъезде», «Добрыня на свадьбе своей жены»), которая лидирует по числу известных вариантов. Рассуждая о волшебном действии мелодии, увлекающей против воли, А.Н. Веселовский приводит в качестве примера выразительное описание игры на гуслях в данной былине: «о влиянии Добрыниной песни говорят: “все на пиру приутихли, сидят”, либо “призадумались, игры призаслухались”; такой игры “на свете не слыхано, на белом игры не видано”» ^{[6, с. 268]}. Выразительные качества игры, с одной стороны, несут идею особой силы искусства (не простого ремесла), в котором ощущается родственность с космическими стихиями. С другой стороны, акцентируются выразительные качества игры, несомненно, имеющие исходный прототип в реальном мире.

Даже в тех случаях, когда музицирование на гуслях не является центральным в построении сюжета, как в случае Садко и сцене узнавания Добрыни, оно появляется во многих былинах (про Алёшу Поповича, Соловья Будимировича, Ставра Годиновича и др.) как эпизод. Иногда умение играть описывается одинаково, с помощью одной типической формулы, но в ряде случаев она дополняется теми или иными деталями, которые отражают высокую древнерусскую музыкальную культуру народа.

Музицирование на гуслях в былинах происходит с целью различного воздействия: развлечения, воодушевления, насмешки, сакрального действия.

Многие былины начинаются с описания пира у князя киевского Владимира. Музыка – непременный атрибут такого праздничного застолья. Она может служить для развлечения присутствующих в случае, когда играют профессиональные исполнители для гостей. В случае, когда в процесс пения или игры вовлечены все присутствующие на пиру, музыка воодушевляет, эмоционально объединяет.

Упоминание о некоей «батальной» игре, которая противопоставляется игре «на гульбищу», мы видим в былине об Илье Муромце. Такой музыке придаётся особая сила воздействия даже при том, что играют не герои, а обычные люди.

В былине «Алёша и Тугарин» неоднократно повторяется одна и та же формула игры с целью насмешки над противником. Таким образом, игрой на гуслях противник был публично осмеян и вызван на бой, а потом силой молитвы лишён волшебной силы «у Тугаринова коня да крыльё огнянно» и после этого побежден с отвлекающим манёвром в присущей смекалке Алёши Поповича манере.

Отношение к игре эпического героя на инструменте, как к сакральному процессу, выходящему за рамки повседневных действий – также встречается в русском эпосе. Классическим примером стал образ Садко, который игрой на гуслях приводил в движение стихии: «От игры Садко море всколыхалося». Данный пример вполне соотносится с языческим мироощущением, которое основывалось на чуткости к природе, на всеохватной восприимчивости к пространству и времени. По мере адаптации русского эпоса к мироощущению христианской культуры гусли занимают в ней столь же значимое место. В одном из вариантов былины Садко берет с собой гусли наравне с иконой.

В отечественном эпосе нашли отражение различные формы исполнительства: сольная и коллективная игра, пение с собственным сопровождением на гуслях. Коллективная игра на гуслях не часто встречается в русском эпосе. Один из примеров мы находим в былине про Ставра Годиновича. Наибольший удельный вес сольной игры может указывать на преобладание сольной формы исполнительства в древнерусском гусельном искусстве. Однако, вероятнее всего, игра на гуслях представляется в эпосе столь сильным действием, что умножение его не требуется и может быть опасно. В столкновении героев владеть этим искусством позволено только одному. Даже когда Добрыня появляется на пиру, где присутствуют другие музыканты, он играет отдельно от них. «Присутствующие здесь скоморохи и гусляры-профессионалы вынуждены признать, что он играет лучше их всех и что такой игры они никогда не слышали», – отмечает В.Я. Пропп ^{[31, с. 283]}.

Итак, музыка и пение были развиты в той среде, которая исполняла и складывала былины. На это указывают многочисленные упоминания профессионалов-гусляров, гусляров-скоморохов, а также людей, которые прекрасно играют на гуслях, хотя это не является их основной деятельностью. Их творчество далеко не исчерпывается музицированием для развлечения. Скорее наоборот. Эпическое искусство в своей основе подразумевает приоритет повествователя, которому часто свойственно абсолютное знание о происшедшем в его мельчайших подробностях. В некотором роде гусляр-сказитель в Древней Руси по социальному статусу подобен прорицателю в дохристианской культуре. Поэтому эпическое искусство гусляров для своего времени представляло серьезное искусство, ориентированное на сохранение в устном творчестве сказаний о значительных исторических событиях и персонах, важных для сохранения национально-этнической общности и самоидентификации.

Собиратели фольклора в конце XIX – начале XX веков успели зафиксировать богатую эпическую традицию на северных и южных окраинах русских земель, но уже без инструментального сопровождения. В вопросе о происхождении и изначальном способе бытования былин сформировалось несколько подходов. В частности, В.Ф. Миллер считал, что «такими профессиональными певцами и музыкантами были главным образом скоморохи» ^{[25, с. 62]}. Иную точку зрения высказал советский литературовед, фольклорист, переводчик А.А. Морозов в работе, посвященной истории скоморошества: «возможно, «гусляры» лишь сопутствовали скоморохам, выделившись в самостоятельную профессию, связанную с эпическим наследием» ^{[26, с. 43]}. Из этого можно сделать вывод о том, что далеко не в каждом случае исполнителя на гуслях можно назвать скоморохом.

Подъем интереса к истории гусельного исполнительства связан с публикацией текста «Слова о полку Игореве» в 1800 году и сборника Кирши Данилова в 1804 году. В частности, Г. Державин отмечал: «в древнейшие времена Ода препровождаема была простою мелодиею; певалась с лирою, с псалтырью, с гуслями, с арфою, с цитрою, а в новейшия и с прочими инструментами, но более, кажется со струнными» ^{[11, с. 276]}. По мере обогащения представлений о русском эпосе в отечественной культуре сформировался обобщенный образ гусляра – музыканта, равно владеющего Словом и Звуком, воспевающего славную историю родной земли, носителя в бесписьменной форме этических и эстетических норм общества, человека силой искусства возвышающегося и возвышающего над повседневностью.

Игра на гуслях, как на одном из наиболее распространённых и универсальных инструментов Древней Руси, входила и в арсенал средств исполнителей, несущих эстетику смеха. Анализируя древнерусскую культуру, Д.С. Лихачев и А.М. Панченко пришли к выводу, что в ней комическое представляет собой систему некоего «антимира»: «вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры – и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир антикультуры. В первом мире господствуют благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором – нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений» ^{[19, с. 13]}. При этом Лихачев отмечает, что «антимир Древней Руси противостоит не обычной реальности, а некоей идеальной реальности, лучшим проявлениям этой реальности» ^{[19, с. 17]}.

Прямые и косвенные сведения об отношении к гуслям и возможном их использовании в древнерусской смеховой культуре могут дать литературные памятники и устное народное творчество.

Упоминание игры на гуслях непосредственно в смеховых произведениях встречается сравнительно нечасто. Один из памятников такого рода – сатирическое произведение XVII в. «Служба кабаку» («Праздник кабацких ярыжек»). В нём пародируется церковное богослужение, а именно – «малая» и «великая» вечерня с каноном (основной текст) и житие (последняя часть текста, где представлено житие пьяницы) ^[1]. Неизвестный автор, очевидно, принадлежал к мелким клирикам и прекрасно знал богослужебные тексты, так как грамотно спародировал части из песнопений, чтений, житий и весь распорядок службы.

Упомянутое произведение представляет собой «перевёртыш», где мир зла – это идеальный мир, но вывернутый наизнанку, «подчеркнуто выдуманный» ^{[19, с. 13]}. Уже в самом начале произведения указывается заведомо нереальное время: «Месяца китовраса в нелепый день…». Далее, в последовании перевёрнутой службы игра на гуслях упоминаются в следующем контексте: «Стих: Глухие, потешно слушайте; нагие, веселитеся, ремением секитеся, дурость к вам приближается. Безрукие, взыграйте в гусли; буявые, воскликните бражником песни безумия; безногие, возскочите, нелепаго сего торжества злы диадиму украсите праздник сей». Гусли оказываются в роли реального предмета в нереальной, бессмысленной, перевёрнутой ситуации. В данном случае они выступают в роли знака, который переносится из упорядоченной знаковой системы в неупорядоченную. Таким образом достигается смысл пародии.

Ещё одно произведение «смеховой» литературы XVII в., в котором упоминаются гусли, рассказывает о неудачливых братьях Фоме и Ереме, у которых не получается ни одно дело, за которое они принимаются. Чередование строф строится на мнимом противопоставлении братьев друг другу («карикатура на контраст»). Гусли упоминаются в ряду других музыкальных инструментов. Текст повести, известный в шести списках XVIII в., очень неустойчив. Например, братья называются то дворянскими детьми, то торговыми людьми. Но гусли упоминаются во всех случаях. Противопоставление гуслей и органа здесь также представляет собой «карикатуру на контраст». Многочисленные фольклорные варианты произведения, отличаются от книжной повести и могут представлять собой небылицу, плясовую, детскую песню, прозаическую сказку и т. д.

Упоминание гуслей или игры на них в репертуаре скоморохов встречается нечасто. Тем не менее исследователи народных инструментов привычно ассоциируют гусли со скоморохами.

Скоморошество многократно описано и проанализировано отечественной наукой в самых разных аспектах. И всё же, в целостном определении скоморошества как художественно-исторического явления остаются проблемы и противоречия. Сам термин «скоморох» вплоть до XIII века русскими летописцами широко не употреблялся. Общепринятой этимологии у этого слова нет. Предположительно, восходит к греческому skommarchos («мастер шутки»), образованного сложением skomma – «шутка» и archos – «начальник» ^[18]. В наиболее древних письменных источниках употреблялись многочисленные синонимы этого понятия, взятые из устной речи: такие, как «игрец», «глумец», «плясец», «гудец», «свирец», «сопельник», «смехотворец», «веселый» и др. В период XIII-XV веков существительное «скоморох», как указывает А.А. Банин, «широко входит не только в письменную, но и устную речь в качестве общего термина, обозначающего человека, умеющего повеселить» ^[2].

В советский период авторы особый акцент делали на «прогрессивной» роли скоморохов в жизни русского общества, называли их «учителями общественности» ^{[8, с. 89]}, «отцами современной музыкально-певческой культуры» ^{[35, с. 12]}, которые «ближе всего стояли к широким массам трудового народа» ^[2]. В попытке объяснить искусство скоморохов с точки зрения классовой борьбы отечественными учеными XX в. и по инерции последующими исследователями явление воспринималось однобоко, и не учитывало множество негативных социальных моментов, с ним связанных. Более того, постепенно под понятием «скоморошества» стали объединять любые формы светского профессионального искусства. И даже рассматривать «вопросы историко-культурной и художественной ценности образа скомороха, который трактуется в отечественной музыке как носитель черт национального характера» ^{[34, с. 16]}. На самом деле, здесь мы видим результат подмены понятий. Скоморохи в исходном значении – это именно представители смеховой культуры: участники праздничных театрализованных обрядов и игр, исполнители песен и танцев фривольного, глумливого (зачастую кощунственного) содержания, обычно ряженые (маски, травести), широко практикующие обрядовые формы «антиповедения».

Скоморошество как социальный и культурный слой перестает существовать к концу XVII в. Общепринятое в советской литературе мнение, что царским указом 1648 г. скоморошеству был нанесен такой урон, в результате которого началось угасание скоморошеского искусства, сегодня подвергается критике рядом исследователей. Как указал в этой связи А.А. Морозов, нет оснований преувеличивать остроту и действенность возвещенного указом «гонения» ни на народные увеселения и обрядность, ни на скоморошество ^[26]. Гораздо важнее то, что к середине XVII в. к скоморошеству как художественному явлению и, шире, ко многим проявлениям архаической смеховой культуры отношение стало противоречивым – настолько, что слово «скоморошество» стало служить определением для недостойного кривлянья и грубой шутки ^{[7, с. 5]}. Можно предположить, что не скоморошество менялось как явление и деградировало, но менялась культурная среда, и то, что было естественным для архаической смеховой эстетики стало восприниматься как скабрезность и кощунство.

Игра на гуслях, не связанная со скоморошеством, продолжает пользоваться любовью русского народа. Об этом красноречиво говорят пословицы: «У него дело, как гусли идет», «Хороши гусельки (или гусельцы, гуселюшки…), да не хорош гуслист»; в противовес пословицам, отражающим отношение к скоморохам: «Бесстыден как скоморох», «Бог дал попа, а чёрт скомороха». Исследователь русского эпоса В.Я. Пропп, анализируя сюжет узнавания Добрыни, отмечает важную деталь: «Хотя он одет скоморохом, но играет не как скоморох, а совсем по-иному. Певцы передают то глубокое впечатление, которое производят игра и пение Добрыни: "(…) Тут все на пиру призамолкнули, сами говорят таково слово: Что не быть это удалой скоморошине, а тому ли надо быть русскому, быть удалому доброму молодцу» ^{[31, с. 284]}.

Гусли входили в музыкальный инструментарий скоморохов, но, как было показано выше, не были принадлежностью сугубо смеховой культуры подобно другим народным инструментам. Скорее всего гусли использовались в скоморошьей традиции как инструмент с наибольшими возможностями воздействия на окружающих. Хотя нельзя исключать и «перевёрнутого» использования «серьёзного» инструмента «несерьёзными» людьми. По крайне мере, именно в таком контексте гусли появляются в литературных памятниках смеховой культуры.

Принятие на Руси в конце Х века христианства как государственной религии дало импульс к началу развития отечественной православной культуры. Музыкальные инструменты, за исключением колоколов, не были допущены в восточно-христианское богослужение. Однако гусли заняли особое место в музыкальной символике, воспринятой из Византии и переосмысленной под влиянием форм национального искусства.

К гуслям и к тем родственным музыкальным инструментам, которые при переводе на церковно-славянский язык стали именовать гуслями (киннор, небел, кийтарос, псантерин) ^[17], в дохристианской традиции практически всегда относились положительно. Царь Давид не только исполнял духовные песнопения под аккомпанемент гуслей, но и, играя, отгонял от Саула злого духа: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, – и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» [I Цар. 16, 23]. Библейские пророки (Елисей и др.) обращались к помощи музыкантов, чтобы преисполниться Святого Духа перед изречением пророчеств: «И когда гуслист играл на гуслях, тогда рука Господня коснулась Елисея, и он сказал: так говорит Господь…» [IV Цар. 3, 15].

Такое же доброжелательное отношение к гуслям мы находим и в Новом Завете. Так, в Откровении Иоанна Богослова гусли являются атрибутом праведников и Небесных Сил: «...Двадцать четыре старца пали перед Агнцем, имея каждый гусли и золотые чаши, полные фимиама, которые суть молитвы святых» [V: 8–9].

Основываясь на авторитете Священного писания духовное сословие принимало гусли, хотя и с небольшой поправкой. Так, например, монах Зарубского монастыря в «Поучении Зарубчего чернеца Георгия» негодует по поводу различных языческих «созданий» и «веселья блудского», где участвуют скрипачи, флейтисты и скоморохи, но гусли он выделяет среди других музыкальных инструментов: «А крестьяньскы суть гусли, прекрасная доброгласная псалтыря; ею же присно должьни есмы веселитися» ^[22].

Со временем в православной монашеской традиции гусли стали инструментом, на примере которого описывались особые духовные состояния. Так, в христианской древнерусской литературе появляются мотивы символического представления гуслей как человеческой души. В 1651 году инок Евфросин отметил: «Сама бо душа наша подобна есть сладкоголосым гуслем, ум же доброму хитрецу красных пении, а язык бряцалу, а доброгласные устне струнам» ^{[27, с. 71]}.

Образцом использования этого музыкального инструмента в качестве символа, с помощью которого изображается молитвенная практика, могут послужить Наставления иноков Каллиста и Игнатия (XIV век): «Если хочешь держать настоящее делание молитвы, подражай гусляру, который, приклонив немного главу и ухо обратив к струнам, искусно ударяет по струнам и, извлекая гармонические звуки, услаждается их мелодией. Ясен ли тебе пример сей? Гусли – сердце, струны–чувства, бряцало – память Божия, гусляр – ум. Гусляр ничего не видит и не слышит, кроме своей мелодии, которой услаждается. И ум во время молитвы действенной трезвенно углубляется в сердце и ничему уже внимать не может, кроме Бога» ^[16].

Впрочем, в последнее столетие активно утверждалась и даже стала общепринятой и обратная точка зрения, что церковь к гуслям относилась резко негативно. Данная позиция отражена в работах К.А. Верткова ^[5], А.А. Банина ^[2] и ряда других авторов. Справедливости ради, следует отметить, что мнение о гонениях духовенства на музыкальные инструменты высказывалось и ранее, в частности в работах И.Д. Беляева (1854) и А.С. Фаминцына (1889), но по-настоящему масштабную форму оно приняло в период советской идеологии богоборчества. В русле этой тенденции публиковались и трактовались многие исторические документы. В данном подходе, по сути, отношение к гуслям подменяется отношением к скоморохам. Ведь если церковь благосклонно относилась к гуслям, а зачастую и сами священники играли на них, то осуждение было обращено не к музыкальному инструменту, а к скоморошеству как чужеродному явлению, а также к людям, которые занимались «бесовщиной».

Впервые скоморохи и гусли совместно перечисляются в «Повести временных лет»: «Но сими дьяволъ льстить и другыми нравы, всякыми льстьми превабляеть ны от Бога: трубами, скомрахы, и гусльми и русальями» ^[29]. Это упоминание обычно выдергивается из полемического отступления монаха-летописца в исторической хронике основной посыл которого – указать на наличие суеверий (т.е. предрассудков, представляющих собой веру в какие-либо сверхъестественные потусторонние силы) и отсутствие баланса между духовными и телесными радостями в повседневной жизни православных христиан. Автор далее показывает, как вполне нормальное явление может интерпретироваться неоднозначно. Если вспомнить многочисленные упоминания гуслей как инструмента прославления Бога, то становится очевидным дуализм в отношении к этому инструменту. Применительно к скоморохам такой двойственности не нет. Отношение к скоморошеству в официальной церковной литературе всегда отрицательное, а к гуслям – нет.

Сами по себе музыкальные инструменты – как справедливо отмечают в своих работах М.И. Имханицкий ^{[15, с. 19-20]} и Д.И. Варламов ^{[4, с. 42]} – являются неодушевленными предметами и лишь в соединении с человеком приобретают определённый социальный статус. Поэтому любой музыкальный инструмент по предназначенности своей всегда будет таким, каким является характер деятельности, мышление того, кто на нём играет. Исходя из этого, если инструмент оказывается (как это описано в Грамоте 1648 года) в руках людей, которые «бранятся меж себя матерны и всякою неподобною лаею», «поют бесовския, сквернословныя песни», «и дерутся, и бьются, и без памяти упиваются», то справедливо порицается и требует исправления не инструмент, а порочная социальная среда. Обличению этого явления и посвящены многочисленные высказывания священников, преподносимые как гонения на музыкальные инструменты. Тем более, когда в руки «глумцов» попадает «святовещаненная гусль, струна благознаменитая» ^[32].

Таким образом, в среде Русской православной церкви гусли признавались как музыкальный инструмент, угодный Богу, который к тому же способен выражать душевные переживания верующих. Гусли использовали при пении псалмов вне литургии и духовных стихов. Музицирование на гуслях в качестве наглядного примера использовалось для объяснения «умно-сердечного делания» (или так называемого исихазма), которое считается у православных христиан высшим духовным молитвенным навыком, позволяющим соблюдать одну из основных евангельских заповедей – непрерывно пребывать в молитве.

Доминирующая часть искусства игры на гуслях развивалась все-таки в контексте светски направленной культуры. В период от Киевской Руси и до времени Московского царства гусли были широко распространены во всех слоях общества. Позднее, когда нарастающими темпами пошёл процесс формирования сословного общества и размежевания аристократии и простонародья, исполнительство на гуслях как ни одном другом русском народном инструменте сохраняет свою универсальную природу, хотя и перестаёт быть самым распространённым.

Музицирование на гуслях на протяжении многих столетий имело распространение в деревенском быту. Впрочем, на рубеже XIX-XX вв. в музыковедческой науке неоднократно высказывалось мнение, что эта традиция полностью угасла. А.С. Фаминцын в своей книге 1890 г., во многом определившей вектор дальнейшего изучения истории исполнительства на гуслях, писал о том, что «ныне гусли в руках русского народа представляют весьма редкое, исключительное явление» ^{[36, с. 75]}. Попытки ученого обнаружить музыкальный инструмент «в живом народном обращении», носили вспомогательную цель – дополнить этнографическими данными их историческую биографию. Не будучи сам полевым исследователем, он воспользовался услугами доверенного лица и привел в книге описание гусляра Т. Ананьева 95-ти лет (г.р. 1794), обнаруженного в одной из деревень Лужского уезда Петербургской губернии. Описаны инструмент, приёмы игры, обстоятельства записи, дан нотный пример наигрыша, а также ответы респондента на ряд вопросов о собственной игре и других гуслярах.

Мысль об угасании исполнительства на гуслях высказывается и у Н.Ф. Финдейзена ^{[37, т. 1, с. 221]}, подобную позицию можно увидеть и в гораздо более поздних работах, в частности у Д.П. Тихомирова ^{[35, с. 25]} и К.А. Верткова ^{[5, с. 163]}. Как справедливо отметил А.А. Банин, «в результате такого рода поспешных выводов, сделанных авторитетными учеными, в научной литературе незаметно складывалось мнение, будто русская фольклорная традиция инструментальной музыки совсем угасла» ^[2].

Предположение о полном исчезновении искусства игры на гуслях в крестьянской среде было опровергнуто собирательской работой Ф.В. Соколова, Е.В. Гиппиуса, Н.Л. Котиковой, З.В. Эвальд в 1936-1957-е годы, а также позднее, в 1980-1990-е годы исследовательского коллектива под руководством А.М. Мехнецова. Именно в их записях зафиксирована большая часть образцов традиционной русской гусельной инструментальной музыки, которыми располагает в настоящее время наука. Нотная фиксация и научное освоение материалов представлены в работах Ф.В. Соколова ^[33], А.А. Банина ^[2], А.М. Мехнецова ^[23].

Крестьянская гусельная традиция на рубеже XIX-XX вв. представляла собой яркое и самобытное явление народной культуры. Собирателями зафиксированы самые разные формы исполнительства: сольная и ансамблевая игра, аккомпанемент и пение с собственным сопровождением на гуслях. Записи коллективной игры показывают существование как однотембровых составов (два гусляра и более), так и разнотембровых (гусли в сочетании с другими инструментами). Наибольший удельный вес среди записей составляет сольная игра без сопровождения.

В этнографических комментариях к записям описаны разные способы игры на инструменте: сидя, стоя, на ходу во время прогулки. В большей степени выбор положения во время игры (стоя или сидя) зависит от различающихся условий музицирования во время приуроченных к престольным праздникам ярмарочных гуляний, молодежных посиделок и игрищ или, например, свадебного обряда.

Самобытный гусельный репертуар, распространенный в народной исполнительской практике, достаточно разнообразен (танцевальные и песенные наигрыши, романсы и массовые песни, припевки и частушки) и принадлежит к различным историческим слоям музыкальной культуры. Однако, живой эпической традиции гусляров в крестьянской среде фольклористами-собирателями до настоящего времени не зафиксировано, а исполнение духовных песен под гусли записано лишь в единичных случаях.

В составе песенных наигрышей нет строгой жанровой ограниченности, как, например, в музыке для духовых у профессиональных пастухов. Исполняются лирические (непротяжные), свадебные, хороводные песни. Имеются записи частушек под аккомпанемент гуслей, городских песен, песен советских композиторов. Не менее широка область танцевально-плясового репертуара. Она включает не только русскую пляску и народные танцы (главным образом различные фигуры кадрили), но и бальные танцы (вальсы, польки, краковяки и др.). ^{[33, с. 135]}.

Можно предположить, что преобладание сольной игры в записях этнографов связано с особенностями сбора материала. Но, сам принцип фольклорного музицирования, в которое вовлекаются все присутствующие участники, подразумевает возможность совместной игры гусляров с любыми другими инструментами. Полевые записи А.М. Мехнецова дают представление не только об однородных инструментальных ансамблях (записан дуэт гусляров), но и сочетании гуслей с другими инструментами. Например, в ряду достижений экспедиций – запись ансамблевой игры в составе гусли и скрипка: наигрыш «Трепака» в исполнении Т.И. Бариновой (гусли) и Н.Т. Тимофеева (скрипка) из пос. Красногородск Красногородского р-на Псковской обл.

В целом, записи, сделанные на фонограф и магнитофон, дают представление о фактурном, ритмическом, жанровом многообразии гусельной игры в деревенском быту. В этой связи представление о крайней примитивности этой традиции, которое могло бы сложиться на основании работ о народной музыке XVIII-XIX вв., не соответствует действительности.

Современный фиксирующий «срез» гусельной традиции даёт представление о более ранних периодах, вплоть до самой древности. Так, наигрыши «под драку» уходят корнями в ритуалы подготовки к бою звучанием гуслей. Сама суть бесписьменного искусства нацелена на максимальное сохранение при передаче характерных качеств и свойств конкретного, в нашем случае – гусельного, искусства.

В то же время, при всей своей статичности, крестьянское бытовое музицирование на гуслях предстаёт очень гибким и универсальным явлением. Оно включено в повседневную жизнь людей и потому живо откликается на социальные, культурные изменения среды. Отсюда – появление новых наигрышей, интонаций и приемов игры, конструктивные изменения инструментов.

В крестьянской среде гусельное искусство в наибольшей степени оказалось приближено к другим народным инструментам, прежде всего балалайке, в плане форм музицирования, репертуара (песенные и танцевальные наигрыши) и приёмов игры (бряцание). В домах «просвещённого класса» гусли соседствовали, преимущественно с европейским инструментарием, который с конца XVII в получал всё большее распространение в результате международных культурных контактов.

Изучению традиций исполнительства на гусляхв аристократической среде, в городской культуре и усадебном быту советскими исследователями уделялось недостаточно внимания. Позиционирование народных инструментов как принадлежности культуры крестьянства и пролетариата, противостоящей культуре господствующих классов, было в каком-то смысле выгодно для привлечения государственных инвестиций. Задачей культуры и искусства являлось «формирование людей в русле определенного мировоззрения, отношения ко всей окружающей человека действительности» ^{[15, с. 526]}. Поскольку исполнительство на русских народных инструментах оказалось удобным для организации досуга советских граждан, оно получило самую широкую государственную поддержку. При этом неудобные с идеологической точки зрения факты истории их существования замалчивались или не акцентировались. Вместе с тем, гусельную традицию нельзя воспринять как целостное явление, если не рассматривать бытование инструмента в просвещенных кругах, и особенно, в усадебном быту.

В XVIII веке вслед за царским двором в дворянских домах и усадьбах, среди горожан высших классов происходят значительные изменения в формах досуга, в том числе музицирования. При Елизавете Петровне и, особенно при Екатерине II постепенно входят в моду западноевропейские инструменты: арфа, позже клавесин, клавикорды и ещё позже фортепиано. В этот период гусли на равных сосуществуют с новым инструментарием. При этом, с одной стороны, гусельные мелодии перекладывают на новые инструменты, а с другой – в репертуар гусляров входят произведения иностранцев и сочинения, написанные в подражание им. Появляется новый вид музицирования – сентиментальный городской романс в сопровождении гуслей или других струнных инструментов (арфа, гитара) или клавира.

О популярности гусельной игры при царском дворе 18 века в своей дореволюционной книге кратко дает сведения А.С. Фаминцын. Он упоминает двух камер-гуслистов, состоявших на службе при дворе в 1730-х гг. (Маньковский) и 1780-х гг. (Трутовский), а также открытие в 1738 году школы в Малороссии, где обучались игре на гуслях и бандуре будущие исполнители Придворной певческой капеллы ^{[36, с. 108]}. Также Фаминцын приводит некоторые сведения о бытовании гуслей в городской культуре, цитируя наблюдения отечественных и иностранных путешественников и исследователей, а также периодические издания. На тот же список источников опираются и последующие работы по данному вопросу Финдейзена, Верткова, Тихомирова.

Творчество В.Ф. Трутовского наглядно демонстрирует «равноправие» и взаимозаменяемость гуслей и их западных конкурентов на данном историческом этапе. На его примере мы можем видеть преемственную связь гусельной исполнительской культуры с культурой клавирной. Он первым издал сборник русских народных песен для исполнения в сопровождении гуслей или фортепиано. Это содействовало сохранению и распространению гусельной игры в бытовой обстановке. С другой стороны, именно им были опубликованы в 1780 г. первые клавирные произведения. Аналогичные процессы происходили не только в отношении клавишных струнных инструментов. В своей диссертации исполнитель, исследователь, педагог Н.Н. Покровская подчеркивает, что «в музыкальном аспекте для формирования арфовой культуры в стране имелись благоприятные предпосылки в виде народных традиций игры на гуслях» ^{[30, с. 11]}.

Есть основания предполагать, что гусли использовались в частных театрах. В 2018 году на выставке «Иллюзия театра» в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина, приуроченной к 200-летию открытия Театра Гонзаги в Архангельском, экспонировались гусли известного театрального мецената князя Николая Борисовича Юсупова (1750 – 1831) ^[9]. В театре покровителя искусств, мецената, музыканта графа Николая Петровича Шереметева (1751—1809) гусли использовались для аккомпанемента ^{[12, с. 259]}.

В музыкальной жизни XVIII века и первой половины XIX любительское музицирование дворян и горожан высших классов играло немалую роль и в данной среде произошел плавный переход от фольклорного гусельного искусства в письменное. Высокая популярность игры на гуслях находит подтверждение в мемуарах конца XVIII и начала XIX в.

Для создания более полной картины исполнительства на гуслях в аристократической среде, представляет интерес исследование видного деятеля отечественной культуры, музыковеда, палеографа, хорового дирижёра и педагога Степана Васильевича Смоленского (1848 – 1909). Сохранилась рукопись текста его выступления в Обществе любителей древней письменности 5 декабря 1908 г. под названием: «Клавесинная музыка в России по русским сочинениям 2-й половины XVIII века» [ОР РНБ. Ф816. оп.3 №2634]. В нём он не только упоминает гусельное искусство, но и характеризует его как любимое и популярное в народной среде и просвещенных кругах.

Игра на гуслях – древнейшее традиционное русское искусство, дошедшее до нас как через литературные памятники, документы, материальные объекты, издания конца XVIII века, так и в виде сохранившейся локальной фольклорной традиции, в которой прослеживаются лишь обрывочные связи с некогда богатой и разнообразной исполнительской культурой. Гусельное искусство было распространено во всех слоях общества, не только в крестьянской среде, и имела, таким образом, общенациональный характер. Характерное звучание гуслей, образная сфера, присущая их репертуару, оказали большое влияние на русскую классическую музыку, способствуя развитию в ней эпического начала (творчество Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, А.К. Глазунова, Ю.А. Шапорина, С.С. Прокофьева и др.). Интерес к игре на гуслях сохранялся на протяжении практически всей нашей истории, но стал особенно активным с конца XX века, когда исполнительства на русских гуслях вошло в сферу профессионального академического искусства.

Перед большинством русских народно-инструментальных культур в XX веке стояла проблема адаптации к принципиально новым условиям бытования в академической сценической среде. Однако, если некоторым народным инструментам предстояло впервые пройти путь от непритязательного средства организации досуга до инструмента, способного осуществить значительные в своем содержании музыкальные задачи, то гусли на всем протяжении истории своего существования были связаны не только с развлекательной и низовой культурами, но и с теми, которые ориентировались на более глубокие, возвышенные цели и образы. Богатая история гуслей, то представление, что в нашем восприятии ассоциируется с ними благодаря сохранившимся многочисленным упоминаниям и описаниям, определенно выделяет их из ряда родственных народных инструментов. Это, наряду с современными тенденциями академической музыкальной культуры, существенно повлияло на образную сферу сочинений композиторов для гуслей в конце XX– начале XXIвека, в которых традиционные для народных инструментов обработки плясовых и лирических народных песен уступают по количеству крупным концертным сочинениям, воплощающим былинные эпические, сосредоточенные духовно-религиозные, а иногда и стилизованные галантные аристократические звуковые картины. Свидетельства о преобладании в прежние времена синтетического инструментально-певческого музицирования обусловили возрождение пения-декламации под гусли (с собственным сопровождением) – практики, только недавно получившей распространение наряду с сольными или ансамблевыми формами исполнительства. Осмысление современных тенденций в развитии игры на гуслях невозможно без внимательного анализа и углубленного изучения многовековых традиций, связанных с историей этого инструмента.