Структурообразующая роль ритма в оперных постановках Дарио Фо

Сокольская Анна Александровна кандидат искусствоведения доцент кафедры истории музыки Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова 420111, Россия, республика Татарстан, г. Казань, ул. Большая Красная, 38 Sokolskaia Anna PhD in Art History Docent, the department of History of Music, N. G. Zhiganov Kazan State Conservatory; Leading Scientific Associate, the Laboratory of Multifactor Humanitarian Analysis and Cognitive Philology, Kazan Scientific Center of the Russian Academy of Sciences 420111, Russia, respublika Tatarstan, g. Kazan', ul. Bol'shaya Krasnaya, 38 anewta@gmail.com

Проблема ритма в оперном спектакле как синтетическом художественном тексте имеет как минимум два аспекта. Первый — музыкально-ритмическое строение, ритм и метр текста либретто, их взаимодействие (и в связи с творчеством Россини эти темы рассматриваются, например, в работах Скотта Балтазара ^[8] и Филиппа Госсетта ^[18]. Второй — ритм самого спектакля, который, по определению немецкой исследовательницы театра Эрики Фишер-Лихте, «связывает телесность, пространственный и звуковой аспекты между собой, а также регулирует как появление этих элементов в пространстве, так и их исчезновение» ^{[6, с. 245]}, а в музыкальном спектакле «выполняет вспомогательную роль по отношению к основным структурным принципам» [там же]. Статья посвящена второму аспекту — взаимодействию сценического и музыкального ритма в постановках Дарио Фо. Иерархичность элементов структуры музыкального спектакля, которую Фишер-Лихте в приведённом пассаже декларирует вскользь, а вернее, аксиоматически, на деле представляется проблематичной. Элементы сценического текста оперного спектакля — каковы бы ни были его эстетика и структура — могут находиться, по нашему мнению, в более сложных взаимоотношениях с партитурой, чем простая субординация. Это становится очевидным, как только мы начинаем учитывать в процессе оперного синтеза участие «субъекта восприятия» ^{[1, c. 184]} — зрителя, для которого иерархичность совершенно необязательно является аксиомой, и который, сталкиваясь с полифонией кодов, принимает на себя активную роль в этом процессе, по сути вырабатывает итоговый синтетический текст спектакля. Продемонстрировать, какую роль в этих взаимоотношениях партитуры, спектакля и зрителя играет ритм (здесь мы воспользуемся уже классическим и предельно общим определением ритма, принадлежащим М. Харлапу: «Воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов» ^{[7, с. 657]}) — вот задача статьи.

Обратимся собственно к россиниевским постановкам Дарио Фо. Этот крупнейший деятель театра XX века, автор и исполнитель собственных пьес на актуальные социальные и политические темы (зарубежная литература о Фо как драматурге, художнике и артисте крайне многочисленна и содержательна — см. например ^[9],[14] и др.), считающийся наравне с Джорджо Стрелером наиболее значительным продолжателем традиций Commedia dell’arte и народного театра (см.^[5]), достаточно поздно обратился собственно к режиссуре как интерпретации чужих театральных произведений (режиссёрской деятельности Фо также посвящен ряд исследований — см. например: ^[10],[13]). Им поставлены «История солдата» Стравинского в Teatro alla Scala, 1976, «Трехгрошовая опера» по мотивам пьесы Брехта в Teatro il Fabriccone в Прато, 1981, «Летающий лекарь» и «Лекарь поневоле» Мольера в Comédie-Française, 1990. Оперных (в строгом смысле этого слова) постановок им осуществлено четыре, все по произведениям Россини: «Севильский цирюльник» (Амстердам, 1987) и «Итальянка в Алжире» (Пезаро, 1994) — в сотрудничестве с дирижёром Альберто Дзеддой, «Газета» (Пезаро, 2001) и «Путешествие в Реймс» (Хельсинки, 2003) — с дирижёром Маурицио Барбачини. Все четыре спектакля транслировались на ТВ и, кроме «Путешествия в Реймс», переносились на другие сцены, а также впоследствии были записаны на DVD. Во всех четырёх спектаклях Фо использует, порой завуалированно («Итальянка в Алжире», «Севильский цирюльник»), порой плакатно («Путешествие в Реймс», «Газета»), социально-политические аллюзии, вплоть до дополнения и переписывания фрагментов либретто в двух последних спектаклях (причём эти вторжения в тексты россиниевских опер происходили с ведома и одобрения крупнейшего специалиста по Россини, музыкального консультанта постановок Ф. Госсетта — о работе Фо над «Путешествием в Реймс» см. ^{[17, pp. 518-532]}). Во всех оперных постановках он обращается к эстетике и приёмам народного балаганного театра и театра Брехта (пантомима, работа с куклами, цирковые трюки, игровое использование элементов модульной сценографической конструкции и реквизита и др.).

Ритмизованность движения в этих спектаклях бросается в глаза: танец, акробатика, стилизованное движение мимов, перемещения модулей декораций синхронизированы с метрическими либо фразовыми музыкальными акцентами. Одинаковый пластический рисунок выдерживается на протяжении целых разделов, чаще всего смена типа движения подчеркивает грани музыкальной формы или же выделяет ее значимые моменты. Сам режиссёр говорит о своей работе с движением в спектаклях так: «После того, как выделены основные моменты сюжета и сценические движения персонажей… достаточно перевести их в измерение, смоделированное на основе ритма их действий. Благодаря этому способу сценическое пространство, или, вернее, сценография, которую я создаю в результате, рождается почти сама собой» (приводится по: ^{[19, p. 72]}). Началу работы над каждой оперной постановкой, как и в спектаклях, поставленных Фо в драматическом театре, предшествовало создание многочисленных эскизов, отражающих не только облик персонажей и детали сценографии, но и характер их движения на сцене.

Можно выделить следующие типы соотношения музыкального и пластического ритма в оперных постановках:

1. Дублирование музыкального ритма пластикой (танцевальное либо орнаментальное, «арабесочное» движение, метроритмически совпадающее с музыкальными ритмическими рисунками/метрическими долями/акцентуацией);

2. Контрапункт — серии ритмически одинаково организованных движений, повторяемые разными участниками несинхронно, или же опережающие/запаздывающие по отношению к музыкальному ритму/метру).

В постановках Фо первый тип соотношения преобладает, что дало повод, например, музыковеду и критику Паоло Галаррати обвинить режиссёра в «неоправданном превращении [оперы] в балет» ^[16]. Однако гэги, пантомима и акробатика в этих спектаклях — подчеркнём, неизменно выделенные ритмизованным движением, — это часть стабильного тезауруса режиссёра (увидеть совершенно идентичные приёмы можно, например, в его мольеровских постановках). В работе исследовательницы театра Франсуазы Декруазетт «Другой Дарио Фо», посвящённой его режиссёрской деятельности, перечисляются основные элементы этого тезауруса (манекены, зонтики, куклы животных, мимы-двойники персонажей, таблички с надписями, подвижные платформы-модули) и пластические рисунки (круговое движение и движение симметричной раскачки) ^[12]. Декруазетт подчеркивает единство приемов, но с их помощью в спектаклях Фо осуществляется работа с разными пластическими и ритмическими рисунками; общая ритмическая структура спектакля, таким образом, рождается в точке пересечения музыкального ритма, ритма движения и ритма повторяющихся визуальных образов.

Мы выделили не два, а три типа таких рисунков (каждый из них может быть представлен и танцем, и стилизованным, «орнаментальным» или акробатическим движением, и перемещением декораций):

а) Раскачка вокруг оси симметрии,

б) Круговое движение,

в) Несимметричное и неупорядоченное, свободное движение (часто, но не всегда связанное с полетом).

Использование каждого из них определяется музыкально-драматическими факторами.

а) Раскачка возникает чаще всего в стреттах музыкальных номеров — но, помимо лежащей на поверхности идеи иллюстрирования россиниевских повторов коротких мотивов и crescendi, она также связана в спектаклях Фо с социальными правилами и механикой власти. Это мерное движение солдат и танцы балаганных масок в «Севильском цирюльнике» (увертюра, интродукция, финал I акта и т.д.), неестественный рисунок движения равно несвободных тюремщиков-евнухов и пленников Мустафы в «Итальянке» (дуэт Мустафы и Линдора, хор евнухов в начале II акта и т.д.), па шимми и фокстрота в пластике примеряющей наряды и жадно читающей газеты «золотой молодежи», которая населяет гостиницу Филиппо в «Газете» (хор интродукции, ария Лизетты в 1 акте, оба финала и т.д.), нелепая суета развлекающейся флиртом, конфликтами и коллекционированием элиты в «Путешествии в Реймс» (ария мадам Фольвиль, секстет и особенно национальные гимны в финальной сцене). Образ механического мира и механического тела в нем регламентирует пространственные перемещения.

б) Круговое движение не имеет столь однозначной связи с темпом, ритмической и метрической организацией музыки и может появляться как в номерах, так и в речитативах secco. Оно почти всегда сочетается с подменой человека двойником, куклой-манекеном или предметом и обозначает крайнюю степень обезличенности и включенности уже не в социальную иерархию, а в отрицающий ее (и тем самым связанный с ней) карнавальный хаос (последовательное сопоставление произведений самого Фо с теоретическими воззрениями Михаила Бахтина проводится, например, в исследовании М. Чихладзе ^[11]).

Первые два типа рисунка могут использоваться последовательно — социальные отношения, в полном соответствии с развитием россиниевских либретто, доводятся до абсурда в серединных финалах и ансамблях вторых актов спектаклей. В “Севильском цирюльнике” в увертюре, а затем в финале I акта участники карнавального хоровода подбрасывают в воздух манекен-»труп» Бартоло (этот эпизод, а также аналогичная сцена с манекеном мадам Кортезе в интродукции «Путешествия в Реймс» цитируют картину Гойи «Марионетка» (см. об этом ^[12]) — согласно символике картины, это и инверсия похоронного ритуала на масленичном карнавале, и метафора гендерных взаимоотношений). В «Итальянке» ревнивые наблюдатели, маскирующиеся деревьями в квартете, кружатся вокруг Изабеллы и ее двойников, евнухи движутся по кругу вокруг Таддео, заложника власти (ария Таддео), а в стретте терцета для оргии бея с наложницами на сцене установлен крутящийся бассейн. В постановке «Газеты» этот одновременно сакральный и профанный хоровод не появляется — его время ушло, потому что в мире, где все продается и покупается, приемы, с которыми режиссёр работал на протяжении всей жизни, стали таким же способом развлечения, как и приёмы реалистического новоевропейского театра. Отказ от «картинной эстетики» буржуазного театра, произошедший в начале века благодаря Пискатору и Брехту, и использование деконструирующих приемов, таких как подвижные платформы-модули, титры, комментирующая пантомима и проч., не только в драме, но и в опере давно апроприированы тем самым театром развлечения — в качестве примеров можно привести спектакли Лорана Пелли, Эмилио Саги, Роберто де Симоне и многих других успешно работающих в опере режиссеров. Фо завершает спектакль специально написанным им для Дона Помпонио монологом, в котором устами героя говорит: «коммерция сводит на нет непристойность». Смерть, сексуальность и политика в начале XXI века — не более чем повод для создания эффектных зрелищ, констатирует режиссёр финалом спектакля. В «Реймсе» — наиболее политически заострённом спектакле Фо — вращающаяся гигантская шляпка мадам Фольвиль (кабалетта арии), круговые движения мимического ансамбля в ариях маниакально увлечённых Профондо и Сидни, оживающая статуя короля и кружащая по сцене кушетка в дуэте Коринны и Бельфиоре обозначают витальную энергию карнавала, и при этом подспудно констатируют эскапизм этой эстетики. Либретто Балокки прославляет долгожданный мир после наполеоновских войн, но переписанный режиссёром текст речитативов и некоторых номеров (см. об этом подробнее ^{[1, pp. 518-532]}) делает войну постоянным фоном событий.

в) Несимметричное, свободное движение, как правило, связано с умеренным и медленным темпом и использованием tempo rubato (Cantabile арий и ансамблей, а также речитативы). В «Севильском цирюльнике» (качели в комнате Розины, ездящий по сцене клавесин в сцене урока пения, летающие бумажные ангелочки в дуэте Бартоло и графа и клубки ниток для вышивания в каватине Розины), как и в «Итальянке» (летающий манекен идеализированной невесты-Изабеллы в арии Линдора или почти цирковые номера акробатов и мимов во время финальной арии главной героини, славящей освобождение Италии) оно обозначает мир фантазии и вожделенной свободы. В «Реймсе» (акробатка на канате в арии Сидни и балетном дивертисменте, уносимые бурей в дуэте Мелибеи и Либенскофа зонтики, люди и конь, прибывающий на аэроплане король Карл в финале) и «Газете» (полет Дона Помпонио, спасающегося на воздушном шаре в финале I акта или эффектно-орнаментальная работа мимического ансамбля «блаженных теней» в арии Лизетты во II акте) этот тип движения имеет иную роль. Поэтизация мечты о свободе и любви сменяется ироническим снижением, ведь лорд Сидни одержим призраком, польская графиня и русский граф добросовестно разыгрывают свои социальные роли, король — марионетка представлений общества о нем, Лизетта пытается манипулировать своим отцом, а Дон Помпонио попросту сбегает от скандала, первопричиной которого является он сам.

Ложная идиллия сказочного царства чистой театральности, которую воплощают полеты в спектаклях Фо, дополняется участием сниженных двойников персонажей в схожих сценах. В “Итальянке” летающему манекену идеальной возлюбленной противопоставлена гротескная “послушная невеста”-двойник, составленная из овощей и фруктов (дуэт Линдора и Мустафы); в “Реймсе” летающей акробатке, воплощающей мечту лорда, противоположны кукла мадам Кортезе, старательно обслуживающей богатых бездельников (интродукция) и статуя короля (разбитая на куски в секстете, постепенно оживающая в дуэте Коринны и Бельфиоре и полностью очеловеченная в финале), в “Газете” реальная Лизетта, кокетливо примеряющая на подиуме наряды, в финале превращается в обезглавленный манекен, сломанную игрушку объективирующей женщину коммерческой культуры. Только в “Севильском цирюльнике” дихотомия “живоенеживое” выдерживается строго.

Итак, музыкальный ритм и метр задают в спектаклях Фо пластический ритм лишь частично. Они могут служить отправной точкой для визуализации (tempo rubato определяет ритмическую нерегулярность движения на сцене, нарастания и повторы в стреттах ансамблей детерминируют динамику поступательного и кругового движения), но эта связь не является жесткой. Благодаря появлению этих трёх типов пластического движения в разных номерах оперы и разных метроритмических условиях возникает ритм спектакля, который по аналогии с музыкально-метрическими структурами можно назвать “ритмом высшего порядка” и использование которого в спектакле, как видно, вполне поддается семантизации. Калейдоскопические, комбинаторные последовательности событий и перемещений осуществляются в спектаклях Фо при помощи ограниченного количества элементов. Так, повторяемость обессмысливает, создавая комический эффект, очуждая в брехтовском смысле и одновременно создавая осмысленную и живую форму — не дублирующую музыкальную, но вырастающую из нее: “Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого обозначаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность или отмечена по признакам «замкнутость/открытость», «свет/темнота», то повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает отвлеченные - логические или ассоциативные” ^{[3, с. 59]}.

В то же время зрителю здесь предоставляется известная свобода рецепции: театр Фо оперирует хорошо знакомыми современной публике эстетическими кодами Commedia dell’arte, балаганного или брехтовского театра (в том числе ритмизацией движения) и в силу этого, кажется, вполне может восприниматься вне считывания социально-политических акцентов. Но если вслед за простым опознаванием культурных и эстетических кодов возникает восприятие ритмической структуры спектакля, обусловленное и поддержанное музыкальными факторами — то в этом случае “...ритм не знак, а средство построения знака. Он «режет» текст и участвует в образовании семантических оппозиций” ^{[2, с.147]}.

Фо как автор и исполнитель собственных произведений пользовался койне — смесью североитальянских и венецианского диалектов, а также Gramelot/Grammelot, традиционным языком средневекового итальянского народного театра, звучащим как бормотание и выкрики; по определению итальянского историка и лингвиста Джанфранко Фолены, в Gramelot выдуманные слова не имеют предзаданных значений, а семантизируются непосредственно в момент произнесения — с помощью сопутствующих жестов ^{[15, p. 121]}. Музыка в оперном спектакле функционирует по этому же принципу: как язык, который создаётся в данный момент (даже если зритель/слушатель подходит к партитуре и спектаклю с помощью готовых кодов).

Оперные спектакли Фо демонстрируют процесс, который, по нашему убеждению, лежит в основе строения оперного спектакля: процесс синтеза визуального, музыкального и словесного пластов спектакля, предпосылки которого заложены в либретто и партитуре, музыкально-исполнительском, актерском, режиссерском решениях, но окончательно совершиться может только при активном участии зрителя: “...взгляд — это тоже действие, принимающее либо преобразующее данное распределение позиций. Зритель тоже действует, как ученик или ученый. Он наблюдает, отбирает, сравнивает, интерпретирует. Он связывает то, что видит, с множеством других вещей, которые он видел на других сценах и в других местах. Он слагает свое собственное сочинение с помощью элементов сочинения, которое он видит на сцене. Он участвует в представлении, переделывает его на свой манер, например уклоняясь от жизненной энергии, которую оно должно ему транслировать, превращая это представление в чистый образ и соотнося этот чистый образ с историями, о которых он когда-то читал или мечтал, которые пережил или выдумал. Таким образом, это одновременно и отстраненный зритель, и активный толкователь предложенного ему зрелища” ^{[4, с. 16]}.

Этот процесс по сути представляет собой не только выстраивание миметических или метафорических аналогий между музыкой, текстом и визуальным рядом. Для того, чтобы выстраивание этих аналогий вообще стало возможным, необходимо образование знаков из множества событий и элементов внутри текста оперного спектакля. В таком случае музыка оказывается не в роли текста, который необходимо перевести с одного языка на другой, но в роли устройства и самого процесса порождения знаков, происходящего здесь и сейчас — в сознании зрителя/слушателя (в случае спектаклей Фо, как было продемонстрировано выше, определяющим является музыкальный ритм, но эту же функцию также могут выполнять другие факторы, например, тематические арки/лейтмотивы). Музыка в оперном спектакле, включаясь в общую его структуру наравне с другими элементами, как бы задаёт вопрос: что я означаю? Ответ на этот вопрос — прерогатива зрителя. Этот ответ может оказаться набором банальностей или открытием, но музыка неизменно оказывается центром структуры оперного спектакля.