Аллегорическая программа «Портрета царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны» из Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе

Скворцова Екатерина Александровна кандидат искусствоведения доцент, кафедра истории русского искусства, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, Санкт-Петербург, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9 Skvortсova Ekaterina PhD in Art History Docent, the department of History of Russian Art, Saint Petersburg State University 199034, Russia, Sankt-Peterburg, g. Saint Petersburg, nab. Universitetskaya, 7-9 e.skvortsova@spbu.ru

Статья подготовлена по Гранту Президента РФ для молодых кандидатов наук МК-1510.2019.6 по теме «Женские и детские образы в дискурсе имперской власти: на примере искусства России XVIII века»

Благодаря последним архивным изысканиям в научный оборот был введен двойной портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны из Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе, ранее известный по разрозненным, порой противоречащим друг другу упоминаниям в журнальных заметках начала XX столетия, а также исследованиях 1970-х-2000-х гг. Анализ архивных документов позволил установить, что он является одной из трех картин, написанных французским мастером Луи Караваком для «Габинету шинарского в Монплезыре новом в Петергофе» (Чинарового кабинета дворца Марли) в 1721-1723 гг., о создании которых имеется указание в составленной им «Росписи…» его работ (^[9], опубликована в ^{[10, c. 289]}. Описи дворцового имущества подтвердили местопребывание портрета в этом интерьере с 1797 г. вплоть до его гибели в пожаре, произошедшем в Марли в 1901 г. Обнаруженная в архиве ГМЗ “Петергоф” фотография Чинарового кабинета, зафиксировавшая его облик на 1897 г. (ПДМП 6245, Фотография «Петргоф. Марли. Уборная». 1897 г.), наконец позволила увидеть портрет-десюдепорт, на котором запечатлены царевны-дочери Петра Великого, до тех пор известный лишь по письменным источникам. Сравнение портрета на фотографии с двойным портретом из Музея изобразительных искусств Республики Карелии в Петрозаводске (Неизвестный художник. Первая половина XVIII века. Холст, масло. 69 x 84. Музей изобразительных искусств Республики Карелия, Петрозаводск, инв. Ж-95) ^{[11, c. 70]}, прежде идентифицированном как портрет Анны и Елизаветы исключительно по физиономическому сходству, которое А. А. Дутов справедливо считал относительным ^{[5, c. 20]}, подтвердило, что последний является копией с утраченного портрета из Марли, не вполне передающей ни высокие художественные достоинства оригинала, ни иконографическое сходство.

Прослеженная по документам история произведения была изложена мною в статье «Утраченные портреты детей Петра I из Чинарового кабинета Марли в Петергофе: загадки иконографии» ^[13]. Не освещенными в ней остался вопрос об аллегорической программе портрета. Атрибуты царевен, известные в культуре барокко, соединены в весьма интересную комбинацию и представляются столь значительными, что заслуживают особого комментария как пример использования европейской аллегорики и в связи историческими событиями, происходившими в России. Попытка истолкования аллегорической программы портрета в контексте европейских традиций эмблематики и иконографии, известной в России и более того востребованной в этот период и в других произведениях этого времени, создававшихся по заказу Петра, предпринята в настоящей статье.

На архивной фотографии некоторые детали изображения Анны и Елизаветы трудно различимы (ветви в руках царевен, плоды в левом нижнем углу). Но портрет из Петрозаводска, как свидетельствует его сопоставление с ней, очень точно следует образцу из Чинарового кабинета во всем, что отчетливо видно на снимке — в композиции, позах, жестах, изображении покроя платья и узора его складок. Очень большое сходство портрета из петрозаводского музея с оригиналом Каравака во всем, о чем можно судить по фотографии, позволяет заключить (с малой долей допущения), что и прочие нюансы оригинала близко повторены в копии. Ввиду этого для описания атрибутов царевен я буду использовать портрет из Петрозаводска, будучи уверенной, что они восходят к первоначальному варианту Каравака.

Композиция десюдепорта из Чинарового кабинета напоминает хорошо известный более ранний портрет сестер, исполненный Караваком в 1717 г. (Холст, масло. 76 X 97 см. ГРМ, Санкт-Петербург) ^{[4, c. 93, no. 190]}. На портрете из Марли юные царевны так же изображены сидящими, в поколенном срезе. И здесь Елизавета изящным жестом примеряет к голове сестры украшение, но на этот раз не букетик скромных незабудок, а лавровый венок. В другой руке Елизаветы — лавровая ветвь и корзина (?) с фруктами и колосьями. Анна в одной руке, будто на миг застывшей у лица, держит еще один лавровый венок, а в другой — пальмовую ветвь.

Среди атрибутов особая роль принадлежит лавровому венцу. Его значение подчеркнуто, во-первых, посредством удвоения мотива: по венцу держит в руках каждая из сестер. Во-вторых, если прочие атрибуты присутствуют пассивно, хотя и связаны с персонажами, то лавровые венцы использованы в активных, выразительных жестах. Наконец, тот лавровый венец в руке Анны, находится ровно в центре пересечения угловых диагоналей картины, а венец в руке Елизаветы отмечает самую высокую точку композиции.

В европейском искусстве лавр служил символом славы: им венчали победителя. Он мог использоваться и как знак принадлежности к высокому (славному) роду и предзнаменование грядущих великих деяний. Очевидно, именно в этом смысле он появляется в двойном аллегорическом портрете отроков-принцев из Версаля, над которыми удерживают лавровые венцы парящие в воздухе амуры (неизвестный художник XVII в. Холст, масло. 200,5 X 147). Ранее изображенных идентифицировали как Луи Огюста Бурбона, герцога Мэнского, и Луи-Александра Бурбона, графа Тулузского — сыновей Людовика XIV от его фаворитки мадам де Монтеспан, которые имели большое значение в политике: за старшим впоследствии были узаконены права на престол в случае, если бы не оказалось других прямых наследников ^[16]. Эта атрибуция сегодня отведена. Для уточнения аллегорической программы необходимо определение моделей, обстоятельства заказа, роль других элементов композиции. Однако несмотря на все нераскрытые вопросы, как двойной портрет юных моделей, в котором лавровый венец использован дважды, картина из Версаля является любопытным аналогом Караваковского портрета. Тем более она относится к французскому искусству и датируется XVII веком, т.е. подтверждает обращение в нем к такой атрибутике в период, предшествующий созданию рассматриваемого нами портрета Анны и Елизаветы. Высказанная О. С. Евангуловой в связи с другими костюмированными портретами идея о том, что они были средством возвышения дочерей Петра I, рожденных до заключения им брака с их матерью Екатериной ^{[6, c. 137]}, может быть с полным правом отнесена и к этому. Лавровые венки, всегда имеющие панегерическое значение, какими бы ни были его конкретные нюансы, служат этой задаче, обретшей во время создания портрета для Чинарового кабинета (1721-1723 гг.) особую актуальность ввиду официального преподнесения Петру титула императора и дарования его дочерям титула цесаревен, а также обострившейся после смерти царевича Петра Петровича в 1719 г. проблеме престолонаследия.

Способ введения атрибута в композицию добавляет смысловые акценты. В версальском портрете, с его симметричным решением, венцом наделен каждый герой. В портрете дочерей Петра венцы, хотя и находятся в руках обеих царевен, соотнесены в большей степени с персоной Анны. Это над ее головой, любуясь сестрой, возносит венок Елизавета. Анна же свой венец держит будто в раздумьи, ее рука замерла в таком жесте, каким женщины обыкновенно примеряют украшения. В европейском семейном портрете лавровый венок, если им удостоен быть украшенным лишь один персонаж картины, знаменует его старшинство и право на наследование титула. Так, указанием на роль дофина служит лавровый венец над головой младенца, будущего короля Швеции Карла XII, в аллегории на его рождение (Андре фон Бейн, копия с Давида-Клëккера Эренстраля. Пергаментная бумага, гуашь. 26 X 32 см. Национальный музей, Стокгольм). Другой пример — «Портрет четырех детей», исполненный неизвестным художником круга Герарда Суста, датируемый 1630-ми гг., из коллекции Фонда Яниик и Бена Якобер), в котором из всех братьев лишь старший увенчан лавром, в руках он держит пальмовую ветвь — знак победы. Венец над ним держит второй по старшинству. Как отмечает Я. Ву, изображение старшего сына анфас, а следующего за ним обращенным к нему в профиль, было изобразительной формулой его преданности старшему, отсутствия притязаний на соперничество и приятие собственной роли лишь второго в наследовании титула ^{[8, c. 72-73]}. Портрет Анны и Елизаветы кисти Каравака вполне соответствует традициям европейской иконографии: в руках старшей — пальмовая ветвь, венец ей на голову возлагает младшая сестра, первая изображена фронтально, хотя и с легким, едва заметным поворотом, вторая — в более резком ракурсе, почти в профиль. Фигура Анны доминирует, будучи выдвинутой на первый план и занимая большее пространство.

Поскольку в данном случае на портрете представлены дочери, а не сыновья, то следует остеречься связывать эти иконографические особенности напрямую с правами наследования. Возможно, иконография оказалась востребованной просто в силу традиции. Однако учитывая ситуацию после смерти царевича Петра Петровича, когда у Петра I не было сына-преемника и он начинает искать решение этой драматичной для судьбы престола проблемы, нельзя исключать возможность интерпретации мотива увенчания Анны как указания на ее роли вероятной наследницы: ее кандидатура часто встречается в донесениях иностранных дипломатов. Портрет был закончен, по-видимому, в 1723 г., замысел его возник еще раньше, в 1721 г., т.е. как раз в тот период, когда Анна могла рассматриваться в этом качестве. Коронация Екатерины в качестве императрицы 7 мая 1724 г., упрочившая ее положение, уменьшала шансы Анны. Впрочем, объявлена Петром наследницей Екатерина не была. После ее измены с камергером В. Монсом Петр теряет к ней доверие. И когда Анна вступит в брак с герцогом Карлом-Фридрихом Гольштейн-Готторпским и супруги откажутся от прав претендовать на корону Российской империи, в договор будет включена секретная статья, по которой Петр оставит за собой право провозгласить наследником сына от их брака ^{[2, c. 29-36]}.

Невозможно не обратить внимание на сходство портрета Анны и Елизаветы, как в отношении атрибутов, так и по общему построению, со скульптурной группой Пьетро Баратта «Аллегория Ништадского мира» («Мир и Победа») — первым в России мраморным памятником, заказанным Саввой Владиславичем Рагуpинским в 1723 г. по воле Петра в ознаменование победоносного завершения Северной войны ^{[16, c. 147-148, 156]}. В обоих случаях мы видим две женские фигуры: в скульптурной группе одна, крылатая, облачена в легкую, оставляющую открытой грудь тунику, другая почти нага; на портрете обе представлены в свободных, сильно декольтированных одеяниях, служащих условной отсылкой к античности. И там и там одна возлагает на голову другой лавровый венец, среди атрибутов присутствуют пальмовая ветвь и рог изобилия (в портрете — корзина) с фруктами и колосьями. Но если в портрете к вышеназванным атрибутам добавляется только оливковая ветвь, то скульптура отличается еще большим богатством смыслоносных деталей: здесь и опрокинутый факел, и орел, и лев, и якорь и руль, и пушки, щиты и знамена. С. О. Андросов обнаружил в архивных документах составленную Рагузинским «Сигнификацию статуов…», расшифровывающую аллегорическое содержание скульптуры: «Две фигуры собраны, или соединенны и изсечены в едином мраморе, из которых една изобразует викторию, или победу…». Лавровым венком ее венчает крылатая Победа, попирающая льва (Силу), венчает лавровым венком Мир — женскую фигуру с рогом изобилия и факелом, поджигающим атрибуты войны. Якорь и руль указывают на морские победы, а пушки, щиты и знамена — на сухопутные. Орел — символ «Великодушия якобы добраго предречения» ^{[1, c. 57-58]}.

Рог изобилия, пальмовая ветвь, лавровый венец, опрокинутый факел — традиционные символы окончания войны и грядущего за ней благоденствия — встречаются в разнообразных комбинациях. Эта символика восходит к античности, как можно судить по гравированным изображениям римских монет, собранным испанским историком Антонио Агостино в его «Диалогах» (опубликованы в 1587 г.) ^{[17, c. 71]}. Она закрепляется в получивших широкое распространение в Раннее новое время иконологических лексиконах. Одним из самых влиятельных из них была многократно переиздававшая «Иконология» Чезаре Рипы (первое издание — 1593 г., первое издание с иллюстрациями — 1603 г.), которая содержит 1000 персонификаций отвлеченных понятий. Вариантов изображения Мира в ней насчитывается 13 ^{[17, c. 72-73]}. Итальянский гуманист и юрист Андреа Альчиати (1492-1550) в эмблематическом сборнике “Emblematum liber” (1531) выдвинул мысль о преемственности мира и изобилия, облеченную им в формулу “EX PAX VBERTAS” («За миром следует изобилие»). Персонификации этих понятий либо являются в паре, как в аллегорической гравюре Бартоламео Кориолано по оригиналу Гвидо Рени “Союз мира и изобилия” (1642) ^{[17, c. 82]}, где их связь явлена в изображении двух дружественно обнимающих друг друга девушек, одна из которых держит оливковую ветвь (Мир), а другая — корнукопию (Изобилие). Другой пример этого типа — картина Николя Пуссена «Мир и изобилие» (ок. 1601-1602, Национальная галерея, Эдинбург), в которой персонификация изобилия представлена со снопом колосьев и гроздью винограда, а ее спутница, воплощающая мир, должна была, как можно судить по эскизам, держать кадуцей, однако картина осталась незаконченной. Либо одна аллегорическая фигура наделяется атрибутами, передающими оба понятия, как в аллегорической гравюре “Pax” Карела ван Мандера (ок. 1571‒ок. 1635) по оригиналу Мартена де Воса (1532‒1603), подготовленной для издания “Circulus Vicissitudinis Rerum Humanarum” (“Круговорот мира”), в котором иллюстрации сопутствовали стихам Корнелиса Килиаана (ок. 1530‒1607), описывающим различные состояния общества. Подобные изображения могли иметь не только обобщенно-философский характер, но и создаваться по случаю заключения мира. Такова гравюра по оригиналу Яна Гоерея (Jan Goeree, 1670‒1731), созданная в качестве фронтисписа к собранию актов и документов Утрехтского мира, составленному Казимиром Фрешотом (Casimir Freschot) и изданному в 1714 году (Actes, memoires, et autres pièces authentiques concernant la Paix d’Utrecht). Здесь История, в образе женщины в лавровом венце, в окружении прочих аллегорических фигур и атрибутов, с опрокинутым факелом в одной руке, другой оливковой ветвью выводит на доске: “Pax. Optima. Rerum” ^{[17, c. 32]}. Другой пример — медаль, отчеканенная в Мюнстере в связи с заключением Вестфальского мира в 1648 г. На ней солдат взирает на женскую фигуру с пальмовой ветвью, которой десница из облаков вручает лавровую ветвь ^{[17, c/ 74]}. Особый интерес в контексте рассматриваемой темы представляет гравированное изображение фейерверка в Гааге по случаю Утрехтского мира (Даниэл Стопендаль (Daniël Stopendal, ок. 1650‒1740) по эскизу Даниэля Маро I (Daniel Marot I, ок. 1663‒1752) с рисунка Хендрика Пола (1676‒1748), изданное Анной Беек (Anna Beeck, 1657‒1748). В центре сложной аллегорической композиции представлен храм, в средней части которого — панно с изображением двух аллегорических женских фигур, восседающих на облаках, с ветвью (лавровой или оливковой из-за малого размера разобрать сложно) и рогом изобилия.

Приведенные примеры изображений мира в виде пары женских фигур свидетельствуют о том, что такой тип аллегорической иконографии этого понятия использовался широко. Узнаваемости подобных изображений как аллегорий Pax способствовали не только атрибуты, но и большое распространение изображений мира и другого сопряженного с ним понятия — правосудия — именно в виде парных женских групп. Устойчивым типом их иконографии стала сцена поцелуя, восходящая к 85 Псалму. Она была запечатлена, к примеру, в рисунке Давида Хайденрайха (ок. 1618‒1633, David Heidenreich, ок. 1573‒1633), а также в рисунке Мартина де Воса (Marten de Vos, 1532‒1603/1604), воспроизведенном в гравюрах Иоганна Вирикса (ок. 1575, Johannes Wierix, 1549/1550‒1615) и Иоганна Теодора де Брая (1614, Johann Theodor de Bry, 1561‒1623) ^{[17, c. 80-81]}.

После заключения Ништадского мира по итогам войны, выведшей Россию в круг ведущих мировых держав, соответствующая символика оказывается востребована в России. В «Слове о богодарованном мире» 1722 г. Феофилакат Лопатинский поясняет, что «мир изображали корнукопиею, то есть всяким изобилием, пишуще девицу держащую в руках рог, исполненных всяких цветов и класов и плодов земных» (цит. по: ^{[7, с. 116-119]}). В этом контексте Н.Ю. Жаркова интерпретирует женскую фигуру с колосьями и рогом изобилия в лепном плафоне «Секретарской» дворца А.Д. Меншикова (круг А. Шлютера, 1720-е гг.) ^{[7, c. 233]}. Кульминацией развития этой символики является скульптурная аллегория «Ништадского мира», заказанная Рагузинским в 1723 г. по прямому указанию Петра В Петербург она прибыла в июне 1726 года, уже после смерти Петра ^{[15, c. 147]}.

На портрете Каравака дочери Петра наделены атрибутами, близко напоминающими скульптурную группу Баратта, хотя они иначе распределены между ними. Героиня, изображенная с рогом изобилия, венчает ту, что держит пальмовую ветвь. С. О. Андросов убедительно доказал, что в скульптурной группе Баратта фигура с пальмовой ветвью — это Победа, а с рогом изобилия ­— это Мир. Эти роли можно было бы перенести на женские фигуры на портрете Каравака, но в таком случае в руках Мира оказывается традиционный атрибут Победы ­— оливковая ветвь. Полагаю, в данном случае не столь важно, каким образом атрибуты распределены между персонажами, поскольку их, как и во всех подобных композициях, следует воспринимать в совокупности, в качестве воплощения неразрывно связанных друг с другом мира, приобретенного в результате победы, и изобилия, которое он приносит.

Таким образом, атрибуты Анны и Елизаветы позволяют отнести этот портрет к числу аллегорических. Иконография мира, в одном из своих изводов традиционно включавшая две женских фигуры, была эффектно использована в портрете двух сестер. Основанную на попытке интерпретации символики версию подкрепляет вышеописанный контекст ее использования в России в связи с Ништадским миром. Портрет дочерей Петра на основе документов пока нельзя датировать точнее, чем 1721-1723 гг., поэтому не ясно, возник ли его замысел после или до заказа скульптурной группы Баратта. В любом случае введение в портрет дочерей Петра, созданный в ближайшее время после победного окончания Северной войны (Ништадтский мир был заключен 30 августа/10 сентября 1721 г.), символики мира представляется как нельзя более уместным. Ореол государственной важности, окружающий образы Анны и Елизаветы в этом весьма своеобразном аллегорическом портрете, может быть обязан своим появлением не только обычным вниманием к детям монарха, но и повышением их статуса вместе с ростом статуса их отца. После преподнесения Петру Сенатом и Синодом титула императора (22 октября 1721 г. по старому стилю) 23 декабря 1721 г. его дочерей решено было именовать «цесаревнами», чтобы привести их титул в соответствии с новым, императорским титулом Петра ^{[14, c. 706]}. Типичное для монархической репрезентации пересечение семейной и государственной сфер, в случае с созданием портрета дочерей Петра, имело, вероятно и вполне конкретное основание. Камер-юнкер Ф.В. Берхгольц отмечал в своем «Дневнике»: «Замечательно, что рождение старшей императорской принцессы (которое собственно было накануне, но праздновалось в этот день) пришлось во время празднования мира» — речь идет о торжествах, устроенных в честь Ништадского мира в Москве в начале 1721 года ^{[3, c. 64]}. Тогда же совершеннолетней была объявлена Елизавета.

Портрет был заказан для Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе — очень маленького интерьера, попасть в который можно только через спальню, ­— и в полной мере отвечал своему предназначению украшать личное пространство императора. На нем представлены дочери, которых Петр нежно любил. Они изображены в весьма открытых нарядах — такой портрет мог находиться только в приватном интерьере, куда допускались лишь немногие избранные. Но кажущаяся интимность уравновешивалась аллегорическим смыслом, напоминающим об успехе Петра в его самых дерзновенных государственных начинаниях. Не будет преувеличением сказать: портрет воплощал все, что было для Петра в этот период самого отрадного как в личной, так и в государственной сфере.