Геометрия смысла

Королевская Наталья Владимировна кандидат искусствоведения старший научный сотрудник, доцент кафедры истории музыки, Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Проспект Им. Кирова, 1 Korolevskaya Natal'ya Vladimirovna PhD in Art History Senior Research Associate, Associate Professor at the Department of the History of Music of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Prospekt Im. Kirova, 1 nvkoro@gmail.com Другие публикации этого автора

Музыкальный смысл и смысл музыки… Это не только не тождественные, но подчас антагонистичные категории, за которыми скрываются две принципиально несовместимые позиции понимания музыкального искусства с точки зрения содержания: на одном полюсе «музыка выражает самоё себя» ^{[19, с. 215]}, на другом — оказывается «сильна мыслью, концепцией, обобщением» ^{[21, с. 363]}.

Ещё Гегель говорил о двух формах музыкального смысла, сопоставляя два типа восприятия музыки — знатоком и любителем. В первом случае речь идёт о «заполнении» сознания «музыкой в её чистом виде», о стремлении «сопоставить услышанное со знакомыми <...> правилами и законами, дабы до конца постичь и оценить достигнутое автором произведения» [Цит. по: 14, с. 304], во втором — о «заполнении» «этого кажущегося бесплотным движения в звуках» ^{[14, с. 304]} смыслом как таковым, об «отыскании» «духовных точек опоры для восприятия последующего развития», о «более чётких представлениях, более близком <...> содержании для того, что находит отклик в <...> душе» ^{[14, с. 304–305]}.

Речь идёт о содержании и форме, что Ф. Лист, комментируя типологизацию Гегеля, объединяет как симультанное единство, подчёркивая, что именно художник, а не любитель, более требователен к содержанию музыки, и только в этом случае форма приобретает для него какое-либо значение. Форма вне содержания теряет смысл: «…Ищущие <...> в творчестве <...> лишь хитроумной конструкции, искусной музыкальной ткани и сложной фактуры, лишь калейдоскопического разнообразия математических расчётов и сплетающихся между собой линий, толкают музыку к мёртвой букве и должны быть уподоблены тем, кто в благоухающем цветнике индийских и персидских стихов <...> восхищаются лишь звучностью слова и симметрией в стихосложении, не обращая внимания на их смысл, на заключённое в них богатство мысли и образов…[Курсив мой. — Н. К.]» ^{[14, с. 305]}.

В ходе исторической полемики вокруг листовской программности формальная сторона, выражающая коренную специфику музыкального искусства (не отвергаемую и Листом, настаивающим на «необходимости подвергать анализу материал и самую сущность того или иного искусства, ибо они-то и образуют его» ^{[14, с. 305]}), получила право на автономность и смысловую самодостаточность, абсолютизированная в труде Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном» ^[23]. «Музыкальность, которую мы при этом обнаруживаем, — комментирует данный тип восприятия музыки А. В. Михайлов, — есть не что иное, как констатируемое нами наличие такого смысла, который обращён на себя и только на себя, — такого, который запирает и запечатлевает себя в себе самом и не подлежит никакому словесному же пересказыванию/переиначиванию» ^{[17, с. 13]}.

В настоящее время имманентное направление (под этим названием можно объединить исследования, связанные с разработкой идеи «чистой» музыки) в отечественном музыкознании представляет метод имманентного анализа музыкального текста Л. О. Акопяна, позиционируемый как альтернативная позиция «насильственной "вербализации" музыкального содержания» ^{[2, с. 12]}. Установку оградить музыкальное творчество от «вульгаризирующих» прочтений посредством перевода с языка «имманентной характеристики музыкального текста или его элементов» ^{[2, с. 8]} на язык «расплывчатых семантических интерпретаций» ^{[2, с. 18]} вместе с Л. О. Акопяном разделяют М. Г. Арановский ^[3], Б. М. Гаспаров ^[7], Соколов О. В. ^[18], М. Ш. Бонфельд ^[6], К. В. Зенкин ^[9] и другие.

Однако, при альтернативности позиций имманентный анализ и анализ смыслообразования объединяет общий операциональный аппарат — система парадигматико-синтагматических координат, с одинаковым успехом приложимая как к структурным, так и к смысловым процессам музыкально-художественного текста. Однако различие аналитических установок накладывает свои коррективы: метод имманентного анализа музыкального текста инструментальной музыки, его чистота, нацеленная на выявление формальной «чистоты» музыкального текста, ограждающая его от «насильственной вербализации», в приложении к исследованию смыслообразования превращается в инструмент хронотопирования содержательных структур, обнаружения смысловых слоёв образно-понятийного плана.

Задача данной статьи — используя одну и ту же матричную модель (парадигматико-синтагматическую систему координат), одинаково значимую и для имманентного анализа музыкального текста, и для анализа музыкального смыслообразования, наглядно представить подлинно глубинное единство содержания и формы, позволяющее увидеть, что за «хитроумной конструкцией», помимо неё самой, скрывается нечто большее — «смысл, богатство мысли и образов…» (Ф. Лист).

В качестве объекта анализа возьмём Ноктюрн H-dur ор. 32 Ф. Шопена. Его нельзя всецело отнести к жанру чистой музыки в силу программности жанрового названия, предопределившего тип содержания («ноктюрн» — от фр. «ночной»: лирика мечтательного характера) и сам тип произведения, обладающий, согласно М. Г. Арановскому, рядом «стабильных признаков, которые образуют структуру жанра» ^{[4, с. 7]}. Однако вряд ли мы найдём сочинение классико-романтической традиции, форма которого была бы «очищена» от внемузыкального содержания, ибо «жанр образуется "на стыке" музыкального и внемузыкального» ^{[4, с. 9]} и, «пусть сложными, опосредованными и далеко не очевидными путями, но внедряется в область содержания <...> в которой человек выясняет своё отношение к окружающему миру и <...> познаёт себя самого» ^{[4, с. 17]}. Но, главное, типизированные жанровые структуры свёртывают в себе определённый типизированный слой содержания — «всегда о типизации содержания свидетельствует типизация формы» ^{[4, с. 27]}.

Ноктюрн H-dur ор. 32 избран нами по одной причине — как сочинение, уже подвергавшееся структурному анализу ^[18], что позволяет использовать готовые результаты анализа. Выбор этого сочинения в немалой степени обусловлен и тем обстоятельством, что при его анализе О. В. Соколов использует категории Ф. де Соссюра (ставшие основой имманентного анализа Л. О. Акопяна), отмечая, с одной стороны, драматургическую роль принципа «сведения к подобию» (который «действует в сочетании с рондообразностью, дополняя и усиливая порождаемый ею художественный эффект» ^{[18, с. 162]}), с другой стороны — синтагматические связи между частями: «Две крупные части ноктюрна, контрастирующие тематически и тонально, связаны рефреном, которым становится середина первой части, а также общей для обеих частей итоговой каденцией, оригинально гармонизованной и рельефно выделенной автором с помощью динамических и агогических оттенков» ^{[18, с. 162]}.

Весьма показательно, что в рамках структурного анализа синтагматические связи не становятся сюжетом, а понятие музыкального события получает сугубо имманентный смысл, не выходящий за рамки структурообразующих категорий: «Как следствие возникают непредвиденные "музыкальные события": каденция не "досказывается", а как бы наталкивается на прерванный оборот, влекущий за собой сначала динамически контрастное расширение, а при повторении всей второй части — вторжение таинственной и горестно-драматической коды, скорбно завершающей ноктюрн в одноимённом миноре [курсив мой. — Н. К.]» ^{[18, с. 163]}.

По цитируемому фрагменту видно, что и в условиях имманентно-структурного аналитического подхода возникают образные характеристики, но, не выходящие за грань общеэстетических категорий («горестно-драматическая кода»), или типизированных форм содержания, они не отображают индивидуального своеобразия произведения.

Теперь переведём чисто структурные обозначения на язык «семантических интерпретаций», что должно нас приблизить к раскрытию загадки «горестно-драматической коды», которая в рамках имманентного анализа обречена оставаться тайной (равно как и внемузыкальный смысл других композиционных структур).

Принцип подобия

Ноктюрн обнаруживает многоуровневую систему подобий (в соответствии с описанием данного принципа Л. О. Акопяном), имеющих композиционное (внутритекстовое) и межкомпозиционное (в контексте творчества композитора или целой эпохи) значения.

В отношении «двух крупных частей, контрастирующих тематически и тонально» (Соколов О. В.), скорее приходится констатировать наличие не столько контраста с оттенком отрицания, сколько подобия: обе темы в несколько различном освещении представляют один и тот же лирически-безмятежный образ, вдохновлённый романтикой ночи. Идентичность образов подчёркнута зеркальностью их интонационных структур: в основе первой — типовой для романтической музыки каденционный оборот «III — II — I» (М. Г. Арановский посвятил исследованию этой «риторической фигуры романтического века» несколько страниц своего капитального исследования ^{[3, с. 195–203]}); интонационный каркас второй темы образует обратное движение от I ступени к III.

Действие принципа подобия выявляется на межкомпозиционном уровне, обнаруживая парное сходство с темами Траурного марша Сонаты b-moll, не бросающееся в глаза только благодаря отсутствию ладового контраста между темами Ноктюрна. Аналогично и темы Marche funebre обнаруживают подобие, но в рамках объединяющего их траурного образа (Пример 1):

Пример 1

Это парное тематическое подобие (Ноктюрн — Соната), объединяющее образы ночи и смерти как смысловое единство, в авторском контексте объясняется фактом временной смежности сочинений, создававшихся в непосредственной близости друг к другу: Ноктюрн H-dur ор. 32 — в 1836–1837-х гг., Соната b-moll ор. 35 — в 1837–1839-х гг. Вполне возможно, что мысль о конечности человеческого существования, определяющая концептуальную общность произведений, не оставляла Шопена, искавшего различные жанрово-композиционные варианты её художественного воплощения.

Ряд подобий, как структуру, обладающую принципиально неисчерпаемым потенциалом, можно продолжить в более широком межтекстовом пространстве, сопоставив «тексты» автора с «Текстом» культуры (имеется в виду «Текст» в понимании Р. Барта, представляющий собой «своего рода питательную среду культуры <...> обычно не имеющий чётких временных и пространственных границ», существующий как «Текст классицизма, Текст романтизма и т. п.» ^{[2, с. 10]}) — в данном случае, с «текстом романтизма», в поэтике которого образы ночи и смерти обнаруживают смысловую единосущность (получившую наиболее яркое воплощение в опере «Тристан и Изольда» Вагнера, с его гимном ночи и смерти). Но можно продолжить этот парадигматический ряд и за пределами культуры романтизма, причём в обе стороны временной шкалы, если вспомнить о скульптуре Микеланджело «Ночь» и романсе Шостаковича на поэтический текст Микеланджело к этой скульптуре…

Однако сколько бы мы не испытывали «ассоциативный потенциал» (Б. М. Гаспаров) смысловой структуры парадигматического ряда, мы не приблизимся к тому слою сочинения, в котором сосредоточено становление личностного смысла, или авторской мысли. Только перейдя к синтагматической горизонтали, мы оказываемся на уровне глубинных смыслообразовательных процессов, где обнаруживаются действенные тенденции, связывающие структуры парадигматического ряда в единый, интенционально заряженный сюжет.

Синтагматические связи

Завязка сюжета происходит на глубинном структурном уровне становления концепции: скрытая за видимой лирической безмятежностью первой темы кадансовость (оборот «III — II — I»), излучающая семантику конца, в совокупности с чертами траурного марша, постепенно обретает значение ведущей смысловой тенденции (по аналогии с главной темой сонатной формы, контур которой высвечивается в Ноктюрне благодаря тонико-доминантовому сопряжению двух основных тем: H- dur — Fis-dur).

Действие этой тенденции проявляется в стремлении к покою: доминантовый органный пункт на протяжении всего серединного раздела первой части означает ничто иное, как отрицание развития, нагнетание тоники (H-dur); а превращение самого серединного раздела как композиционной единицы в рефрен-1 (что отмечено О. В. Соколовым), с его функцией «вечного возвращения <...> Того же Самого» ^{[8, с. 90]}, становится фактором стабилизации формы, утверждающим идею незыблемости и постоянства.

Аналогичную функцию, превращаясь в рефрен-2, начинает выполнять «общая для обеих частей итоговая каденция» (О. В. Соколов), замыкающая каждый новый виток развития формы возвращением «на круги своя», концентрирующая на звуковой поверхности типовой интонационный оборот, рассредоточенный в первой теме (III — II — I) (Пример 2).

Пример 2

Эта установка на устойчивую неизменность встречает скрытое сопротивление в виде «побочной» тенденции, связанной с идеей развития и обновления, утверждаемой с появлением второй («побочной») темы (Fis-dur), которая, помимо обновления, привносит в развёртывание музыкального сюжета смысл разрушения, ощутимый в серии минорных сдвигов второй части (Fis — dis — аis — gis) и оминоривании рефрена-1 (gis-moll). Тенденция разрушения становится особенно заметной в момент столкновения противоположных сил, приходящийся на ту самую лейт-каденцию (рефрен-2), генеральный момент которой (разрешение в Т) прерывается вторжением эллиптической цепи доминтсептаккордов, оттягивающим точку замирания жизни (Пример 3).

Пример 3

И, наконец, на высшем композиционном уровне деструктивные тенденции сказываются разрушением самой формы: этот процесс можно определить как постепенную «модуляцию» от типовой формы ноктюрна в сторону её индивидуализации.

Типовая форма салонной миниатюры (жанр ноктюрна, несомненно, относится к этому роду пьес) в большинстве случаев предполагает стройность и завершённость, симметрия является для неё эстетическим законом («Жанр инструментального ноктюрна, как известно, наследует принцип трёхчастной песенной репризной формы, идущей <...> от арии da capo» ^{[5, с. 80]}). Этому критерию полностью отвечает идеальная уравновешенность первой части (простая трёхчастная форма: АR1А), обещающая повториться на уровне целого. Однако уже во второй части, которая строится аналогично первой (ВR1В), реприза оказывается ложной, а возвращение gis-moll`ного рефрена (ВR1ВR1) утверждает повторенную строфическую структуру, или безрепризную двухчастную форму. И, наконец, на уровне всей формы вместо ожидаемой, согласно типовым нормативам, репризы первой части (H-dur), введена контрастная кода в одноимённой тональности, размыкающая форму и придающая ей рельеф сквозной композиции (АВС).

Используя терминологию О. В. Соколова, «индивидуальное формообразование» торжествует над «типовой формой». Это явление объясняется исследователем эмансипацией «общелогических принципов» от узаконенных типовыми моделями «связей специфических элементов, которые могут повторяться во множестве разных произведений» ^{[18, с. 153]}. На этой основе асафьевская формула i — m — t становится сюжетом, отражающим последовательность этапов жизни человека — «начало», «середину» и «конец», которым соответствует последовательность и смысловая наполненность основных частей формы (А — В — С). Но, в сущности, это — типовой сюжет для «Текста романтизма», оказывающийся в парадигматическом ряду всё с теми же оперными текстами Вагнера, для которого идея становления, основанная на преодолении репризности, предопределила и содержание творчества, и ведущие тенденции в области формообразования.

Переход с уровня «типового сюжета» на уровень сокровенного высказывания осуществляется в зоне «смыслового взрыва», совпадающего с вторжением разрушительной коды в одноимённом h-moll, обнаруживая три основных параметра, характеризующих это явление у Ю. М. Лотмана ^[15]:

1. Переход в другую языковую систему, сопровождаемый эффектом внезапности, отмеченный резкой сменой стиля «belcanto» подчёркнутой декламацией, равнозначной вербализации мысли, сопоставимой с введением слова в финалах вокальных симфоний (Бетховен, Малер, Шостакович).

2. Достижение «высшей смысловой ясности» ^{[15, с. 28]}, связанной с разоблачением «таинственной горестно-драматической коды», обнажающей скрытый до этого момента лик смерти. Отсутствие тактовых черт означает разрушение самого времени: в образовавшемся вакууме, возмущаемом отдельными смерчеподобными «взвихрениями», пульс жизни замирает; императивным жестом утверждается h-moll`ное трезвучие, заполняющее звуковое пространство по вертикали и горизонтали, актуализируя h-moll`ный траурный контекст в обозримом пространстве «Текста» тональной музыки. Но наиболее значимые парадигматические связи, закономерно возникающие в зоне «смыслового взрыва» как средство достижения полной смысловой ясности, формируются в межкомпозиционном пространстве, вновь отсылая к Сонате b-moll (ещё раз подтверждая глубинную связь этих двух сочинений), теперь уже к финалу, с которым коду Ноктюрна связывает не только композиционная функция, но и характерный фактурный приём — октавные унисоны как символ пустоты и безжизненности (Пример 4).

Пример 4

3. «Информационное возрастание системы» и «переход на новый, более сложный путь» ^{[15, с. 22]}, означающие качественный скачок в развёртывании смыслообразовательного процесса, понимаемый как «прорыв» из онтологического пространства общезначимых сюжетов и образов в сферу индивидуального.

Сжимая время, «взрыв» вызывает зримую аберрацию смыслового континуума как внезапный провал из сферы лирической созерцательности двух первых разделов (А — В) в обдающую леденящим ужасом бездну (С). Развитие музыкального сюжета в точке смыслового взрыва осознаётся как постепенная смена фокуса, приближающая скрытое в глубине и рассеивающая сосредоточенное на поверхности, обнаруживая сначала незримое дыхание бездны (ритмическая формула траурного марша в мажорной оправе, рассредоточенный в мелодии типовой кадансовый оборот), затем всё более ощутимое присутствие иррационального (сосредоточение мелодической кадансовой формулы в каденции-рефрене, оминоривание рефрена-1), и, наконец, абсолютно явное, лишённое какой бы то ни было двусмысленности (кода).

Одновременный эмоциональный и композиционный сдвиг (в сферу индивидуального переживания и индивидуального выражения) «взрывает» типологический слой содержания, связанный с семантикой и формой ноктюрна, порождая смысл, кардинально удалённый от привычного понимания жанра — романтическая поэтизация ночи подменяется экспозицией экзистенциального кошмара. Смысловой взрыв создаёт новый ракурс осмысления произведения, в его целостности и единовременности охвата, позволяя увидеть Ноктюрн как состояние исподволь нарастающего ужаса (о музыкальном моделировании эмоций в своё время писал В. В. Медушевский ^[16] — в данном случае речь может идти о модели композиционного уровня).

Может быть, это состояние Шопен испытывал именно по ночам, оставаясь в полном одиночестве, один на один с преследовавшим его холодом и страхом смерти?..

Вопрос носит гипотетический характер. Однако смысловой взрыв, как прорыв в сферу индивидуального, отсылает к «текстам сознания» (А. Ю. Агафонов ^[1]): кода Ноктюрна звучит словно в унисон с одним из писем Шопена, в котором описано созвучное состояние: «Труп так же бледен, как я. Труп так же холоден, как и я <…> Трупу это должно быть так же, как было мне в тот момент, когда я перестал плакать <…> Это была, по всей видимости, некая мгновенная смерть моих чувств — на миг я умер для сердца! Или, скорее, на миг сердце умерло для меня. — Почему же не навсегда? — Может, мне было бы легче» ^{[20, с. 215–217]}.

***

Таким образом, структурный и смысловой анализ музыкального текста на основе одной и той же методологии убеждает в её универсальности: система парадигматических и синтагматических отношений имеет не только структурообразующее, но и смыслопорождающее значение. Сам Л. О. Акопян признаёт факт неразрывности семантики и парадигматики: «Любой элемент, если он принадлежит какой-либо парадигме (занимает парадигматически хоть сколько-нибудь сильную позицию), функционирует как иконический знак некоторой инвариантной структуры» ^{[2, с. 16]}.

Однако автор «Анализа глубинной структуры музыкального текста» не видит в этом «самостоятельной проблемы» ^{[2, с. 16]}, и, отстаивая исключительность «глубинной структурной модели, обеспечивающей цельность, динамическую уравновешенность музыкальной формы во всех деталях» ^{[2, с. 36]}, тем самым ограничивает смысл любого элемента его «позицией» в системе парадигматики — синтагматики текста («позиция» есть «именно та категория, которую мы определили как имманентно-музыкальный смысл» ^{[2, с. 18]}).

Таким образом, смысл элемента как «самостоятельная проблема» и смысл позиции элемента не просто кардинально различаются, но относятся к разным уровням организации текста как принципиально многомерной конструкции ^[22]: если «глубинная структура музыкального текста», безразличная к семантике элементов поверхностной структуры (собственно текста), предстаёт как механизм, обеспечивающий эстетическую целесообразность формы, то актуализация семантического ракурса восприятия элементов приводит в действие иную «глубинную структурную основу, существующую за нотами и вне их» ^{[2, с. 39]}, функционирующую как механизм генерации смысла, «вербализации» текста.

Впрочем, оба подхода обнаруживают общую закономерность: и на уровне формы, и в пространстве смысла парадигматика неизменно сопряжена с устойчивыми структурами (включая понятия «типовая форма», «типизированный слой содержания»), синтагматика — с тенденцией индивидуализации типовых структур («индивидуальное формообразование», «личностный смысл»). Эту закономерность подтверждает и градация текстовых элементов Л. О. Акопяна на «икты» (область парадигматики) и «предыкты» (область синтагматики) при рассмотрении ритма глубинной структуры, в рамках которой «иктовые» моменты текста «составляют его канонический каркас, позволяющий отнести его к той или иной из ограниченного числа канонизированных <...> структурных схем» ^{[2, с. 91]}, а «предыктовые» «свободны от ограничений <...> и таким образом уравновешивают упорядоченность свободой [курсив мой. — Н. К.]» ^{[2, с. 91]}.

Поскольку хронотоп как форма смысла (этой теме посвящены наши работы: ^{[11, 12 и др.]}) симультанизирует то и другое (структуру и смысл), анализ смыслообразования не отделяет содержания от формы. Речь идёт о форме смысла, «осязательная геометрия» (термин А. А. Ухтомского ^{[10, с. 299]}) которого определяется взаимопревращением пространственно-временных координат. То, что пространственность парадигматической вертикали и временная природа синтагматической горизонтали как коренные свойства смысла в рамках имманентного анализа не имеют значения, показательно с точки зрения «чистоты» этого метода.

В конечном итоге, за «чистотой» метода, отстаиваемой во избежание «расплывчатых семантических интерпретаций», оказывается «стерилизация» самого творческого процесса художника, если главной и конечной целью анализа признаётся выявление глубинных обезличенных структур, связывающих текст Автора с Текстом культуры: «Текст в более или менее полном виде содержится в каждом отдельно взятом тексте, путь от "большого" текста к "малому" достаточно короток и — при условии адекватного подхода — легко обозрим, а процесс музыкального творчества может быть теоретически реконструирован с достаточной полнотой» ^{[2, с. 10]}. Тем самым имманентный анализ музыкального текста как инструмент рационализации творческого процесса композитора, сводимого к реконструкции пути от «большой» обезличенной структуры к её «малому» подобию, замыкается на бессознательного композитора — последней безличной инстанции, недоступной для проникновений.

Напротив, анализ смыслообразования позволяет рассматривать творческий процесс как одну из форм активности сознания — «ту единственную деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла» ^{[13, с. 237]}. Поэтому система смыслообразования являет художника, а анализ смыслообразовательных процессов в музыке, соответственно, ставит перед собой задачу выявления смысловой и неотрывной от неё структурной индивидуальности произведения.

Такое соприсутствие в музыкальном тексте, с одной стороны, обезличенных, с другой — индивидуализированных смысловых пластов, выявляемых в процессе имманентного и смыслообразовательного аналитического дискурсов, говорит о том, что творческий процесс — гораздо более сложное и многомерное явление, чем его порой пытаются представить, ограничивая эту заповедную территорию жёсткими рамками, настаивая на исключительности одного метода или одной схемы/модели. Ведь главная задача анализа заключается не только в том, чтобы понять, «как это сделано?» и «почему это сделано именно так?» ^{[2, с. 5]}, но понять самого художника, который, без всякого сомнения, настолько же осознанно относится к творческому процессу, насколько осознанно воспринимает мир и оценивает в нём своё место.