Музыкальные формулы страха: эволюция звукового портрета Дракулы в мировом кинематографе

Бабич Николай Федорович кандидат искусствоведения доцент, кафедра истории и теории музыки, Автономная некоммерческая организация Высшего образования "Институт современного искусства" 121309, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Новозаводская, 27, оф. А Babich Nikolai Fedorovich PhD in Art History Associate Professor of the Department of the History and Theory of Music at Institute of Modern Art 121309, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Novozavodskaya, 27, of. A doreminus@gmail.com

«Что есть фильм ужасов? Какие черты и признаки заставляют киноведов объединять огромный и совершенно разношерстный по темам, сюжетам и художественным приемам пласт кинокартин под этим названием?» ^{[5, с. 6]}. Так начинается книга Дмитрия Комма «Формулы страха». Вслед за ним мы можем, слегка перефразировав, повторить: что есть музыка ужасов? Какие черты и признаки объединяют ее под этим названием?

Фильм ужасов, бесспорно, принадлежит к самым популярным и востребованным жанрам кинематографа. Действительно, страх — одна из сильнейших базальных эмоций, связанная с инстинктом самосохранения. Поэтому страх испытывают и люди, и животные, изображения страшных, суровых богов пугают человека с незапамятных времен, устрашающими действиями наполнены древние обряды и ритуалы. Ужасное адское пламя изображали на христианских иконах в назидание грешникам, а леденящее душу описание Страшного суда находим в Библии. Немало следов страха можно обнаружить и в современной массовой культуре: живописи, скульптуре, архитектуре, кинематографе, музыке (так называемой готической субкультуре). По словам Комма «страницы газет и телевизионные новости сегодня дают нам больше предметов страха, чем все фильмы ужасов вместе взятые» ^{[5, с. 8]}. Особенно остро человечество переживало эмоцию страха в преддверии Миллениума, период смены тысячелетий. Именно в это рубежное время в искусстве отмечается значительный всплеск интереса к темам Апокалипсиса, катастроф, смерти, наказания за грехи. В то же время, люди настолько привыкли к постоянному ощущению ужаса, что к концу ХХ в. стали испытывать буквально потребность во все более сильных эмоциях. Естественно, кино как одно из наиболее мобильных и актуальных видов искусства отражения действительности быстро отреагировало на социальный запрос и с лихвой восполнило возникший дефицит.

Не секрет, что огромная роль в создании атмосферы страха в кинематографе отводится музыке и устрашающим закадровым звукам. Потребность в специальных выразительных средствах порой приводила даже к изобретению новых музыкальных инструментов, используемых при озвучивании фильмов ужасов. Так, одним из первых появился терменвокс, монофоническое устройство, генерирующее завывающие звуки разной высоты^[1]. Это был первый в мире электронный музыкальный инструмент, сконструированный в начале прошлого века советским инженером–изобретателем Львом Терменом. Устройство под названием waterphon (вотерфон) было создано в 1968 году благодаря фантазии и стараниям Ричарда Уотерса (Richard A. Waters). Вотерфон обладает богатейшей палитрой странных и мистических звуков, извлекаемых смычком, который трется о бронзовые прутья и создает вибрации, пропущенные через чашу с водой. Не менее странный и загадочный тембр имеет yaybahar (яйбахар), изобретенный не так давно турецким музыкантом Геркемом Шемом (Görkem Şen). Генератором ночных кошмаров окрестили инструмент apprehension еngine, придуманный композитором Марком Корвеном (Mark Korven) и напоминающий целую фабрику по созданию страшных звуков. В последнее время активно развиваются цифровые технологии генерации звуков, появляется огромное количество виртуальных инструментов с безграничными возможностями преобразования звуковой волны. Вместе с тем, наряду с новыми изобретениями композиторы не менее интенсивно реализуют свои звуковые идеи в нестандартном использовании традиционных акустических инструментов.

Эти и множество других звуковых ресурсов находят свое применение при озвучивании фильмов ужасов, чаще всего — для создания эффекта саспенса (suspense в переводе с англ. — внушение), состояния неопределённости, ощущения беспокойства, тревожного ожидания, без чего хоррор немыслим. Назовем типичные приметы саспенс–музыки. Прежде всего, это отсутствие яркой мелодики, диссонирующие созвучия и кластеры, сложные внеладовые гармонические сочетания, пугающие акценты в сочетании с внезапными моментами тишины, использование крайних звуковых регистров, приемы tremolo и glissando, микрохроматика. «Этот акцент на тремолирующих фактурно–гармонических формах предопределен и тем, что страх лишает мышление рационального начала, нередко вызывает оцепенение и тремор на фоне избыточной энергии, учащенность сердцебиения», — отмечает А. В. Крылова ^{[7, с. 133]}. Такую партитуру записать на привычном нотоносце довольно сложно, а порой и невозможно^[2]. Часто бывает так, что полная схема звучания кино–эпизода находится лишь в голове у композитора и осуществляется непосредственно в студии «наживую».

Конечно, у каждого композитора имеются свои оригинальные «рецепты устрашения» публики. Обратимся к одному из классических примеров саспенса — саундтреку «The Hill» Бернарда Херрманна к фильму «Психо» Альфреда Хичкока (1960). Уникальность данного эпизода состоит в том, что композитор нашел символическую формулу организации музыкальной ткани, которая не просто выражает волнение Лайлы, решившей самостоятельно расследовать убийство сестры, но почти зримо отражает процесс ее приближения к особняку, где скрывается убийца — эпицентру страха. Здесь Херрманн использует полифонический склад фактуры, два голоса движутся навстречу друг другу по полутонам, символизируя сближение объектов, сокращение расстояния между особняком и Лайлой:

Нетрудно заметить, что в партии виолончелей звуки движутся с осторожностью, замирая и словно прислушиваясь к звукам скрипок в высоком регистре, напоминающим писк летучих мышей. Чаще всего такого рода музыка создается для эпизодов с неопределенностью или, например, когда объект страха невидим, так как наибольшее беспокойство человек испытывает перед неведомым. Когда неминуемое столкновение с монстром все же происходит, в музыке применяется другая форма «запугивания» — музыкальный портрет злодея.

В 1940–1950–е гг. неотъемлемой принадлежностью хоррора считалась фигура монстра. Поэтому композитор, работая над образом злодея, обычно писал для него музыкальную тему. Беспорно, персонификация зла в персонаже в подавляющем большинстве случаев сопряжена с созданием музыкального портрета, ибо последний содержит интонационно–ритмическое зерно, выражающее характер персонажа. Совершенно очевидно, что персонификация без характера невозможна. В отличие от экшн–музыки, о формулах которой подробнее будет сказано ниже, портрет всегда уникален, в нем нет «общих мест». Какие же качества делают его уникальным?

В данном контексте следует напомнить, что одним из важнейших элементов, позволяющих выделять и запоминать музыкальную тему среди множества экшн– и саспенс–эпизодов в фильме, следует считать мелодию. Так, П. И. Чайковский был убежден, что именно мелодия является душой музыки. Бернард Херрманн, Джерри Голдсмит, Марко Белтрами, Джон Уильямс, Анджело Бадаламенти, Джеймс Бернард, Клаудио Симонетти, Войцех Килляр, Джеймс Ньютон Говард, Эллиот Голденталь, Алан Силвестри, Дэнни Эльфман, — вот далеко не полный список композиторов–мелодистов, работающих в жанре хоррора, чьи музыкальные темы вошли в золотой фонд мирового кинематографа. При этом, некоторых из них объединяет то, что в свое время им довелось создать собственную версию музыкального портрета знаменитого Дракулы. В этой связи интересно было бы проследить, как они подошли к воплощению данного образа в музыке, и существует ли в принципе некая универсальная музыкальная формула портрета Дракулы?

Повышенное внимание к указанному персонажу отнюдь не случайно. Более того, представляется, что подобного «образцового» злодея, буквально, «назначило» само время, так как на сегодняшний момент именно его образ можно выделить из прочих, как наиболее часто экранизируемый. Действительно, количество кинокартин, пересказывающих историю Дракулы, приближается к сотне, а сюжет Б. Стокера уже более ста лет притягивает к себе неослабевающее внимание творцов искусства. Если говорить о внешней стороне вопроса, то секрет его популярности, на наш взгляд, заключен в таких качествах, которые представляются человеку особо ценными, вызывающих восхищение: Дракула — граф, аристократ, богат, имеет собственный родовой замок, обладает изящными манерами, любезен и привлекателен. Вместе с тем, в нем есть загадка — он хранит тайну своего происхождения и ведет скрытный образ жизни. Наконец, он наделен сверхчеловеческой силой и могуществом. Все эти качества в сочетании с проклятием, проявляющемся в неутолимой жажде крови, делают его фигурой одиозной. Бесспорно, благодаря кинематографу, граф Дракула стал хрестоматийным символом ужаса в культуре ХХ в. и не теряет своей актуальности по сей день.

Интересно, что один из первых звуковых фильмов режиссера Тэда Броунинга (1931) не имел закадровой музыки, а появления Дракулы сопровождались лишь волчьим воем. Такое звуковое решение придает фильму реалистичность, создавая острый конфликт между реальным и невероятным, к чему, очевидно, и стремился режиссер. Тем не менее в большинстве ранних фильмов о Дракуле в музыке прослеживается изобразительный принцип. Как правило, тема изложена в низком регистре медными духовыми. В фактуре сопровождающих струнных — секундовые построения в высоких регистрах. В интонационном же плане заметно стремление к заостренной интервалике. Так, во многих темах Дракулы определяющим характерным интервалом является тритон (в нотах выделен квадратными скобками):

«Blood of Vampire», 1953

«Dracula», 1958

Кстати, композитор Джеймс Бернард, автор музыкальной темы, фрагмент которой приведен выше и известной как «мотив Дракулы», участвовал в создании целого ряда фильмов о Дракуле и вампирах, проявляя при этом удивительную изобретательность в конструировании формулы страха. Из нижеследующего фрагмента музыкального портрета из фильма «Вкус крови Дракулы» Питэра Сэзди (1969) видно, что мелодия «пошагово» спускается все ниже и ниже, а тембр последовательно темнеет и «густеет», обрастая обертонами:

«Taste the Blood of Dracula», 1969

На фоне сползающих вниз секунд тромбоны ведут уже знакомый «мотив Дракулы» с тритоновой падающей интонацией:

«Taste the Blood of Dracula», 1969

Здесь Бернард использовал чисто изобразительный прием, позволяющий представить Дракулу, спускающегося вниз, словно в могилу, в подвал замка, где хранится его гроб. Однако позволим себе здесь и более обобщенную метафору — музыкальная формула выражает процесс погружения души на дно Ада, потерю надежды на Спасение.

Любопытную формулу злодея нашел Джон Уильямс, используя диалог интервалов в виде большой септимы (вопрос) и малой терции (ответ):

«Dracula», 1979

Мелодическое построение напоминает стремительный взлет летучей мыши, в образе которой Дракула является своим жертвам, и ее резкое приземление.

Редкий пример использования культурного знака вместо оригинальной темы злодея дается в фильме Пола Лэндреса «Возвращение Дракулы» (1958), где средневековая секвенция «Dies irae» («День Гнева») XIII в. символизирует пришествие Антихриста. Музыка выступает здесь не столько в роли звукового портрета монстра, сколько в виде мотива роковой силы:

«The Return of Dracula», 1958

Примечательно, что годом ранее эта секвенция была использована Ингмаром Бергманом в фильме–притче «Седьмая печать» как призыв раскаяться в грехах, за которые люди несут наказание в виде свирепствующей повсюду чумы, а в 1980 г. средневековая тема вновь появляется в кинокартине Стенли Кубрика «Сияние» в качестве «мотива проклятия».

Вместе с тем, во второй половине ХХ в. фигура монстра, стоявшая в центре повествования истории о Дракуле, стала себя изживать. При этом акцент в большей мере переносился на создание общей гнетуще–жуткой атмосферы. Как справедливо замечено А. Светличным, «чтобы напугать собственно музыкой (а не сюжетами вокруг нее), есть в общем случае два пути. Можно изображать то, чего следует бояться — назовем это нечто “угрожающим объектом”. И можно имитировать сам страх, его физиологию и телесные проявления — чтобы слушатели ощутили испуг через механизмы эмпатии» ^[10]. Подобная тенденция привела к тому, что в решении более поздних фильмов отсутствовали яркие мелодии и, соответственно, терялась музыкальная «выпуклость» главного антагониста. Вместо звукового портрета злодея теперь звучала либо пафосно–драматическая музыка от лица автора, как в фильме Хесуса Франко «Граф Дракула» (1970, композитор Бруно Николаи), либо обобщенно–тревожный музыкальный комментарий действия, как в «Дьявольских обрядах Дракулы» Алана Гибсона (1973, композитор Джон Какавас).

Разрушение канонических стереотипов вызвало к жизни и неожиданные трактовки злодея. Так, в черной комедии «Кровь для Дракулы» (1972) Пола Моррисси и композитора Клаудио Джиззи музыкальный портрет вампира представлен лирической умиротворенной мелодией, исполняемой на фортепиано, в которой нет и следа пугающих и мрачных интонаций, подобных музыке из ранних кинокартин:

«Blood for Dracula», 1972

Несовместима с суровым образом монстра и нежная мелодия шкатулки^[3] (композитор Роберт Коберт) из фильма «Дракула» (1974) режиссера Дэна Кэртиса. Музыка словно сообщает зрителю о том, что перед нами не хищник, но человек, способный испытывать глубокие светлые чувства. Природу этих чувств зритель понимает чуть позже, когда наблюдает парадный портрет Дракулы и его возлюбленной, удивительно похожей на Люси — девушку с фотографии Харкера. Однако сущность злодея вскоре проявится в короткой интонационной формуле, в основе которой лежит тритон — все та же «дьявольская квинта».

К последней четверти ХХ века в интерпретации злодея намечается жанровый перелом в сторону мелодраматизма. По мнению Комма, мелодраматическая модель заложена в самом романе Стокера, где «имеется своего рода любовный треугольник, где вампир выступает в качестве “разлучника коварного”, встающего между влюбленными Джонатаном и Миной» ^{[5, с. 11]}. Действительно, Дракула предстает то влюбленным в свою жертву, то страдающим монстром, на котором лежит печать проклятия. Поэтому режиссеры намеренно стремятся вызвать жалость и сострадание зрителя к злодею. Интересно, что и главный герой при этом не только заметно молодеет, но и становится довольно привлекательным (так, например, заглавную роль в фильме Френсиса Форда Копполы «Дракула Брэма Стокера» 1992 г. сыграл достаточно молодой Гэри Олдмен).

Безусловно, отклонение от канонической трактовки образа злодея не могло не сказаться на музыкальном портрете антагониста, стремящегося занять место героя. Композитор Войцех Килляр скрещивает традиционную тритоновую интервалику, выражающую злодейскую сторону персонажа (исполняется медными духовыми на sforzando)

«Bram Stoker’s Dracula», 1992

с любовной темой томления, выражающей чувства Дракулы к Мине (мягкую хроматику мелодии подчеркивает бархатный глубокий тембр виолончели соло):

«Taste the Blood of Dracula», 1969

Тема томления имеет несколько вариаций, в зависимости от сюжетных эпизодов, в том числе, присутствует в вокализированном виде в исполнении сопрано. Введение вокализа в партитуру фильма — излюбленный прием Килляра, его «фирменный знак», с помощью которого передается едва уловимая, растворенная в красоте и мягкости мелодических оборотов двойственная природа зла: мелодия очаровывает, привораживает, увлекает за собой, и в то же время она лишена света. Аналогичное решение монстра, страдающего от трагической любви можно отметить и в кинокартине Дарио Арженто «Дракула 3D» (2012) с музыкой Клаудио Симонетти.

В некоторых поздних экранизациях, таких как «Тёмный князь: Подлинная история Дракулы» Джо Шаппелла (2000) или «Дракула» Гарри Шора (2014) образ Дракулы откровенно героизируется, следуя своему историческому прообразу. В указанных картинах сюжет строится на биографических фактах жизни реально существовавшего валашского князя Влада III Басараб, известного также под именами Влада Дракулы и Влада Цепеша. Музыка в этих картинах носит, в основном, сопровождающий характер, особенно в батальных сценах.

В целом, в двухтысячные годы в музыке фильмов на сюжет Стокера наметился определенный жанровый перелом, а образ Дракулы стал лишь поводом для создания всевозможных вариаций мрачных историй про вампиров. Таковы, к примеру, серия молодежных фильмов–ужастиков «Дракула 2000» (2000), «Дракула 2. Вознесение» (2003) и «Дракула 3. Наследие» (2005) Патрика Люсьера и композиторов Марко Белтрами и Кевина Клиша, а также телесериал 2013–2014 гг.. Музыке здесь отводится чисто служебная функция, звуковое решение сцен отмечено преобладанием экшн–клише, лишенных оригинальных художественных идей с точки зрения музыкального искусства. По словам Комма, «хоррор отказался от своей поэтики и “экшенизировался”. Мгновенный шок на какое–то время стал основным приемом игры со зрителем, а фильм ужасов превратился в разновидность экшена, где если и присутствовал саспенс, то лишь в таком выражении: “Я дерусь с монстром, кто победит?”» ^{[5, с. 10]}. Чаще всего саундтрек строился на стандартном для экшена наборе приемов и средств, которые с равным успехом можно использовать в любом фильме.

Вместе с тем нельзя не отметить, что благодаря этим приемам достигается усиление психотравматического воздествия на зрителя. Данная формула страха строится уже на суггестивном восприятии особым образом структурированных шумов и звуков с преобладанием предельно низких и предельно высоких частот, алеаторических звуковых кластеров. Эти зоны представляются наименее комфортными для человеческого слуха и поэтому вызывают неконтролируемые сознанием напряжение мышц и нервное возбуждение. Как правило, экшн–эпизоды довольно кратковременны (от 5 до 15 секунд), в отличие от саспенс–эпизодов, продолжительность которых на порядок больше. Такая разница продиктована тем, что цель экшн–музыки — вызвать резкий выброс адреналина в кровь, цель саспенса — создание длительных угнетающих состояний, вызывающих устойчивый депрессивный синдром. Сочетание этих приемов приводит к желаемому эффекту — зритель чувствует себя словно между молотом и наковальней. Считается, что подобная «вентиляция» чувств якобы полезна для психики, что она высвобождает в человеке «негативную энергию». По мнению Светличного, цель «страшного» искусства состоит в том, чтобы «вывести страшное из темноты непознанного под свет фонаря, натренировать у публики нужные эмоциональные мышцы и дать средства для управления страхом» ^[10]. Если это так, то подобный терапевтический метод просто необходим современному человеку, находящемуся в постоянном стрессе.

С другой стороны, с точки зрения здравого смысла, указанные формулы очевидно агрессивны и направлены на подавление и подчинение воли зрителя. В сравнении с ними музыкальный портрет злодея является всего лишь описанием отстраненного от зрителя объекта, с которым весьма затруднительно себя идентифицировать. Поэтому слово портрет в таком случае представляется нам удачно выбранным определением, отражающим вид коммуникации между продуктом и потребителем, так как любой портрет становится обычно не более, чем объектом созерцания. А отстраненное наблюдение, как известно, неагрессивно. Именно степень условности художественного приема (в нашем случае — музыкальной формулы) решительным образом позволяет разделить кинематограф ХХ и ХХI вв. на две разные экологически ценностные категории. При этом, выбор всегда останется за зрителем.

Таким образом, в структурном отношении формула музыки ужасов, как уже упоминалось ранее, содержит три типа музыкального материала: это саспенс–эпизоды, экшн–музыка и звуковой портрет злодея. Любопытно то, что в различные исторические отрезки времени на первый план выходит тот или иной тип организации музыкального материала. Так, если звуковой портрет Дракулы отсутствует, как, например, в фильмах двухтысячных годов, то наблюдается унификация музыкальных решений, использование экшн–клише, снижается функциональный потенциал музыки. Вместе с тем возрастает ее суггестивная функция, в основном, благодаря небывалой спаянности изображения и звука, развитию цифровых технологий и точному расчету психологического воздействия на массового зрителя. Либо же на первый план выступает тембровая изобретательность и звукотворчество, обеспечивающие саспенс–эффект, который в этом случае становится основным принципом музыкальной поддержки. Но как в первом, так и во втором случае, подобные звуковые штаммы вне контекста изобразительного ряда не содержат ничего специфически «дракулоподобного».

В музыкальном же отношении безусловный интерес представляют фильмы раннего периода, которые позволяют вывести искомую формулу портрета Дракулы. В этот период используется используется классическая, если можно так выразиться, «монстроцентрическая» модель хоррора, и именно она обусловливает обязательное наличие музыкальной темы злодея. Поэтому, опираясь на образцы киномузыки первой половины ХХ в., мы можем выделить некоторые закономерности в использовании композиторами выразительных средств и приемов.

Во–первых, практически все мелодии Дракулы содержат диссонансы в виде альтерированных интервалов — тритоновые интонации и скачки на септиму — что было продемонстрировано выше. Это значит, что композиторы обращаются к уменьшенным и увеличенным ладам, традиционно используемым в музыке для изображения фантастического, потустороннего мира. Тритон издавна символизировал нечистое, «дьявольское» начало, что вполне соответствует природе зла. К тому же наличие хроматики придает мелодиям оттенок коварства и изворотливости. Во–вторых, в отношении тембров при изложении мелодии Дракулы наблюдается частое использование медных духовых в низких регистрах, а также «темные» тембры фагота, виолончелей и контрабасов, придающих образу монстра суровый колорит и ощущение мощи. В–третьих, с ритмической стороны всегда присутствуют пунктирно заостренные формулы, а главная тема излагается в медленном или среднем темпе, подчеркивая величественность и могущество злодея.

Таковы основные элементы, присутствующие почти в каждой музыкальной характеристике Дракулы. Представляется, что в их соединении и кроется своеобразная универсальная формула музыкального портрета самого популярного монстра мирового кинематографа.

^[1] Терменвокс до сих пор не теряет своей актуальности как инструмент, обладающий завораживающим, мистическим звучанием. Так, например, в 2012 году его использовал композитор Клаудио Симонетти при озвучивании фильма «Дракула 3D».

^[2] Известно, что Штокхаузен записывал некоторые свои произведения на рулонах миллиметровой бумаги, используя собственную систему нотации и условных обозначений.

^[3] Напомним кстати, что прием превращения монстра в лирического героя посредством введения музыкального контрастирующего элемента, например, мелодии шкатулки, использовался в «Пиратах Карибского моря. Сундук Мертвеца» Гора Вербински и «Бэтмене» Тима Бертона.