Музыкальное воплощение иконографического сценария храмового пространства в цикле «Три хорала для большого органа» Сезара Франка

Музыкальное воплощение иконографического сценария храмового пространства в цикле «Три хорала для большого органа» Сезара Франка

О музыке Сезара Франка в России написано не так уж много. Для большинства музыкантов он, в первую очередь, ‑ композитор-органист, чья судьба, в основном, была связана с оргáнами и органным исполнительством. Вышедшая в 1969 г. в Москве монография Н. И. Рогожиной, была призвана «на основании критического изучения различных исследований, посвященных Франку, а также тщательного анализа его произведений <…> отойти от того одностороннего взгляда на творчество композитора, который был свойственен ряду зарубежных работ вплоть до настоящего времени и в сущности не давал представления об истинном облике этого большого, многообразного и яркого художника ^{[17, с. 5]}. Следует признать, ‑ и на сегодняшний день в отечественном музыкознании накоплено не так уж много исследований, касающихся творчества С. Франка: среди них ‑ научные статьи, посвященные вопросам межстилевого взаимодействия, строящегося на синтезе стилей барокко и романтизма (Е. М. Лозан, Н. В. Гольфарб ^[11],[7]), диссертация Т. Р. Бочковой (2000) ^[5], где С. Франк упоминается в свете исследования «романтического бахианства» и диссертация Е. М. Бобиной (2019), исследовавшей «стилевые диалоги» в сочинениях композитора на основе взаимодействия хоральных традиций католицизма и протестантизма ^[4].

Иначе выглядит ситуация с иностранной литературой и источниками, здесь их значительно больше,1 и они преимущественно франкоязычные, что вполне объяснимо с точки зрения национальной принадлежности композитора, а также более глубокой истории органного искусства в Европе, в частности во Франции, по сравнению с российской. Вместе с тем, и здесь наблюдается определенная суженность взглядов, фокусирующих внимание исследователей, в основном, на изучении техники органной игры, органной нотографии, выявлении степени влияния романтической фортепьянной техники на органную и прочие, входящие в круг сугубо практических исполнительских вопросов. Так автор монографии «Исполнение и интерпретация органных сочинений Сезара Франка и Pièce Héroïque» Джерард Картер («Performance and Interpretation of César Franck’s Organ Works and Pièce Héroïque», 2015) написал, что «он один из великих романтических композиторов девятнадцатого века и один из самых популярных композиторов для органа»2 ^[22] и посвящает основную часть своего труда детальному исследованию его органной техники3.

Даже во франкоязычной Encyclopædia Universalis Сезар Франк указан, прежде всего, как органист и церковный музыкант4 ^[23], что, впрочем, нисколько не умаляет его композиторского дара, хотя и не раскрывает в полной мере глубинных смыслообразующих стимулов его творчества.

Органное наследие Франка, безусловно, важно и ценно для музыкального искусства и является неотъемлемой частью жизни и творческого облика композитора. Несмотря на природную скромность, ему удалось оставить значительный след в истории музыки и как композитора, и как исполнителя, и как музыкального педагога5. С 1871 г. он был одним из основателей Национального музыкального общества, целью которого являлось продвижение французской музыки. Он вырастил плеяду выдающихся исполнителей-органистов, в числе которых Венсан д'Энди (1851—1931), Эрнест Шоссон (1855—1899), Анри Дюпарк (1848—1933), Гийом Лекё (1870—1894). Многие отмечали новаторский характер его композиторского дара даже в работе с традиционными жанрами.

Интересно, как объясняет такое сочетание скромности в личной жизни с новаторским пылом Жак Шеллей (Jacques Chailley): «Стеснительный от природы, но в нем есть страсть, которая хочет расцвести, но мешает его скромность»6 ^[23].

Основная цель статьи ‑ расширить круг сложившихся представлений о С. Франке как скромном, неприметном, органном композиторе, сфокусировав внимание на глубинных смыслообразующих стимулах его музыки. Это позволит раскрыть в нем удивительного художника, со своим особым вѝдением, позволит проникнуть в художественный мир его сочинений, понять принципы композиторской работы, выявить природу межкультурных и межстилевых связей в его сочинениях.

Для этой цели объектом исследования был выбран цикл «Три хорала для большого органа», написанный С. Франком незадолго до смерти в 1890 г. Н. И. Рогожина характеризует это произведение как «триаду больших пьес симфонического характера» ^{[17, с. 236]}. «Пьесы эти настолько развернуты, что исполняются большей частью отдельно. Каждая равна по значению небольшой симфонической поэме (с которыми пьесы имеют общее и по строению)» ^{[17, с. 243-244]}. Н. И. Рогожина отмечает основные качества этой музыки: отсутствие программы, стилевой синтез музыкальных эпох – барокко и романтизма, отсутствие подлинных хоральных тем. Также она отмечает оркестральность звучности, сочетание сложного полифонического письма с выразительнейшим мелосом, рельефность формы. «Возвышенный характер, мощь и суровое величие в музыке хоралов», которые берут свое начало в музыке И. С. Баха «гармонично сочетаются с лирической взволнованностью, романтическим пафосом. Эти сочинения ‑ новая ступень в развитии мирового органного искусства» ^{[17, с. 244]}.

Высказывание Н. И. Рогожиной отражает распространенное на сегодняшний день представление об этом сочинении, которое автор настоящей статьи в значительной степени разделяет, как разделяет и позиции своих «коллег по цеху» Е. М. Лозан, Н. В. Гольфарб, Е. М. Бобиной. В свою очередь, осознавая весь потенциал музыкальных средств, задействованных композитором, широту его мышления в области мелодики, гармонии, органичный симбиоз барочного и романтического стилей, автор статьи считает, что музыкальное содержание этого сочинения открыто не до конца. По-прежнему не ясно, что стало основополагающей идеей замысла, и какие смыслообразующие стимулы побудили композитора к его созданию.

Самое необычное в «Хоралах для органа» ‑ это отсутствие подлинной хоральной мелодии в жанре под названием «Хорал».

Задачей автора статьи стал поиск методологии исследования, которая позволила бы выявить внутреннюю смысловую структуру произведения. Для этого был избран комплексный подход, учитывающий культурно-исторический контекст, в котором пребывал композитор, влияние научных точек зрения, распространенных во Франции, начиная с 30-х гг. XIX века, которые могли быть ему известны. Существенным представляется раскрытие особенностей творческого мышления С.Франка, которое содержит признаки синестезийности. Также применены средства музыкального анализа на основе семиотического и герменевтического подходов, которые позволяют рассматривать элементы музыкального языка, такие как музыкальная символика, музыкально-риторические фигуры, семантика тональностей с учетом ритмической артикуляции, темповых обозначений, исполнительских ремарок и жанровых признаков как репрезентанты внутренней смысловой структуры. В свою очередь смысловая структура определила выбор средств, форму композиции, логику чередования разделов, мелодические и ритмические контуры основных музыкальных тем.

Внимательно изучив источники, автор статьи выявил ряд «вещественных доказательств», которые позволили сделать следующее предположение: при построении цикла С. Франк опирался на пространственные иконографические представления, логистику размещения символов веры в церковном помещении. Известно, что изобразительные объекты храма – фрески, иконы, барельефы, статуи, витражи, ‑ располагаются в церкви согласно иконическому сценарию, канон которого сложился еще в средневековом богословии7.

Это предположение может быть подкреплено тем фактом, что в первой четверти XIX в. во Франции в значительной степени возрастает интерес к национальному наследию и прежде всего средневековой готике. Готические церкви осознавались многими французами как важная часть их истории и культуры, и к ним были обращены взгляды многих ученых. В 30-е гг. XIX в. разворачивается научная дискуссия между церковными археологами и искусствоведами. С 1838 г. в Королевской библиотеке (Париж) французский археолог А.Н. Дидрон читал открытые лекции по христианской иконографии8. В результате во Франции сложилось новое исследовательское направление ‑ «иконография», которая к 60-м гг. XIX в. стала составной частью «иконологии» ‑ искусствоведческой дисциплины изучающей средневековые символы как иконографическую систему. Ее главные представители А. Варбург, Ф. Заксль, Э. Маль.

Суть и значение этих искусствоведческих дисциплин достаточно ясно раскрывают и современные российские ученые, по этому, автор статьи приведет некоторые заключения и цитаты для определения используемой в статье терминологии: иконография – это инструмент накопления материала, «в то время как иконология есть скорее герменевтика канонического искусства; предмет иконографии – изображение; предмет иконологии – выражаемый предметом смысл <…> Иконология <…> стала процессом обнаружения скрытых символических протоформул как выхода в сферу иррационального, исследованием миграции мифологических образов» ^{[9, с. 47]}. «Иконография складывается как метод перед лицом задач понимания материала сакрального искусства, где именно смысловые и, более того, символические стороны изобразительности, как известно, играют доминирующую роль <…> Главное — это аллегоризм Церкви, которая использует церковное здание в целях проповеди и молитвы <…> «фундаментальный смысл церковного зодчества, в основе которого, конечно же, лежат литургические функции» ^{[6, c. 95-96]}.

Немаловажным, с точки зрения автора статьи, является и то факт из жизни композитора, что почти сорок лет он проработал органистом в католической церкви Святой Клотильды (Basilique Sainte-Clotilde). Церковь была построена в 1853 г. в неоготическом стиле (архитекторы Кристиан Го, Теодор Баллю) ^[21]. В ее оформлении принимали участие известные во Франции художник Ж. Ленепвё, скульпторы Ж.Ж. Прадье, Ф.Ж. Дюре, Э. Гильом. В церкви был установлен орган одного из самых лучших в Европе мастеров А. Ковайе-Колля. Пространство церкви представляло собой рецепцию на готическое искусство средневековой Франции. Замечательно и само посвящение церкви Святой Клотильде ‑ жене первого христианского короля франков Хлодвига, который впоследствии стал осознаваться французами как духовный основатель нации.

Опираясь на принципы иконографии и иконологии, автор настоящей статьи попытался связать элементы музыкального языка хоралов С. Франка с иконографическими образами готических храмов.

Приступая к процессу выявления музыкального содержания «Хоралов», следует заметить, что ранее уже выдвигались разного рода предположения. Так, по мнению И. Армстронга, все три пьесы цикла связаны с символикой Троицы: «Первый хорал ассоциируется с образом Отца, что обусловило эпичность в развёртывании мысли и сверкающий могучий E-dur’ный гимн в конце; Второй хорал h-moll даже своей тональностью (которая ассоциируется с Мессой h-moll И. С. Баха) обращает нас к страданиям Христа, а в основе его развития – basso ostinato в жанре пассакалии. Третий хорал a-moll словно символизирует сошествие Святого духа на апостолов, что, по мнению исследователей, выражено в подвижной фактуре крайних разделов пьесы, создающей (словно взмахи ангельских крыльев) ощущение стремительного полёта» [Цит. по: 4, с. 29].

Действительно, в цикле можно обнаружить присутствие числовой символики. Она проявляет себя и на уровне формы (три пьесы цикла), и на уровне развертывания музыкального материала (троекратное повторение мотивов).

Но опираясь на собственные результаты, полученные в ходе музыкально-герменевтического и семиотического анализа «Хоралов», автор статьи предположил, что содержание цикла опирается не на образы Троицы, а на основные доктринальные образы Христа, причем в плане их пространственного расположения в помещении церкви согласно канону иконического сценария. Образно говоря, хоралы обозначают ключевые точки маршрута, по которому движется человек, пришедший в церковь. В этих точках помещались визуальные объекты (картины или скульптурные композиции), созерцание которых сообщало человеку принципы веры. Композитор создает музыкальную модель храма, что может говорить, с одной стороны, о синестезийности мышления С. Франка, с другой, о романтическом воплощении традиционного конструкта в русле распространенного в XIX в. увлечении синтезом искусств9.

В монографии Н. И. Рогожиной отмечается, что в детстве С. Франк обладал «незаурядными способностями к рисованию» ^{[17, с. 9]}. Так же она приводит случай из его биографии, который свидетельствует о способности к синтезу разнородного материала: «В 1841 году, на конкурсе по органу, в числе других испытаний следовало сымпровизировать фугу и сонату на две заданные членами жюри темы. Заметив, что темы прекрасно сочетаются вместе, Франк соединил их в одной импровизации, полной искусной и сложной полифонической разработки. Жюри поначалу вовсе отказалось оценить работу «докучного контрапунктиста», задавшего им неожиданную «головоломку», но после разъяснения, данного профессором Бенуа, присудило Франку... вторую премию» ^{[17, с. 14]}.

Исходя из выше сказанного, автору статьи видится вполне логичная пространственно-смысловая конструкция, объединяющая все хоралы в одно целое: три хорала – это три основных места в церкви, включающие в свое пространство образы из основных этапов жизни Христа. Они сакрализуют храмовое пространство и транслируют присутствующим основополагающие догматы христианской веры. «Христианский храм, как и любое другое культовое сооружение, выражает сакральные идеи своей религии» ^{[19, с. 170]}.

Для аргументации высказанного предположения, автор статьи предлагает ознакомиться с объемно-пространственной семантикой храмового помещения, описанной в работе Ю. Ю. Тарасенко: «христианская картина мира предполагает развитие – от начала (сотворение мира) и до его конца. Поэтому пространство христианского храма вытянуто по горизонтали, в форме прямоугольника, символизируя идею пути. Архитектурным воплощением этой идеи стала форма базилики. Идея пути реализуется в храме, начиная от входа, притвора, проходя по горизонтальной оси через весь храм до алтаря. <…> В основе христианского мировоззрения – Образа мира – лежит трехчастная система деления Бытия. Это область бытия Бога, область небесная, где прибывают ангелы и праведные души, и область земного. Все эти части составляют единую Вселенную. Храм олицетворяет эту идею, он всегда является трехчастным, как по горизонтали, так и по вертикали. По горизонтали это разделение пространства храма выглядит таким образом: приход, изначально место для еще не крещеных людей; основное пространство храма, условно говоря, его средняя часть, где находятся верующие, и проводится богослужение; алтарь, самое священное место храма, где находится святой престол, символизирующий пребывание Бога» ^{[19, с. 171]}.

Отметим, что цифра три имела чрезвычайно важное значение в богословской нумерологии. Она символизировала весь духовный мир в целом: «Число три относится к душе, четыре ‑ к телу», так говорил Святой Августин [Цит. по: 13, с. 46].

Итак, какие же образы могут заключаться в музыкальном тексте Хоралов С. Франка? Анализ комплекса музыкальных средств позволяет предположить, что перед нами три доктринальных образа Иисуса Христа – вочеловечившегося, распятого и воскресшего. Т. е., Хорал № 1 являет собой акт Рождества, Хорал № 2 ‑ акт Страданий (Страстей), Хорал № 3 – акт воскресения. В плане храмового пространства эти образы соответствуют входу, центральной части, алтарю.

Рассмотрим подробно каждый из хоралов и постараемся выявить музыкальные эквиваленты, выступающие репрезентантами обозначенных иконаграфических образов. При этом автор статьи намеренно берет во внимание только те элементы знаковой ситуации, которые обрели устойчивое значение в музыкальной литературе и закрепили за собой определенный смысл. Такой подход обусловлен необходимостью сохранять исследование в русле научного музыкознания и не скатываться на уровень «фантазий современных интерпретаторов» (Э. Маль) ^{[13, с. 60]}10.

Хорал №1. Что указывает на связь этой музыки с образом Рождества Христова? Прежде всего, обратимся к семантике тональности E-dur, в которой написан хорал. Как отмечает исследователь музыкальной символики музыки И. С. Баха В. Б. Носина: «Тональности A-dur и E-dur ‑ светлые, часто связаны с музыкой пасторального характера» ^{[15, с. 83]}. Такое определение вполне соотноситься с рождественской ситуацией, участниками которой, как известно, были пастухи, которым Ангелы возвестили благую весть.

Другим важным музыкальным эквивалентом рождественского образа, является мелодия ‑ главный носитель образа, и ее ритмическая артикуляция. По своему строению эта тема вызывает ряд ассоциаций с традиционной хоральной мелодикой и прежде всего рождественскими хоральными темами, созданными И. С. Бахом (например, «Рождественская оратория»). Здесь опять же уместно вспомнить В. Б. Носину, которая в своих исследованиях стремиться «раскрыть сложное содержание баховской музыки. Таким ключом является мотивная символика ‑ характерные повторяющиеся мелодические ячейки, которые присутствуют во всех сочинениях Баха, сохраняя закрепленные за ними значения. В разных жанрах роль мотивов-символов различна, но всегда они помогают раскрытиюглубинного смысла сочинения» ^{[15, с. 11]}.

Как известно, типичный образ хоральной мелодии складывался с древних времен и впоследствии образовал корпус мелодических формул, представляющих собой «типовые построения, из которых слагаются напевы песнопений» (И. Г. Лебедева) ^{[10, с. 11-23]}. Большинству из них присуще плавное трихордовое движение, нередко в объеме кварты. Именно терции и кварты «известны в качестве первых ладовых объемов на уровне трихордового мышления» ^{[12, с. 126]}.

У С. Франка начальный мотив представляется собой фигуру из трех нисходящий звуков и восходящей кварты. Если следовать логике средневекового богословия, можно усмотреть здесь соединение небесного и земного, что соотноситься с сущностью Христа – «вочеловечившегося» Сына Божьего. Это представление находит отражение в каноническом тексте Евангелия, используемого в рождественской литургии: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение» (Ев. Луки 2:14) ^{[3, с. 63]}. Т. е., Рождество есть акт примирения небесного и земного, Бога и человека через Мессию Христа.

Как уже отмечалось ранее, автор апеллирует к известным в музыковедческой среде источникам, которые уже давали интерпретацию похожим случаям. Поэтому сравним начальный мотив С. Франка (Пример 1) с рождественскими мотивами И. С. Баха, разобранные А. Швейцером ^[20]. Так А. Швейцер связывает поступенный трехзвучный мотив с хлопаньем крыльев Ангелов; восходящие скачки характеризует как средства передачи торжества и радости (Пример 2); пунктирный ритм («аффектированный ритм») он связывает с образом рожденного Христа11. Все эти музыкальные признаки являются элементами знаковой ситуации и «в восприятии музыкального человека вызывают, прежде всего, представление о чем-то торжественном» ^{[20, с. 376]}. Исходя из традиционной церковной иконографии, Ангелы – посланники, служители Царя Небесного, крылья ангелов – символ вестников Божьей воли ^[8].

Пример 1. С.Франк. Хорал 1, E-dur, т.1-4 ^[25]

Пример 2. И.С.Бах. Кантата №36 «Schwingt Freudig Euch Empor» ^{[20, с.367]}

В мелодии С. Франка есть все характерные элементы – и нисходящий поступенный трехзвучный мотив, и ход на кварту вверх, и пунктирный ритм, завершающий фразу. Эти элементы вплетены в авторскую мелодию и завуалированы в ее уникальной конфигурации и гармонизации музыкальной ткани. Вместе с тем их присутствие и дает основание связать содержание первого хорала с рождественской темой, которая, согласно иконического плана означала начало движения по храмовому пространству. Визуальное изображение начального этапа жизни Христа обычно наносилось над входом в помещении церкви.

Хорал № 2. Эта часть цикла, как уже говорилось ранее, связана с образом Страданий Христа. В Средневековом богословии события последних часов жизни Сына Божьего, описаны во всех четырех Евангелиях и образуют иконографический сценарий, включающий четырнадцать эпизодов, известных как «Стояния Крестного пути» (См. здесь: Таблица «Драматургическая структура Хорала №2»)12:

В католической практике на основе иконографического сценария сложилось соответствующее богослужение Крестного пути (Via Crucis). Также, в помещении церкви принято размещать в виде изображений или скульптурных композиций последовательно все станции Христа, чтобы прихожане могли вновь и вновь пережить события Страстной Пятницы. Таким образом, мы снова сталкивается с пространственно-изобразительными и литургическими объектами, которые легли в основу второго хорала С. Франка13.

Начнем рассмотрение комплекса музыкальных средств Хорала № 2 с семантики основной тональности. Как отмечает В. Б. Носина, в эпоху И. С. Баха тональность h-moll считалась «пассионной», связанной с образами Христовых страданий и распятия ^{[15, с. 83]}.

Другой важный маркер, указывающий на трагическое настроение – жанр пассакалии, в которой написан второй хорал. Мелодия и ритм основной темы с первых тактов создают ощущение скорби и затрудненного движения (Пример 3). Музыкальный образ, созданный С. Франком, вполне соответствует сложившемуся в музыкальной литературе образу шествия Христа на Голгофу. Одним из примеров служит начало «Страстей по Матфею» И. С. Баха (Пример 4).

Пример 3. С. Франк, Хорал №2, h-moll, т. 1-4 ^[25]

Пример 4. И. С. Бах, «Страсти по Матфею», т. 1-2 ^{[26, с. 3]}

Пример 5. И. С. Бах, мотив шага в кантате № 166 «Wo gehest du hin?», («Куда идешь ты?»), ^{[20, с. 371]}

Движение основной темы разворачивается медленно, с авторским указанием «Maestoso». Тема в самом начале звучит в нижнем регистре, и включает в себя ходы по звукам трезвучия. Вступление верхних голосов на вторую долю создают ощущения затрудненного движения. Эта тема неоднократно проходит в хорале, цементируя все эпизоды в единое драматургическое целое – Крестный путь. Похожее строение имеют некоторые мелодии И. С. Баха, которые В. Б. Носина связывает с образами Христовых страданий:

Связь хорала с иконографическим сценарием Крестного пути обусловила наличие внутренней драматургии, которая последовательно разворачивается в соответствии с основными пунктами стояний. Как отмечает Е. Г. Назимко: «В монументальной живописи события Крестного пути, разделенные во времени, показаны в едином живописном пространстве. В композицию вводится вектор времени, и она становится подчеркнуто повествовательной, сближаясь с литературой и кинематографом. В росписи демонстрируется использование библейской истории как сценария, по которому выполнена раскадровка действия. Разработка условного, но стилистически единого пространства усиливает связь между эпизодами и вводит в композицию собственно сам Крестный путь, который зритель может визуально пройти от осуждения до погребения» ^{[14, с. 250]}. Такой принцип «раскадровки» можно обнаружить и у С. Франка. Но компоновка эпизодов подчиняется логике развертывания музыкальной формы, за счет чего некоторые стояния объединяются в один большой раздел, а какие-то наоборот, дробятся на небольшие фрагменты. «Раскадровка» достигается сменой тональности, разделительной двойной тактовой чертой, сменой фактуры.

В музыкальной драматургии Хорала №2 можно выделить три образные сферы:

1. образ страданий Христа Крестного пути;

2. образы святых, сопровождающих Христа в Крестном пути;

3. образ пространства и времени (хронотоп Крестного пути)

Рассмотрим набор музыкальных средств, репрезентирующих основные образные сферы. Важный арсенал здесь составляют музыкально-риторические фигуры, которые широко использовались композиторами барокко и, конечно же, И. С. Бахом при создании образа страданий Христа Крестного пути (т. 1-64): anabasis, catabasis, suspiratio, ехсlamatio, tmesis, passus duriusculus, circulatio и прочие (Пример 6-10). Все они исторически обрели в музыкальной литературе устойчивое символическое значение. На них обращали внимание А. Швейцер, Б. Л. Яворский, Р. Э. Берченко, В. Б. Носина. Например, А. Швейцер отмечал, что «тема, звучащая в нижнем регистре вполне может символизировать шаги «усталого человека» и в описываемой ситуации вполне соответствуют средствам передачи шествием Христа на Голгофу ^{[20, с. 475]}. Ходы вниз на большой интервал могут мыслиться как остановка. Еще одним важным трагическим маркером являются нисходящие хроматические ходы – музыкально-риторическая фигура passus duriusculus (т. 33-34). Повторение звучания на одном звуке – испуг ^{[20, с. 379]}.

Пример 6. С. Франк, Хорал №2, мотив остановки (падения), представляет собой нисходящий скачок и остановку на долгой длительности (т. 9-12, т.41-42) ^[25]

Пример 7. С. Франк, Хорал №2, мотив страдания (фигура passus duriusculus – хроматический ход, выражающий скорбь, страдания, т. 33-34) ^[25]

Пример 8. С. Франк, Хорал №2, мотив сильного волнения, испуга включает в себя повторение на одном звуке ^{[20, с. 379]} и «паузы, рассекающие мелодию (фигура tmesis - рассечение - передает чувства страха, ужаса» ^{[15, с. 19]}, т. 52-55 ^[25]

Пример 9. С. Франк, Хорал №2, мотив восхождения (anabasis - восходящие звукоряды прочно связаны с символикой воскресения) ^{[15, c. 82]}

Пример 10, С. Франк, Хорал №2, мотив погребения, смерти, положения во гроб (catabasis - символ печали, умирания, положения во гроб) ^{[15, с. 82]}

Еще один важный момент, указывающий на присутствие в Хорале №2 драматургии Крестного пути – это повышение звуковысотного уровня основной темы, связанной с образом страдающего Христа. В хорале она проходит трижды в разных регистрах – от нижнего к верхнему. Второе проведение темы происходит в середине хорала (т. 158-204) в среднем регистре (Пример 11). Восходящий вектор соответствует смысловой конструкции Крестного пути, движения на холм Голгофу.

Пример 11. С. Франк, Хорал №2, т. 158-204, центральное проведение. Проведение основной темы происходит на фоне музыкально-риторической фигуры circulatio, являющейся символом чаши страдания ^{[15, с. 28]}.

Пример 12. С. Франк, т. 268-171 , заключительное проведение ^[25]

Так в финале основная тема обретает самое высокое (третья октава) и самое мощное по динамике проведение (fff), знаменуя собой кульминационную точку Крестных страданий Христа (Пример 12). Она длиться 12 тактов, после чего движение замедляется, динамика спадает, в басу звучит нисходящий мотив catabasis, обозначающий смерть Спасителя. Последние 16 тактов строятся также на нисходящих мотивах (catabasis) и включают фигуру circulatio, символизирующую чашу страданий. Общее движение музыки перемещается в нижний регистр, темп замедляется, динамика понижается до уровня pp.

Другая образная сфера связана с людьми, сопровождающими Христа во время Крестного пути – Пречистой Матерью (стояние 4), Симоном Киринеянином (стояние 5), Святой Вероникой (стояние 6), плачущими женщинами (стояние 8). Все эти эпизоды образуют средний раздел хорала, который строится по принципу «раскадровки». Не смотря на мелодико-тематическое различие этих эпизодов, всех их объединяет в одну образную сферу единый тип фактуры. Следует отметить, что фактура показывает принадлежность основных участников скорбного события к разным мирам ‑ «небесному» и «земному». Разделы, связанные с образом Христа строятся на мелодизме инструментального, «фантазийного» типа в широком регистровом диапазоне (Пример 13); образы человеческие выражаются через вокальный тип мелодизма, в среднем «голосовом» регистре, традиционном хоральном контрапунктическом складе (Примеры 14-17). Е. М. Бобина замечает следующее: «В органных сочинениях Сезар Франк часто использовал резкие смены эмоциональных модусов и видов фактуры, характерные для барочного стиля как проявление остроумия, парадоксальности мышления» ^{[4, с. 21]}.

Пример 13. С. Франк. Хорал №2, мотив страданий Христа, строящийся на музыкально-риторической фигуре passus duriusculus ^{[15, с. 56]}

Пример 14. С. Франк. Хорал №2. Станция 4. Иисус Христос встречает Свою Пречистую Матерь, т. 65-90

Пример 15. С. Франк. Хорал №2. Станция 5. Симон Киринеянин помогает Христу нести крест, т. 100-115

Пример 16. С. Франк. Хорал №2. Станция 6. Святая Вероника отирает платом Божественный Лик Спасителя, т. 125-136

Пример 17. С. Франк. Хорал №2. Станция 8. Христос утешает плачущих женщин, т. 151-157

Третья образная сфера связана с самим действием (хронотоп Крестного пути) и присутствует в хорале в качестве небольших интермедийных построений между эпизодами станций со святыми. Основная драматургическая задача этого образа – сохранять общую канву Крестного пути. В музыкальном выражении эта образная сфера представляется общими формами движения, включающими характерные для данной ситуации музыкально-риторические фигуры: anabasis, catabasis, circulatio, passus duriusculus (Пример 18).

Пример 18. С. Франк. Хорал №2. Интермедийное построение, сохраняющее атмосферу скорбного события, т. 115-124

В целом композицию хорала можно рассматривать как сложную трехчастную, где первая и третьи части не имеют членения на станции, а объединены в единый ситуативный блок. Такое авторское решение вполне укладывается в рамки романтического обращение с традиционным каноном. Здесь вспоминается высказывание Р. Ролана о соотношении поэзии и музыки, у которых свои законы: «Поэзия, в особенности драматургическая, тяготеет к действию. Музыка любит задержаться на переживаниях» ^{[18, с. 36]}.

Таблица «Драматургическая структура Хорала №2»:

Хорала №3. Следуя семиотической логистике храмового пространства и идеи пути по храму через ключевые точки, можно предположить, что в третьем хорале С. Франк подводит нас к алтарю. Не вдаваясь в подробности архитектурного и интерьерного оформления этой части церкви, выделим основные атрибуты, которые присутствуют в алтарной зоне и вместе составляют единый семиотический текст. Как уже отмечалось, алтарь ‑ самое священное место храма (См. Ю. Ю. Тарасенко). В католической традиции алтарь выглядит в виде гроба, который должен символизировать смерть Христа, Его воскресение и Второе пришествие. Усиливают это семиотическое поле Святые Дары для Евхаристии, являющиеся символами Тела и Крови Господней. Важным символом, выражающим одновременно и образ страданий Христа и образ царственного величия и всемогущества Христа (Христос Пантократор) – терновый венец. Кроме этого в алтарной зоне обычно помещаются церковные реликвии и светильник. Важным сакральным атрибутом алтаря является распятие, размещающееся в алтарной апсиде.

Наша задача выявить в Хорале №3 набор музыкальных средств, репрезентирующих алтарные образы воскресения и небесной славы Христа. В свое время Б. Л. Яворский связывал тональность a-moll, в которой написан третий хорал, с Крещением Христа и Его мытарствами. В акте крещения заключены два сакральных смысла – готовность к смерти и будущему воскресению ^{[2, с. 190]}. В рассматриваемой Б. Л. Яворским симфонии a-moll И. С. Баха, написанной на основе протестантского хорала «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал в пеленах смерти»), можно увидеть семантическую связь тональности a-moll с пасхальным образом воскресения ^{[15, с. 22-23]}.

В оформление алтаря всегда присутствуют Ангелы. «Ангельская» тема Хорала №3 сохраняет парящий характер как в Хорале №1, но соединяется с «ритмом блаженства» (группы из шестнадцатых), который артикулирует волнообразные мотивы (Пример 19). Такое сочетание А. Швейцер связывает с проявлением чувства радости, счастья, блаженства ^{[20, с. 379]}. Образ Ангелов, по словам А. Швейцера, «передается чарующим шелестом нисходящих и восходящих гамм» ^{[20, с. 348]}. В Хорале №3 мелодическое движение происходит не по звукам гаммы, а по аккордовым звукам в различном направлении.

Это важный момент, который может быть связан с образом воскресшего Христа, заключающего в Себе весь комплекс смыслов сотериологического толка: Он и жертвенный Агнец, и победитель смерти, и Спаситель мира, Царь Царей и Судия живых и мертвых. Образ многогранный и в музыке передается через сплав музыкальных фигур и символов, подробно описанных В. Б. Носиной: восходящие и нисходящие движения мелодии по аккордовым звукам могут выражать и символ «неминуемого свершения», и символ жертвенности, и символ пребывания ^{[15, с. 28]} (Пример 20).

Пример 19. С. Франк. Хорал №3, т. 1-5 ^[25]

Пример 20. И. С. Бах. Месса h-moll, Crucifixus. «Et expecto resurrectionem mortuorum» («Чаю воскресения мертвых») ^{[20, с. 538]}

Пример 21. С. Франк. Хорал №3. мотив воскресения, т. 6-7 ^[25]

Пример 22. И. С. Бах. ХТК 1. Прелюдия h-moll ^[1]

В тактах 6-7 движение шестнадцатыми неожиданно останавливается и, в характере Largomente, звучит, наслаиваясь друг на друга, последовательность аккордовых тонов. Эффект фантастический, «внеземной» (Пример 21). Подобный «спектральный» мотив встречается в прелюдии h-moll I тома ХТК И. С. Баха, он накладывается на восходящее гаммообразное движение мелодии в басу (Пример 22). В. Б. Носина описывает его так: «Восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll ассоциируется с идеей воскресения» ^{[15, с. 19]}. Обращает на себя внимание то, что и у С. Франка и у И. С. Баха в верхней партии общий объем мотивной растяжки – октава, которая представляет число восемь. В нем, как отмечал Э. Маль, воплощается «мистическая арифметика» Отцов церкви: «Для них число восемь было числом новой жизни. Оно идет после числа семь, отмечающего границу, положенную жизни человека и жизни мира. Число восемь подобно музыкальной октаве — с него все начинается вновь, оно становится символом новой жизни, общего воскресения в конце времен и воскресения каждого к новой жизни…» ^{[13, с. 50]}14.

Символ воскресения многозначен. Он объединяется с образами света, что вписывается в общее смысловое поле: Иисус есть свет, Он воскрес на рассвете; рассвет ‑ символ возрождения; на гробе сидел Ангел обличенный светом; свет – атрибут Божественной славы Христа, свет венчает Его чело в виде нимба. В вопросе взаимосвязи храмового пространства и музыкальных образов цикла, вспоминается цитата французского епископа XIII в. Гильома Дуранда, приведенная Э. Малем: «Церковные здания должны быть расположены таким образом, чтобы алтарная часть была обращена точно на восток, то есть к той части неба, где восходит солнце в дни равноденствий» [Цит. по: 13, с. 38].

Другой важный атрибут алтаря ‑ алтарное распятие. Это тот сакральный образ, который связывает человека с Богом в стремлении обрести искупление, спасение и Вечную жизнь. Созерцание распятие включает в себя трепетное обращение внимания на семь израненных частей Тела Христа. Эта традиция нашла отражение в средневековом гимне «Salve mundi salutare». Гимн был написан предположительно на стихи средневекового поэта Арнульфа из Лёвина (умер 1250) ^[27]. Стихотворение состоит из семи частей, каждая из которых адресована разной части распятого Тела Христа: ступням, коленям, рукам, пронзенному боку, груди, сердцу и лицу.

В протестантизме эта традиция также нашла воплощение. В 1680 г. Дитрих Букстехуде написал цикл из семи кантат «Membra Jesu nostri Patientis Sanctissima» («Самые святые части нашего страдающего Иисуса»). Принято считать, что это первая лютеранская оратория. На основе текста седьмой строфы «Salve, caput cruentatum», посвященной окровавленному Лику Христа в 1656 г Пауль Герхард написал немецкий текст, который впоследствии стал одним из известных протестантских хоралов «O Haupt voll Blut und Wunden» («О, кровью обагренный, израненный Твой лик!») ^{[24, с. 106-107]} (Пример 23). Это песнопение в большей степени известно благодаря неоднократному обращению к нему И. С. Баха. Самое значительное его присутствие в «Страстях по Матфею» (Пример 24).

Пример 23. Пауль Герхард (текст) и Ханс лео Ханслер (мелодия). Хорал «O Haupt voll Blut und Wunden» ^{[24, с. 106-107]}

Пример 24. И. С. Бах «Страсти по Матфею», хор № 21 ^{[26, c. 36]}

В Хорале №3 С. Франка возникает раздел в стилистике традиционного хорала, схожий со стилистикой изложения «человеческих» эпизодов в Хорале №2: та же хоральная фактура с контрапунктирующими голосами, средний регистр, узкий «голосовой» диапазон (т. 30-33). Мелодический контур первых четырех звуков полностью совпадает с началом мелодии хорала «O Haupt voll Blut und Wunden». У С. Франка нет полного цитирования этой мелодии, но сходство начальных мотивов очевидно (Пример 25-26).

Пример 25. С. Франк. Хорал № 3, т. 30-33

Пример 26. С.Франк. Хорал № 3, т. 97-99

С такта 97 звучит новая тема, которую образует набор уже рассмотренных нами музыкальных мотивов и фигур (Пример 26). Хочется обратить внимание на явную интонационную связь все с тем же протестантским хоралом «O Haupt voll Blut und Wunden».

Исходя из этих смысловых установок можно и дальше детально интерпретировать всю музыку Хорала № 3. Но автор настоящей статьи предпочитает ограничиться только очевидными музыкальными фактами, оставляя открытым пространство для дискурса.

Связывая хоралы С. Франка с основными образами Христа и их расположением в церковном пространстве, осознаешь значение и качество этого произведения, глубину его замысла и масштаб личности композитора – скромного, но вместе с тем незаурядного музыканта-новатора. С. Франк, по сути, создал музыкальную архитектуру храма, внутри которого путь спасения души приводит к порогу вечности. Здесь остается только напомнить, что музыка с древних времен мыслилась как форма отражения бытия и трансляции звучащего космоса («Гармония сфер», musica mundana) и выступала в роли «проводника» между «земными» и «небесными» сферами. Приближая нас к иконическим объектам, воплощенным в художественных формах готических храмов, С. Франк анимировал их, предвосхитив эффект «дополненной реальности», к которой стремится современное искусство16.

Примечания

1. Подробный обзор иностранной литературы по творчеству С. Франка дает Е. М. Бобина в своей диссертации «Стилевые диалоги в хоралах Сезара Франка» (2019).

2. «He is one of the great nineteenth century romantic composers and one of the most popular of all composers for organ» ^[22].

3. Джерард Картер (Gerard Carter) – музыкант-органист, автор многочисленных книг и монографий; публиковал статьи в Sydney Organ Journal; выпустил запись произведений С. Франка Хорал № 3, Pièce Héroïque, Cantabile. Обучался у одного из учеников С. Франка Шарля Турнемира (Charles Tournemire) в Париже; получил степень магистра музыки (фортепиано) во время обучения у Юнис Гардинер (Eunice Gardiner) в Сиднейской консерватории; так же является выпускником факультета экономики и права Университета Сиднея. С 2009 г. был органистом в Церкви Доброго Пастыря («the Church of the Good Shepherd»), Эшфилд, Сидней.

4. «César Franck a été catalogué comme organiste et musicien d'église» ^[22].

5. «Папаша Франк», ‑ так с любовью называли его студенты парижской консерватории, где С. Франк преподавал ^{[16, с. 48]}.

6. «Timide de nature, il y a pourtant en lui une passion qui ne demande qu'à s'épanouir, mais que sa pudeur entrave» ^[23].

7. Основоположник научной иконологии французский искусствовед Э. Маль отмечал: «В Средневековье искусство было дидактично <…> посредством искусства высочайшие концепции теологии и науки проникали до некоторой степени в самые простые умы. <…> В средневековом искусстве каждая форма» скрывает мысль; можно сказать, что идея работает с материалом и придаёт ему форму. Форма не может быть отделена от идеи, которая создаёт и одушевляет её» [Цит. по: 9, с. 44].

8. Книга А.Н. Дидрона «Христианская иконография» («Iconographie chrétienne», 1843) пользовалось огромной популярностью, и стимулировала повсеместный интерес к археологическим исследованиям во Франции XIX в. Известно, что она была настольной книгой искусствоведа Э. Маля.

9. Синтетизм (синтез искусств) был свойственен Ф. Листу, К. Сен-Сансу, Я. Сибелиусу и многим другим композиторам-романтикам.

10. Ироническое высказывание «фантазии современных интерпретаторов» было сделано Э. Малем по отношению к выводам некоей г-жи Фелиси д'Эзак, которая попыталась доказать, что маленькая дверца в стене нефа собора Парижской Богоматери, т. н. «Красная дверь», является образом раны от копья в правом боку Христа ^{[13, с. 60]}.

11. А. Швейцер приводит примеры мотива «хлопания крыльев Ангелов» у Баха, в частности в его кантате №36 «Schwingt Freudig Euch Empor» («Взлетайте радостно ввысь»). Обратим внимание на перевод немецкого слова «Schwingt», который как раз приходится на нисходящий трехзвучный мотив. Оно означает «махать», «взмахивать», «размахивать», «веять», «взметнуть», «качать», «колебаться», «вибрировать». «Подобные же взлеты, рассекающие воздух, находим в сопровождении басовой арии «Der Glaube schafft der Seele Flügel» («Вера дает душе крылья» кантаты «Wer da glaubet und getauft wird»)» ^{[20, с. 367]}.

12. «Крестный путь воссоздаёт в памяти верующих основные моменты страданий Спасителя. Молящиеся в единении со скорбящей Богородицей мысленно сопровождают Спасителя на Голгофу, совершая 14 стояний, размышляя о Его крестных муках и прославляя Его искупительный подвиг. Уже в первые века христианской эры в Иерусалим из разных стран стали устремляться паломники, желавшие явственнее осознать спасительные страдания Христа. Совершая путь, по которому Иисус шёл на Голгофу, они вновь переживали события Страстной Пятницы. Но не все могли посетить Святую Землю. Поэтому возник обычай изображать эпизоды Крестного пути во всех храмах — в виде четырнадцати картин или рельефов, последовательно расположенных вдоль стены внутри церкви. Около каждой из них происходит соответственное стояние Крестного пути. Совершающие Крестный путь хотят сострадать Христу: духовно участвуя в Его крестных страданиях, они глубже осознают, сколь велика любовь Спасителя к нам и как мы оскорбляем Его нашими грехами. Видя Его ужасные страдания, претерпеваемые ради спасения всех людей, и Его послушание воле Небесного Отца, они учатся переносить испытания земной жизни и со смирением нести ниспосланный Богом крест» ^[16].

13. В базилике Святой Клотильды, где работал С. Франк, стояния Крестного пути выполнены в виде скульптурной композиции Ж. Ж. Прадье и Ф. Ж. Дюре ^[21].

14. Св. Амвросий говорил: «Quis autem dubitet majus esse octave munus quae totum renovavit hominem» («Кто усомнится в великом достоинстве числа восемь, полностью обновившего человека»); также он замечал, что число восемь, в Ветхом Завете связанное с обрезанием, в новозаветную эпоху связано с крещением и воскресением ^{[13, с. 50]}.

15. Первая строфа приводиться для краткости, поскольку хорал включает 10 строф.

16. Термин «дополненная реальность» используется применительно современной AR-технологии (AR ‑ augmented reality), которая получает все более широкое применение в музейно-выставочной деятельности для создания дополнительного объема объектов экспозиции, расширения их информационного пространства и усиления эмоционального воздействия на зрителей.