Особенности мотивной организации романа М. Шишкина «Венерин волос»

Шестакова Юлия Юрьевна аспирантка кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ им. Ломоносова. 119311, Россия, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, 23 Shestakova Iuliia post-graduate student of the Department of the History of Newest Russian Literature and Modern Literary Process, Philological Faculty at Lomonosov Moscow State University 119311, Russia, g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 23 yulia-shestacova@yandex.ru Другие публикации этого автора

Неоднородность романа М. Шишкина «Венерин волос» представляется во многом обусловленной его повествовательной организацией: несколько сюжетных линий, которые движутся параллельно друг другу, актуализируя различные эпохальные срезы в повествовательном потоке, постепенно переплетаются посредствам целого комплекса мотивов, тем самым утрачивая свою автономность и обретая свойство взаимопроницаемости. Особенности мотивной структуры романа (отмеченные, в частности, в работах Я. Солдаткиной, А.В. Леденева и Т.Г. Кучиной) позволяют говорить о наличии целого комплекса инвариантов и лейтмотивов, интенсивно «прошивающих» нарратив и тем самым обусловливающих относительное единство текста. О композиционных рифмах и сквозных мотивах, играющих роль повествовательных скреп, подробно пишет в своей монографии «Поэтика “Я”-повествования в русской прозе конца ХХ – начала ХХI века» Т.Г. Кучина.

Я. Солдаткина, анализируя «римский текст» романа в своей статье «Итальянские мотивы в романах Михаила Шишкина “Венерин волос” и Евгения Водолазкина “Лавр”», обнаруживает противоположную – дезинтегрирующую функцию христианских, античных и романтических мотивов, которые не просто деконструируют традиционный образ Вечного города, «снимая» с него поверхностный слой культурных клише, но и открывают вневременную, «онтологическую» перспективу Рима – города, в котором время остановилось, преодолев саму смерть.

Так, одним из ведущих в романе становится мотив вечной жизни, неиссякающего бытия, которое на повествовательном уровне соотносится с мотивным комплексом, связанным со сферой сенсорики, исследованию которой посвящена статья А.В. Леденёва «Сенсорная реактивность как свойство поэтики М. Шишкина». Так, А.В. Леденёв отмечает, что элементы ольфакторной и акустической образности, осязательные и тактильные подробности направлены на воспроизведение эффекта переживания «живой жизни» и в онтологическом смысле – призваны воскресить тех персонажей, которые канули в небытие и чьи истории стали своеобразным «остовом» для нанизывания «реанимирующих» прошлое сенсорных элементов.

В данной статье будет предпринята попытка изучить специфику организации мотивных комплексов, составляющих каркас всего романа, с попыткой выявления магистральных инвариантов, играющих роль «ключей», иначе говоря, открывающих доступ к глубинному смыслу произведения.

Итак, выше уже было высказано замечание о неоднородности, своеобразной «лоскутности» художественного полотна романа. При этом распаду произведения на тематические «первоэлементы» препятствует ощутимый мотивный каркас. Так, между различными историями на лейтмотивном уровне начинают «курсировать» элементы легенд, вставные микроэпизоды, сквозные детали, условные образы-маски, калькированные с античных мифов и т.д.

Хаотичность, неупорядоченность художественных элементов произведения является таковой лишь на первый взгляд: вся повествовательная структура романа подчинена единому художественному принципу, выраженному в автометаописательном высказывании – «узор плел прозу». Данная фраза неслучайно является палиндромом: принцип симметрии, зеркальности становится структурообразующим для всего романа, не дает рассыпаться разрозненным (лишь на первый взгляд) элементам художественного целого на автономные, не зависящие друг от друга звенья:

«…главный нерв шишкинской поэтики, как нам кажется, заключается в том, что, предельно мозаичные на уровне формы, его романы обладают монолитной онтологией», ^{[1, с. 175]} – считает О. Гримова, утверждая, что основной онтологический смысл произведения вычленим из инварианта.

Так, А.К. Жолковский дает следующее определение данному понятию в своей книге «Поэтика Пастернака: инварианты, структуры, интертексты»:

«…инвариант – это нечто повторяющееся в текстах автора и занимающее определенное место в той полной иерархии подобных единиц, которая образует поэтическую мифологию, или поэтический мир автора» ^{[2, с. 66]}.

Важно отметить, что в романе «Венерин волос» каждый инвариант в процессе своего «курсирования» между нарративными пластами приобретает все более и более выраженную символическую окраску, обрастая все новыми символическими значениями и тем самым обретая возможность производить сильнейший ассоциативный резонанс.

Подобное наблюдение можно проиллюстрировать, обратившись к инварианту птичьей стаи, то и дело возникающему на страницах романа, посвященных образу Рима – города, в котором время «не уходит, а набирается, наполняет этот город до краев, будто кто-то воткнул в слив Колизей, как затычку» ^{[10, с. 537-538]}. В данной сюрреалистической зарисовке материализация такого абстрактного явления, как время, вполне объяснима общей художественной установкой орнаментальной прозы, в которой «троп строится так, чтобы придать вещественность абстрактному и еще более подчеркнуть вещественность конкретного» ^{[3, с. 60]}. С одной стороны, автор стремится придать времени качество осязаемости (сопоставление с водой), придвинуть вплотную к читателю посредствам травести, а также деконструировать устоявшийся романтический ареол Вечного города (Колизей-затычка); а с другой – показать его неподвижность, своеобразную замкнутость, благодаря которой в конце концов произойдет слияние всего со всем, синтез различных эпох и долгожданная встреча живых с вокресшими мертвыми:

«…последние страницы романа – своеобразная кода, в виртуозном музыкальном движении соединяющая ведущие мотивы романа – и преодолевающая статику смерти» ^{[5, с. 115]}.

Стремясь к большей наглядности изображаемого, автор неоднократно прибегает к приему травестии: если Колизей сравнивается с затычкой, то птичья стая, описываемая в письмах к любезному Навухудоназавру, – с чулком:

«Огромная птичья стая. То сжимается, темнея, становясь гуще, то растягивается, распухает, перекручиваясь, переливаясь. Будто по небу летает огромный черный чулок, который все время выворачивают наизнанку» ^{[10, с. 192]}.

На глубинном, символическом уровне повествования сопоставление птичьей стаи с чулком имеет следующее наполнение: во-первых, оно маркирует неисчерпаемый потенциал явления к бесконечному множеству метаморфоз и перевоплощений, что является одним из ведущих мотивов романа. Следует отметить, что образ стаи, оказывается отчасти «созвучен» монадологической теории Лейбница, согласно которой простейшие элементы монады, не тождественные друг другу, способны форматировать бесконечное множество уникальных феноменов:

«Один из таких мотивов – многократные преображения “вещества существования”, дающие новую жизнь и забирающие прежнюю, позволяющий взаимно отразиться исчезающему и рождающемуся на свет» ^{[5, с. 119]}.

Также в краткой, но динамичной зарисовке эмблематически «манифестируется» еще одна магистральная идея «Венериного волоса». Различие в судьбах героев является лишь видимым, иллюзорным при всем их внутреннем единстве, повторении и отражении одного в другом. Точно так же и стая, сохраняя свою «монадологическую» сущность, способна переживать бесчисленное количество метаморфоз, реализуя таким образом свой потенциал к самоосуществлению.

Идея бесконечного перевоплощения лежит и в основе «странствующих» по страницам романа вечных сюжетов о Тристане и Изольде, Дафнисе и Хлое, «сшивающих» между собой разрозненные любовные линии, а заодно – всей философии любви, выраженной в многочисленных любовных историях «Венериного волоса»:

«Любовь – та же луна: если не прибывает, то убывает, – но остается той же, что в прошлый раз, и всегда одна и та же» ^{[10, с. 17]}. В данном случае образ луны указывает на повторяемость, цикличность явления.

Помимо сквозных образов, повторяющихся сюжетных ходов и инвариантов важнейшую структурообразующую роль в повествовании играют звуковые мотивы. В связи с онтологическим потенциалом слова в повествовательной ткани романа, подсвеченной многочисленными мифами, наблюдается переход «звуковых мотивов в тематические элементы» ^{[11, с. 148-149]}:

«Вот чувствуешь, запахло паленым – это мотылек попался, обжег крылья о раскаленную лампочку, а за окном пошел ночной дождь, но с неба падают не капли, а бу­квы – к, а, п, л, и – слышишь, барабанят по подоконнику, и запах сгоревшего мотылька – все это буквы. И мы все – единое целое» ^{[10, с. 424]}.

В данном отрывке обращает на себя внимание интенсивность употребления гласного «о» (22 раза). Шишкину удается «гранулировать» онтологический смысл романа в одном звуке, который в силу своего графического начертания становится символом непрерывного круговорота бытия, победы над смертью через непрерывное перерождение, а также единства всего со всем. Выражаясь более общо, звук «о» иконически отображает модель романного универсума. Актуализируя ассоциативный заряд звука, Шишкин делает более ощутимой поэтическую фактуру текста.

Таким образом, эффект произрастания реальности из звукового зерна достигается ощутимой инструментальной «окантовкой» слов, которые, фонологически «стыкуясь» друг с другом, делают одушевленное и неодушевленное явлениями одного порядка (мотылек-капли). Причем фонетическому закреплению с целью удержания от распада и смерти подлежит как живое (мотылек), так и неживое (капли). В данном отрывке «акустическая масса» слова (определение, использованное И. Бродским применительно к слову поэтическому), с одной стороны, остраняет, а с другой — овеществляет его, «придвигая» вплотную к воспринимающему и тем самым «высвобождая» суггестивный потенциал слова, раскрывая его экзистенциальную глубину. Буквенно-звуковой состав слова начинает доминировать над привычным значением, которое «стирается» в результате исторического бытования лексемы. Так, «расщепляя» слово на отдельные звуки, автор стремится к достижению эффекта непосредственного восприятия, физической ощутимости явления, которое «затерялось» за привычной номинацией. Последовательно концентрируя определенные звуковые комбинации, автор на глазах приобщает читателя к «деланью вещи»: через многочисленные образные материализации и фоническое «прописывание» слово обретает плоть, тогда как судьбы живых людей перетекают во внеэмпирическую реальность (дневники Беллы, исторические сочинения Ксенофонта становятся залогом вечного бытия в слове):

«…в текст вводятся мифологические сюжеты о Тристане и Изольде, Дафнисе и Хлое, которые воскресают всякий раз, благодаря возможностям языка. Итак, в романе «Венерин волос» всех погибших и пропавших воскрешают слова. Таким образом, набоковская тема власти языка в творчестве М. Шишкина трансформировалась в тему воскресающей силы слова» ^{[8, с. 36]}.

Итак, звук становится инструментом моделирования художественной реальности. Через фонетическую материализацию, делающей форму слова ощутимой, стирается дистанция между номинацией и денотатом, тем самым достигается их полное тождество. Переход мимолетных явлений (мотылек, капли) в разряд непреходящих осуществляется посредством письма: графическое начертание становится залогом спасения.

Так, звук превращается в средство программирования художественной реальности, в которой сближаются явления разного порядка, за счет чего достигается нерасторжимое единство бытия.

Определенные звуки начинают функционировать по принципу магнитов, притягиваясь друг к другу и тем самым обеспечивая сближение «далековатых явлений»:

«В полузатопленной лодке плывут облака» ^{[10, с. 365]}, – за счет парономазии, а также метонимии происходит сближение элементов макро- и микромира. Также звукопись воспроизводит эффект плавного, неторопливого движения.

Звуковая сфера наделяется в художественном мире Шишкина особым онтологическим статусом:

«Так Бог может свернуться… в звук колокола – как молоко в творог» ^{[10, с. 365]}.

На примере двух вышеприведенных примеров видно, что для художественного мира Шишкина характерно сближение разнородных понятий, на основании звуковых созвучий, приводящих «далековатые явления» в отношения взаимного резонанса. Подобная поэтическая особенность таит в себе важнейшую творческую интенцию – изобразить жизнь во всей ее целостности, нивелировать дистанцию между полюсами романного бытия.

Звуки становятся не просто строительный материалом, но средством программирования художественного Универсума. Зеркальность, удвоение всего сущего закрепляется фонически – через многочисленные палиндромы («узор плел прозу», «и ледены недели», «и нет тени», «и волнами луну лиман лови», «там холмы, дым лохмат» ^{[10, с. 484]}). Интенсивно используя палиндромы (греч. palindromos – бегущий обратно) Шишкин наследует набоковскому принципу культивации образной, композиционной и звуковой симметрии. К слову сказать, этот вид анаграммирования был излюбленным приемом Набокова. Шишкин, используя палиндромы, запускает обратный отсчет времени, которое начинает «растекаться» в обе стороны. Так, прошлое органично включается в будущее, за счет чего возникает непрерывный круговорот времени. В конечном счете палиндром с его зеркальным принципом прочтения маркирует идею преодоления смерти.

Таким образом, Шишкин, переводя акустическую аранжировку текста в символический план, наследует творческим принципам А. Белого, извлекавшего целые сюжеты и образы из музыкальных созвучий.

Здесь стоит сказать несколько слов о музыкальной компоненте текста, которая выражается через контрапункт. Симультанное движение сюжетных линий в конце концов переходит в унисон – финальную «коду» романа, интегирирующую в себе основные образы и ведущие темы романа:

«Ночью громче фонтаны. Никого у Баркаччо. Никого у Треви…» ^{[10, с. 540]} – так в небольшой римской зарисовке музыкальное начало заявляет о себе не только на уровне фоники, но и в виде вторжения метрических звеньев, задающих вертикальную проекцию текста. За счет полиметрии (трехстопный дактиль сменяется двумя цепочками двухстопным анапеста) усиливается эффект фрагментарности явлений, которые в конечном счете сливаются в один поток подробностей «собирающим» оком художника и нанизыванием звуковых повторов.

Усиливая «пульсацию» отдельных звуков, Шишкин выдвигает те или иные слова и группы слов на первый план:

«Фонтан фонтанов, адмирал, флагман — ведет за собой фонтанную флотилию по каменному заснувшему морю. Никому не садится водяная пыль на кожу. Никто не пьет вкусную Аква Вирго, никто не бросает через плечо монетку…» ^{[10, там же]}.

Комбинация мягкого «ф» со звонкими сонорными звуками фонетически «сшивает» между собой разноплановые явления, перечисление которых напоминает хаотичный поток сознания. Анафорические конструкции монтажируют в текст «зияющие» детали (монетка, Аква Вирго), которые маркируют идею отсутствия. Далее мотив пустоты усиливается:

«На Форуме тихо, пусто, только кошки сидят и не отрывают глаз от прибитых рук. Скоро будет светать» ^{[10, там же]}.

Звук «о», предельно конденсируясь в приведенном отрывке, обретает дополнительное символическое значение – он маркирует идею пустоты, как экзистенциального антимира, подлежащего гармонизации, пустоты как начала чего-то нового. Не случайно после этого описания появляется образ Архитектора неба как персонификации закона гармонии и красоты.

Помимо сближения «далековатых явлений» звуковые мотивы кодируют дефрагментацию художественной реальности. Подобный распад художественной ткани на элементарные частицы наблюдается в эпизодах, посвященных совместной поездке толмача и Изольды в Рим – город, который на глазах «обрастает» соответствиями, искусными копиями оригиналов, которые начинают враждебно окружать толмача:

«Рим тел. Тела повсюду – каменные, но телесные – мужские, женские, полуживотные. Мускулы, груди, соски, пупки, ягодицы – у диоскуров, императоров, мадонн, тритонов, богов, фавнов, святых. Бедра, коленки, икры, пятки, растопыренные пальцы ног» ^{[10, с. 196]}.

Первая фраза – брахиколон – задает отрывистый, рубленый ритм. Эффект обрывочности описания усиливается за счет дефрагментации на части тела: нанизывание однородных членов предложения осуществляется за счет резкого шипящего звука «ж». Далее следует серия взрывных (б, п, д, т, г, к), которые усиливают иллюзию распадающегося единства на составные элементы. Сонорные – в особенности вибрант «р» – создают эффект дрожи, вибрации, которая предшествует разрушению. Завершается описание лаконичным замечанием: «Тот Рим рассыпался на осколки» ^{[10, с. 197]}.

Подобный ассоциативный звукоряд, состоящий из взрывных и сонорных, маркирует восприятие толмача, приехавшего в Рим в полном одиночестве несколько лет спустя (примечательна в данном случае композиционная инверсия, реорганизующая временные ряды: толмач сидит на ступеньках и вспоминает, что сидел на них вместе с Изольдой несколько лет назад, вслед за чем совершается экскурс в прошлое):

«Испанская лестница соткана из тел, рук, ног – живой гобелен, сбежавший из ватиканских музеев» ^{[10, там же]}.

Фонетическое оформление фразы вкупе с брахиколоном («тел, рук, ног») не просто способствует деконструкции образа мифологизированного топоса с устоявшейся коннотацией (город влюбленных и памятников). Оно становится маркером личной катастрофы – распада семьи, который начинается в Риме, обернувшимся городом призраков, профанных копий (Тибр сравнивается с жижей), в котором «даже сам толмач оказывался копией какого-то утерянного оригинала» ^{[10, с. 208]}. Вместе с тем в повествовании проступают намеки на особую единящую роль Рима, который время наполняет, как вода. Так, мимолетное упоминание о том, что оказались копиями и статуи ангелов Бернини прояснится в финале романа, когда Архитектор неба начинает вырезать ангелов, а вместо этого получаются мученики – севастопольские офицеры: «…они хотят всплыть и, привязанные, рвутся ввысь, и обрывки рубахи поднялись, как крылья. Может, это он, Бернини, все на свете и перепутал!» ^{[10, с. 540]}. Итак, ангелы оказываются не симулякрами, а живыми «слепками» с чьих-то судеб, трагически оборвавшихся, но увековеченных в камне еще до своей смерти. Время закольцовывается. Буквенно-звуковые штрихи делают описание живым, синхронизируя различные временные срезы и тем самым открывая перспективу бессмертия.

Таким образом, Шишкин не просто создаёт образ звучащего мира и не ограничивается заботой о музыкальном благозвучии тех или иных фрагментов, наполненных эмоциональным содержанием. Сам звук, превращаясь в самодовлеющий мотив, последовательно обрастает все новыми семантическими обертонами. Так, гласный звук «о», иконографически маркируя идею круговоротного движения, становится прообразом романного Универсума. Приобщая читателя к процессу «деланья вещи», автор показывает, как крупицы звука собираются в целостный завершенный образ (причем через использование ритмико-акустических эффектов прозаический строй текста сближается с поэзией). Важнейшая авторская интенция состоит в том, чтобы воссоздать нерасщепленный мир, собрать художественный универсум из звуковых крупиц, в которых концентрированы важнейшие метафизическое смыслы романа.