Влияние графических работ Д.Б.Пиранези на формирование концептуальной архитектуры и реального архитектурного пространства

Лысенков Алексей Юрьевич доцент, кафедра АСГиИИ, Самарский Государственный Технический Университет 443074, Россия, Самарская область, г. Самара, ул. Аэродромная, 118, оф. 51 Lysenkov Aleksei Yur'evich Docent, the department of Architectural Graphics and Fine Arts, Samara State Technical University 443074, Russia, Samarskaya oblast', g. Samara, ul. Aerodromnaya, 118, of. 51 archlab17@yandex.ru

Лысенкова Лилия Фаатовна доцент, Самарский государственный технический университет 443074, Россия, Самарская область, г. Самара, ул. Молодогвардейская, 33, оф. 13 Lysenkova Liliya Faatovna Educator, Docent, the department of Architectural Graphics and Fine Arts, Samara State Technical University 443074, Russia, Samarskaya oblast', g. Samara, ul. Molodogvardeiskaya, 33, of. 13 archlab17@yandex.ru Другие публикации этого автора

XVIII столетие подарило человечеству имя великого мастера гравюры Джованни Баттиста Пиранези(1720-1778). Что это был за человек? Что он сделал в своей жизни? И почему это имя стало известным многим поколениям архитекторов?

Будущий великий мастер родился в Италии недалеко от Венеции в местечке Мояно 4 октября 1720 года. Еще в юности Пиранези мечтает познакомиться с историей древнего Рима, изучить и воочию увидеть и рисовать памятники архитектуры этого древнего города. Он воспитывается у своего родственника-дяди архитектора и инженера водного магистрата Венеции Маттео Луккези. Пиранези зарисовывает, обмеряет, делает наблюдения за проведением работ по проектированию, постройкой и ремонтом каналов, мостов,водопроводов, сточных клоак, набережных Венеции и ее окрестностей. Пиранези изучает творения и теоретические труды Андреа Палладио, оказавшие впоследствии значительное влияние на графические композиции мастера. Также он занимается изучением архитектуры и способов изображения перспективы в рисунке.

В 1740 году Пиранези осуществляет свою заветную мечту: он едет в Рим в качестве рисовальщика при посольстве Венецианской республики при дворе папы римского. Будущий мастер видит живьем то, что он изучал раньше в книгах по изображениям: Пиранези видит руины древнего Рима. Большие и величественные руины древнегреческих терм, форумов, храмов и амфитеатров производят на будущего мастера грандиозное впечатление и задают главную тему графических работ. Остатки руин древнеримских памятников, таких как Форум Нервы, Колизей или дворец Нерона, становятся для Пиранези «говорящими» руинами, вдохновляющими его на создание собственных архитектурных фантазий^{[2, с. 12]}. В Риме Пиранези много рисует, изучает и обмеряет сохранившиеся памятники древней архитектуры. В это время (1745) в Риме монументальное строительство практически не ведется. С общим упадком архитектуры римские архитекторы вынуждены уйти в так называемое "бумажное зодчество". Эта ситуация в архитектуре подталкивает Пиранези к рисунку на тему архитектурной фантазии. Видя бесчисленные сохранившиеся руины и остатки былого древнеримского прошлого и архитектурного величия, молодой мастер начинает сочинять, придумывать и комбинировать фрагменты различных архитектурных систем, ордеров и пространств в единое целое в своих графических композициях на бумаге.

У молодого художника появляются изображения безграничных пространств, пронизанные бесчисленным количеством колонн, несущих мощные своды и арки, громадных залов с фантастическими архитектурными плафонами.

Молодой художник берет частные уроки и осваивает технику гравирования и офорта у известных мастеров, своих современников, таких как: Джузеппе Вази, Феличе Поланцани, у Фальдони. Джованни Баттиста Тьеполо. Результатом изучения и экспериментирования в области гравирования и травления на меди становятся целые серии офортов Пиранези, состоящие из многочисленных листов большого размера: «Различные произведения архитектуры, перспективы и античной орнаментики в стиле древних римлян», «Виды городов и местечек Тосканы», «Фантастические композиции тюрем»^{[5, с. 60-61]}.

Пра В серии «Тюрем» отразилось увлечение художника мощью строительных машин, блоков, рычагов, колес, цепей и канатов, которые он наблюдал и изучал в юности на работе в водном магистрате Венеции. Композиционные сюжеты этих офортов напоминают сложные и глубинные театральные декорации с использованием во время театрального действа громоздких машин, блоков, канатов и ворот. В изображении «Тюрем» угадываются форма и пространство подземных сооружений, арок и сводов каналов и туннелей, мощных опор мостов, а также необъятный масштаб руин древнеримских терм Диоклетиана и амфитеатра Флавиев (Колизея). Также в этой серии офортов появляются архитектурные мотивы арок и сводов, лестниц и подмостков, колонн, кронштейнов, рустов, парапетов и карнизов, - которые потом станут основными и главными композиционными элементами и будут присутствовать буквально во всех графических листах этого мастера.

Пиранези с неимоверной энергией, старанием и скоростью продолжает работать над гравюрами, и появляется новая серия, включающая в себя сто тридцать семь офортов, - «Виды Рима»^{[1, с. 32-35]}. Этой серии гравюр мастер посвящает почти двадцать лет и работает над ней до конца своей жизни. Основной тематикой листов этой серии являются виды руин и зданий, местечек и площадей древнего и барочного Рима, базилики, усыпальницы и мавзолеи, площади и палаццо, мемориальные колонны и фонтаны, ворота и портики, мосты и форумы, храмы и триумфальные арки. Изображая все эти архитектурные здания и элементы, Пиранези осуществляет свою юношескую мечту - он рисует памятники Рима! Особенно удачными офортами, принесшими широкую и всемирную славу своему автору являются такие, как «Вид на лестницы Капитолия», «Руины Золотого дома Нерона», «Вид на мавзолей Цецилии Метеллы», «Часть развалин форума Нервы», «Арка Септимия Севера», «Храм Фортуны», «Арка Тита», «Храм Сивиллы в Тиволи», «Развалины Аква Юлия»^{[1, с. 30-31]}. Пиранези, как режиссер в театре, как опытный сценограф «выстраивает» композиции своих офортов по планам, создавая глубинное пространство, наполненное воздухом и всевозможными архитектурными объектами и деталями. Чтобы еще больше подчеркнуть глубину и театральность действа, он усиливает контраст светотени различных планов изображения: передний план – очень контрастный, черный, мощный, энергичный, на втором плане, как правило, - главный архитектурный элемент, дающий название рисунку, далее – легкая воздушная перспектива уходящих строений и сооружений, а также, изображение ландшафта. И все это выполнено виртуозным, гибким и совершенно свободным штрихом, тончайшей линией острой иглы по поверхности металлического листа.

Среди бесчисленных архитектурных видов, т.н. «ведут», у Пиранези особенно эффектно выглядят виды древних римских мостов: «Мост Саларио», «Мост Фабрицио», «Мост Ротто», «Мост Адриана»^{[1, с.60-61]}. Изображая эти сюжеты, мастеру удалось передать, как конструкцию, так и живописный облик монументальных сооружений. Чтобы добиться такого впечатления, Пиранези применяет ряд художественных и композиционных приемов: направляет движение мостов от зрителя в глубину изображения, усиливает в тоне развернутую на зрителя сторону моста, и в трактовке образа сооружения подходит не как археолог, а скорее, как художник и живописец.

Пиранези жадно изучал работы своих современников. Андреа Поццо(1649-1709), Бибиена(1656-1742), Панини(1691-1764), Дукарелли (1724-1788) создавали изумительные перспективные опусы, увражи, гравюры, картины. Он изучает правила построения сложных перспективных построений, знакомится с образцами декоративно-иллюзорных сюжетов. То, что невозможно в реальном проектировании, мгновенно возникает у него на бумаге. Как архитектор он создает одну постройку, она скромна и незначительна, поэтому нам неизвестен Пиранези как архитектор.

В 1760-1778 годах Пиранези много и усиленно работает, и результатом работы становятся новые серии офортов, принесшие своему автору бессмертную славу, вот названия этих серий: «Трофеи Октавиана Августа», «Римские древности», «О великолепии архитектуры римлян», «Марсово поле античного Рима», «Сооружения Аква Юлия», «Капитолийские камни или записи о почетных консулах Рима», «Древности Альбано и замка Гандольфо», «Описание и рисунки отводного канала озера Альбано», «Древности Кори», «Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники и античные орнаменты», «Храмы Пестума»^{[1, с.86-88]}. Интересно, что свой альбом «Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники и античные орнаменты» он посвящает оснавателю Русской Академии Художеств И.И.Шувалову(1727-1797), за то, "что этот просвещенный вельможа в бытность свою пожертвовал крупную сумму денег на издание этого тома офортов".

Графическое наследие и плодовитость Пиранези ошеломляет любого зрителя: он один заполнил за свою жизнь площадь меди гораздо большую, чем все итальянские граверы ХVIII века, вместе взятые. Венецианский мастер в своих офортах воспел монументальную архитектуру грандиозного масштаба, необъятные архитектурные пространства и представил целый музей фантастических архитектурных мотивов.

Своими изображениями «фантастического архитектурного мира» Пиранези оказал и продолжает оказывать сильнейшее влияние на поколения архитекторов и их профессиональную деятельность.

В последующие годы проектирование градостроительных архитектурных ансамблей в крупнейших городах и столицах мира в той или иной степени учитывало и опиралось на композиционные решения, изображенные в офортах этого мастера. Так, в архитектурно - планировочной схеме формирования таких городов, как Париж, Санкт-Петербург, Вена, Берлин, Мюнхен, садово-парковых архитектурных ансамблей, как Версаль, Сан- Суси и др. угадывается влияние изображений «Плана «великолепной коллегии», «Плана древнего Марсова поля», выполненных венецианским мастером. Изображенные на офортах Пиранези архитектурные планировочные решения, навеянные для автора древнеримскими термами, стали почти каноническими, типичными образцами для последующих неоклассических композиций и планировок в архитектуре.

Графика венецианского мастера дала мощный импульс развитию архитектурной темы в театральной сценической декорации и превращению её (архитектурной темы) в самодостаточное и самостоятельное произведение искусства, а также главный смысловой элемент театрального действия. В качестве примера можно привести знаменитые архитектурные декорации Пьетроди Готтардо Гонзаги для театра графа Николая Борисовича Юсупова в усадьбе Архангельское под Москвой. В этом театре не было играющих артистов, а были только сменные декорации, на которых были изображены фантастические перспективы архитектурных пространств «в духе Пиранези». Декорации в данном случае являлись главным театральным действом, и зрители собирались, чтобы посмотреть на них и понаблюдать, как они меняются в течении всего спектакля.

Архитектурное пространство, изображенное в офортах Пиранези, повлияло на архитектурные проекты целых поколений архитекторов. Так, в эпоху Просвещения появляются проекты – социальные утопии архитекторов Клода-Никола Леду и Этьена Булле. Графический язык архитектуры, тематику и грандиозный масштаб объектов, композиционные сюжеты и схемы, способы моделирования пространства, заимствованные из обширного арсенала офортов венецианского мастера гравюры, используют эти архитекторы для достижения своих целей. Самым известным проектом Клода-Никола Леду, идейно «подпитывающимся» фантастическими мотивами Пиранези, является «Идеальный город при соляных разработках в Шо». Другой грандиозный проект его коллеги Этьена Булле «Проект кенотафа для английского ученого Исаака Ньютона» в виде сферы 150-метровой высоты, врезанной в круглый фундамент с кипарисами, как будто продолжает архитектурные идеи графических листов венецианского мастера.

Идеи великого венецианца находят свое воплощение также в проекте «Crystal Palace» английского садовника-архитектора Джозефа Пэкстона, построенного в лондонском Гайд-парке для Всемирной выставки 1851 года. «Хрустальный дворец» представляет собой огромную, протяженную (564 м) арочную конструкцию из чугуна и стекла. Внутреннее убранство дворца – это, своего рода, пространство для пешеходных прогулок по архитектурному лабиринту и собранию достижений человеческой цивилизации, - как нельзя лучше совпадает с фантастическим характером графических композиций Пиранези.

В начале ХХ века появляются футуристические проекты индустриальных городов итальянского архитектора Антонио Сант-Элиа и его французского коллеги Тони Гарнье. Архитектурные концепции этих городов, где в индустриальном пространстве объединяются вместе в одном объекте и станция для аэропланов и для поездов, где в городском пейзаже соседствуют высотные жилые здания и многоуровневые автотрассы, - такое пространство города очень сильно напоминает фантастические архитектурные «каприччо» венецианского мастера.

В это же время, в начале ХХ века, композиционно-пространственные идеи Пиранези находят свое продолжение и развитие в архитектурных проектах и архитектурных изображениях русских конструктивистов: в проекте «Здания Наркомтяжпрома на Красной площади» Ивана Леонидова, в индустриальных архитектурных композициях Якова Чернихова из книг: «Конструкция архитектурных и машинных форм», «Архитектурные фантазии. 101 композиция», а также, в многочисленных проектах на тему «Дворцов Советов» и «Дворцов Труда». Среди множества «Дворцов» выделяется главный революционный проект советской утопии – «Дворец советов» Бориса Иофана, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха. Помимо того, что это здание было предназначено для проведения массовых демонстраций, собраний, съездов и размещения органов государственной власти, оно должно было стать еще центром новой советской Москвы, самым высоким зданием в мире, а также знаковым объектом, символизирующим грядущие социальные общественные преобразования и торжество строящегося социализма и коммунизма. Проектная высота здания вместе с венчающей его стометровой статуей Владимира Ленина составляла 415 метров. Гигантский неимоверный масштаб отдельных элементов и здания в-целом, соединение и комбинация различных фрагментов архитектурных систем и ордеров, бесконечные ряды колонн, многоуровневые ярусы и платформы, широченные монументальные лестницы, длинные перспективные галереи-виадуки, высоченные входные порталы и триумфальные арки, - все эти характерные архитектурные черты отсылают зрителя к графическим произведениям Джованни Баттиста Пиранези.

Перекликаются с фантастической архитектурой офортов венецианского мастера и проекты архитектора Третьего Рейха, личного архитектора Адольфа Гитлера – Альберта Шпеера. Здесь следует сказать о проекте переустройства Берлина, получившего название «Столица мира Германия».

Так называемая «бумажная» архитектура 80-х годов ХХ века в Советском Союзе тоже берет свое начало из графических листов венецианского мастера. Молодые и талантливые архитекторы, вчерашние выпускники советских архитектурных вузов, не могли мириться с тем, что авторская роль архитектора полностью вытесняется обезличенной системой типового строительства и архитектурная профессия сведена до роли незаметного придатка панельного домостроения. Они активно начинают участвовать в международных архитектурных конкурсах, объявленных известными мировыми архитектурными журналами. Так, в 1981 г. М. Белов и М. Харитонов завоевывают первую премию журнала The Japan Architect за конкурсный проект «Дом - экспонат на территории гипотетического музея ХХ века». В 1983 г. А. Бродский и И. Уткин побеждают с проектом на тему «Хрустальный дворец» на конкурсе, объявленном тем же японским журналом и спонсируемым компанией Central Glass. Этот проект становится очень знаменитым, знаковым, настоящей вехой в дальнейшем развитии и становлении «бумажной архитектуры». «Хрустальный дворец» А. Бродского и И. Уткина удивляет своей простотой: несколько больших стеклянных пластин, расположенных параллельно друг к другу, поднимаются из песка ввысь; верхние части пластин, различные по своей геометрии и силуэту, накладываются одна на другую, образовывая сложный, изысканный «дворцовый» образ архитектурного объема из стекла. Путешествие по такому «хрустальному дворцу» представляет собой переход сквозь арки нижнего яруса пластин и напоминает проход по лабиринту. При выполнении этих конкурсных проектов, молодые советские архитекторы вдохновляются архитектурой, но не построенной где-то реально, а придуманной и нарисованной Д. Б. Пиранези в своих многочисленных сериях офортов. Причём они подхватывают не только смысловые идеи и композиционные сюжеты венецианского мастера, но и его филигранную графическую технику исполнения – офорт.

Пространство московского метрополитена (и отдельные станции – ленинградского) можно назвать ещё одним воплощением архитектурных идей венецианского мастера. Высокие циркульные своды огромных залов, мощные колоннады невиданных комбинированных ордеров, кессонные потолки протяженной площадью, длинные лестницы-эскалаторы, переносящие пассажира с одного уровня на другой, купола - на манер «античных» и «римских», бесчисленные переходы и туннели, даже сама идея метрополитена - путешествие скоростного поезда по архитектурному пространству лабиринта станций, - всё, как нельзя точнее, отражает фантастический архитектурный мир графических произведений Джованни Баттиста Пиранези.