Сценические трансформации и проблемы художественной рецепции на рубежах XIX – XX и XX – XXI вв.

Ивинских Галина Павловна кандидат культурологии доцент, кафедра режиссуры и мастерства актера, Пермский государственный институт 614068, Россия, Пермский край, г. Пермь, ул. Ленина, 84, кв. 54 Ivinskikh Galina Pavlovna PhD in Cultural Studies Associate Professor of the Department of Directing and Stagecrafts at Perm State University 614068, Russia, Permskii krai, g. Perm', ul. Lenina, 84, kv. 54 iwinskih.@mail.ru

Театр и публика взаимозависимы в том смысле, что художественный уровень театра формирует зрителя, а запросы и культура зрителя влияют на театр. Особенно явственно эти взаимосвязи появляются в переходные периоды истории. Если А. С. Пушкин подразделял публику на три категории: «знатоки», «любители» и «прочие» ^{[1, с. 9]}, то в послеоктябрьский период произошло смешение этих категорий и их дальнейшее «дробление». Революция, изменившая социальный статус многих людей, усилившая расслоение по эстетическим пристрастиям, и особенно по идеологическим воззрениям, внесла диссонанс и в отношения театров со зрительской аудиторией.

Диссонанс мог проявляться в нарушениях спроса и предложения, в неадекватных реакциях на сюжетные повороты, на поступки героев, в чем можно усмотреть и более глубокую «реакцию на мир», на меняющуюся действительность. Конечно, причины локальных сбоев могут корениться не только в «экзистенции» зрителя, но в самих спектаклях. Однако в послеоктябрьский период сложности в общении с публикой ощутили практически все театры (и «старые», и «новые»), что стало и сигналом тревоги, и стимулом к установлению обратных связей со зрителями. Зритель стал важным действующим лицом, влияющим на трансформацию театра, появилось даже знаковое понятие эпохи– «новой зритель».

Характерны слова В. И. Немировича-Данченко, сказанные 12 января 1920 г. на гражданской панихиде по О. О. Садовской в Малом театре: «Испуганными, недоумевающими глазами смотрит Малый театр в настоящее и грядущее. Власть над зрительным залом, та власть, которой был особенно одарен этот театр, ускользает от него, потому что это уже иной зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собою» ^{[2, с. 12.]}. Подобное заключение имело расширенное значение, зал стал «иным» и в других театрах.

Театрам, как и отдельным художникам, свойственно проецировать на зрителей свои взгляды на цели и задачи искусства и соответственно полагать, что они знают своего зрителя, знают, что он хочет видеть в театре. И, хотя далеко не всегда проекции бывают тождественны действительности, в ситуации переходности несовпадения значительно возрастают.

Часть «старой» интеллигенции, на которую преимущественно ориентировались бывшие императорские театры, а также Художественный театр и ряд других, вошедших в декабря 1919 года в разряд ассоциированных академических театров ^{[3, c. 65]}, эмигрировала или была репрессирована. «Левые» театры идентифицировали себя, свое творчество, с теми, кто поддерживал революцию. На этого «нового зрителя» и были «обрушены» эксперименты. Контакт с ним, конечно, пытались установить и академические театры.

Поведение публики, ее интересы стали изучать. Инициаторами выступили в первую очередь «левые» театры. Возникло большое количество лабораторий, обществ, которые стали проводить социологические, статистические исследования. В 1918 году первые опыты в этом направлении начались в Социобиблиографическом институте (с 1919 года после привлечения в свой состав К. М. Тахтарева, Н. А. Гредескула и П. А. Сорокина, преобразован в Социологический институт),на кафедрах социологии в Ярославском и Петроградском университетах (руководителем кафедры в Петрограде с 1920 по 1922 год был П.А. Сорокин).

Механизмами формирования зрительских оценок, вкусов и суждений занимались в Петроградском институте истории искусств, в секторе истории театра под руководством А. А. Гвоздева ^[4]. В 1921 году в Москве создается общество по изучению психологии зрителя. Общими усилиями была разработана целая стратегия исследования публики с помощью анкет, личных опросов, сбора отзывов о спектаклях, наблюдений за непосредственными реакциями (фиксировались смеховые реакции, тишина и т. д.), других методов, передовых на уровне того времени. Разными способами восприятие зрителей изучали и в самих театрах.

Как показали результаты исследований, опросов, а также (что не менее важно) подтвердила «касса», убеждения представителей театрального авангарда в том, что «революционно-агитационное» искусство наиболее соответствует эстетическим запросам нового зрителя, что мир чувств его уже не интересует, далеко не всегда соответствовали действительности. Выявилось немало доказательств равнодушного и откровенно неодобрительного отношения этого зрителя к «чисто пролетарским» произведениям. Об этом свидетельствовал и А. В. Луначарский. В 1920 г., полемизируя с П. М. Керженцевым, он ссылался на то, что «не только видел, как скучал пролетариат на постановках некоторых «революционных» пьес, но даже читал заявление матросов и рабочих о том, что они просят о прекращении этих революционных спектаклей и о замене их спектаклями Гоголя и Островского!» ^{[5, с. 48–52]}.

Одна из причин тяготения к классике видится в ее смысловой насыщенности. В тот период, в череде непредсказуемых событий, классика давала возможность, как писал А. А. Блок, «ощутить животную теплоту мира не только настоящего, но и бывшего», <…> почувствовать «присутствие бесконечного в конечном» ^{[6, с. 425]}. Очевидно, эта потребность особенно возрастает в переходные эпохи.

Люди жаждут зрелищ, которые бы и объясняли, и «вправляли» вывихи времени. Потому авангардные постановки, ломавшие привычные представления, в период их появления были в большей степени востребованы интеллигентной публикой (особенно молодежной ее частью), тогда как у зрителей неподготовленных, по словам К. С. Станиславского «первобытных в отношении искусства» ^{[7, с. 375]}, они вызывали непонимание и отторжение. И это не вина многих из них, иногда впервые оказавшихся в театре.

С 1918 г. большое распространение получили агитационные театры. Они устраивали агитсуды над историческими и литературными героями, представляли «живые газеты», основанные на актуальном материале. Особую популярность завоевали массовые зрелища под открытым небом, агитационно-политические инсценировки с сотнями исполнителей и тысячами зрителей. Среди них: «Пантомима Великой Революции», «Борьба труда и капитала», «Действо о III Интернационале» и самое грандиозное – «Взятие Зимнего дворца», разыгранное 7 ноября 1920 г. в Петрограде на площади Урицкого (ныне Дворцовой) перед почти 100 тысячами зрителей с участием артистов «Пролеткульта» и 6-тысячной массовки. Режиссерами представления были Н. Н. Евреинов, А. Р. Кугель и Н. В. Петров.

Очевидно, зрелища, являясь одним из наиболее эффективных средств коммуникации, отвечали потребностям времени. Н. А. Хренов в работе «Зрелища в эпоху восстания масс», исследуя закономерности социокультурной динамики, связывает актуальность зрелищных форм в определенные исторические периоды с проблемой бытия человека в культуре. Делая акцент на функциональной природе зрелища, на его роли в преодолении отчуждения и формировании солидарности (социальной, классовой и идейной), автор доказывает, что зрелище является феноменом, атрибутивным переходной эпохе, выполняя гармонизирующую функцию, порождая Хаос, а затем его преодолевая через реорганизацию Порядка. ^{[8, c. 41]}. Востребованность зрелищных форм социокультурной активности в послереволюционное время это подтверждает. Не случайно именно театр как наиболее зрелищная и коллективная форма общения стал лидером в системе художественной культуры тех лет.

Но в отличие от подобных массовых зрелищ условный театр требовал определенной эстетической подготовки, большего «стажа» общения с искусством, что можно сравнить с положением современного артхаусного кино. Если последнее изначально адресовано элитарной публике, то творцы ныне признанных шедевров театрального авангарда 1920-х гг., своим главным адресатом считали «нового зрителя». Но оказалось, что ему («новому зрителю») театр жизненных соответствий был ближе и понятней. В этом смысле прав Н. А. Бердяев, говоривший, что «культурный авангард 1920-х годов упал в бездну».

А, кроме того, далеко не все апологеты условного театра, последователи В. М. Мейерхольда, были столь же талантливы, чтобы заинтересовать, увлечь представленным зрелищем. Больше было поверхностных подражателей, которые, схватывая внешние приемы, упрощая и вульгаризируя метод мастера, лишь дискредитировали его достижения в области формы и осмысления действительности. Как писал Э. Бескин в своем обозрении «За год», «нет буквально ни одного театра, где бы его (Левого фронта – Г. И.) влияние не сказалось, где бы левые приемы не отштамповались в те или иные трафареты» ^[9].

Практика показала иллюзорность представлений о том, что «новое», революционное искусство автоматически меняет художественные вкусы и пристрастия публики, создает «нового зрителя». При всех противоречиях театры разных эстетических и идейных «уклонов», были вынуждены присматриваться друг к другу, «перенимать опыт». И таким образом, не изменяя своим художественным принципам, все же трансформироваться, чтобы быть востребованными, понятыми зрителями разных категорий.

Со временем в академических театрах активнее стал меняться и репертуар и арсенал выразительных средств. Яркий пример «Горячее сердце» в постановке К. С. Станиславского. Случилось так, что в один день (22 января 1926 года) во МХАТе проходила его генеральная репетиция, а в ГосТИМе вечером общественный просмотр спектакля «Рычи, Китай!». В. Э. Мейерхольд, побывав на утренней репетиции «художественников», просил своих зрителей не сравнивать его работу «с замечательной постановкой Станиславского». А лефовец Н. Н. Асеев в своем весьма восторженном отклике на премьеру в ГосТИМе, в заключении признавал: «Конечно, «Горячее сердце» останется выше по своей театральности» ^{[10, с. 16]}.

Итак, эстетические и идейные императивы первых послеоктябрьских лет, выраженные в драматургии и ее сценическом воплощении, существенно трансформировали театральное искусство. Главный тренд был связан с движением от реализма к условности, начавшемся еще в дореволюционное время, и с модификациями самого реализма. Жизнь, сдвинувшаяся с привычных рельсов, не умещалась в рамках сценического правдоподобия. А. Я. Таиров называл свое творчество «неореализмом», Е. Б. Вахтангов – «фантастическим реализмом», В. Э. Мейерхольд стилистику некоторых своих спектаклей определял как «музыкальный реализм».

Разнообразие зрительских впечатлений, полученных на спектаклях «правых» и «левых» театров, стало важным фактором развития культуры восприятия, что в свою очередь неразрывно связано с развитием искусства, его трансформацией. Приобретение зрительского опыта в результате свободного, еще не навязанного выбора в сфере искусства в послереволюционное десятилетие, в итоге формировало нового (без кавычек) зрителя. Потребность этого зрителя в установлении связей между жизнью и искусством способствовала рождению новой драматургии. Только за два года (1925 – 1927) на театральных афишах появилось более десяти пьес уже «советских» авторов, впоследствии прочно вошедших в репертуар театров.

Понимание процессов, происходивших в театральной сфере столетие назад, важно для осознания и решения современных проблем, связанных с восстановлением диалога между театром и зрителем, нарушенного в перестроечные и в 1990-е гг.

Новый цикл перемен на рубеже XX – XXI вв. принес проблемы, во многом схожие с теми, с которыми столкнулись наше общество, культура, театр, веком раньше. Вновь произошло крушение идеалов, переоценка ценностей. Наряду с резкой социальной стратификацией начались процессы культурной дифференциации, размежевания, как по идеологическим, так и по эстетическим основаниям. При этом, как и после революции, нередко происходила подмена реальности фетишем новизны. Конечно, конкретная жизненная реальность неповторима. «Повторяется, по словам А. Бергсона, «лишь тот или иной аспект реальности, выделяемый нашими чувствами» ^{[11, c. 77]}.

В годы «перестройки», ставшая достоянием общества информация о тайных преступлениях «административно-государственной системы», породила мощный вал неприятия всего «государственного». Общественное сознание почти автоматически вписывало государственные театры (на основании однокорневых прилагательных) в государственный монолит, скомпрометировавший себя ложью и лицемерием. Своеобразная путаница происходила и существительными: «стагнация», «стабильность», «стационарность».

Таким образом, стационарные театры с большой историей, с традициями – предмет зависти «цивилизованного мира» – в родном отечестве стали зачастую представляться устаревшей структурой, которую необходимо разрушить наравне с иными государственными оплотами «застоя» и «тоталитаризма». Подобный взгляд сопоставим с отношением в послереволюционное время к императорским, впоследствии академическим театрам.

Адаптация репертуарных театров к новым условиям оказалась весьма болезненной. Если в 1986 г. посещаемость российских театров составила 73,7 млн зрителей  (был всплеск зрительской активности), то затем она стала стремительно падать. Уже в 1987 г. театры недосчитались более двух миллионов зрителей ^{[12, с. 38–40]}. К 1990 г. этот показатель снижается до 55,6 млн, а к 2000 году падает до  29,3 млн посещений ^[13].

Репертуарный театр (как крупный корабль) в силу своей структуры не может быстро разворачиваться, то в одну, то в другую сторону, повинуясь диктату общественного мнения, требованиям рынка или поискам художественной альтернативы. Хотя, конечно, способы связи с залом менялись, вместо метафор, аллегорий и аллюзий на сцену пришло прямое высказывание, во всяком случае, оно стало звучать чаще. В этом смысле весьмасозвучным атмосфере гласности был спектакль «Говори…» по мотивам очерков В. В. Овечкина «Районные будни» в театре им. М. Н. Ермоловой. Спектакль даже называли «визитной карточкой перестройки».

Тем не менее, на восприятии, на характере зрительских ассоциаций еще продолжали сказываться стереотипы позднесоветских лет: аллюзионные «прочтения» литературных и сценических произведений. В этом смысле примечательны высказывания, прозвучавшие на встречах со зрителями при обсуждении спектаклей Пермского театра драмы (записаны автором). Так, на встрече с группой зрителей, инженерно-технических работников крупного оборонного предприятия, зашел разговор о спектакле «Шум за сценой». (В основе пьесы английского драматурга М. Фрейна – перипетии сценической жизни провинциальной труппы. Действие этого спектакля всегда сопровождалось взрывами смеха.) Однако в ходе упомянутой встречи (май 1989) две зрительницы признались, что им не было смешно. Как оказалось, в комической неразберихе, происходившей на сцене, они увидели аллюзионный подтекст, скрытый намек на экономическую неразбериху в обществе.

Еще один пример из этого же ряда в связи со спектаклем «Звезды на утреннем небе» по пьесе А. М. Галина. Замечание относилось к героине спектакля – Валентине, пожарнице (по сюжету во время московской Олимпиады 1980 г. под ее суровое попечительство были высланы из центра столицы «олимпийки», как остроумно называла тогда молва представительниц древнейшей профессии). «Ее (Валентины) фигура, – заметил зритель, – как бы ассоциируется с нашим обществом, отвернувшимся от больной проблемы».

Но сегодня аллюзионная внятность, противоречащая сумятице дней, выглядит на сцене эстетическим анахронизмом. А легко читаемые, «прямые» метафоры и аллегории выглядят в глазах зрителей однозначными. Но и от прямого высказывания, преобладавшего в 1980-е гг., и ориентированного на диалог с обществом, театр со второй половины 1990-х годов развернулся в сторону театральных практик, основанных большей частью на постмодернистских принципах, на теориях игры.

В современном российском театре постмодернизм выражается в подчеркнутом антипсихологизме, в деконструкции смыслов и форм, в травестировании, провокативности, всепроникающей иронии. Поначалу это проявлялось в узком сегменте экспериментального театра. Но довольно быстро постмодернистские тенденции стали модными, активизировав процесс взаимодействия разных эстетик, породив на многих сценах взрыв формотворчества. Создаваемый на сцене образ мира, в котором отказ от нормы является нормой, интерпретации, искажающие содержание классических произведений, одна часть публики не принимает, а другая – не понимает (воспринимает неадекватно) из-за элементарного незнания «первоисточников». Существенно осложнило диалог между сценой и залом, начавшееся в 1990-е годы «размывание» основы прежней постоянной публики неподготовленной тинейджерской аудиторией.

Не удалось стать мейнстримом и «новой драме», упорно проецирующей сознание людей в сторону негативной идентификации. Ведь идентификация – один из важнейших механизмов восприятия в театре, в сущности, без нее не возникает и контакта между сценой и залом.

В неприятии предлагаемой со сцены идентификации, кроется одна из причин потери контакта с частью аудитории, что выражается и в статистике посещаемости.

В эпоху перемен усиливаются не только социальные конфликты, но обостряются противоречия во взглядах на искусство, меняются представления о статусе и роли объекта и субъекта творческого процесса. Если в послереволюционный период публике преимущественно отводилась главенствующая позиция, то в постмодернистских практиках она переходит к творцу. В ряде случаев сценические опыты в духе современного индивидуализма, ориентированные на «самовыражение художника» по принципу – «я так вижу», становятся самодостаточными, оторванными от зрителя, от социума и, нередко однообразными. Как заметил в связи с этим К. А. Райкин, «…знаю те 18 приемов, которые нужно учесть, дабы сразу попасть в обойму. Видеомониторы, камера, декорация из пластика, безоценочная речь, стрелочки, комментарии, загорающиеся в том или ином месте сцены, обязательно живые инструменты, никакой фонограммы и так далее. <…> Как бы не был оснащен спектакль, какой бы электроникой он не был напичкан, а всё равно главную эмоцию, потрясение ты получаешь только через игру артистов» ^[14].

В последние годы все заметнее проявляются тенденции, связанные с престижным потреблением, с тем, что еще в конце XIX в. американский социолог Т. Веблен в книге «Теория праздного класса», назвал «демонстративным поведением», подразумевая под ним приобретение всего самого дорогого, элитного, в том числе и в сфере художественной ^[15]. Это явление иногда приобретает искаженные формы. Так, в конце 1970-х годов годы основу премьерной публики в Театре на Таганке стали составлять представители сферы обслуживания. Для большинства из них смыслы таганковских спектаклей были неактуальны, а для тех, кому они были необходимы, билеты в театр оказались недоступны. Подобные метаморфозы с подменой публики на модных постановках происходят и сегодня. Мода приходит и уходит, а восстановить потерянный контакт со «своей» публикой сложно.

Театры, осознавая, что восприятие прямо зависят от способов воздействия выразительных средств, расширяют диапазон своей деятельности через внесценическую практику, направленную на разъяснению зрителям новых конвенций. Происходит парадоксальная трансформация. Если в репертуарном предложении театров воспитательная, познавательно-просветительская функции сегодня ослаблены, зато они (эти функции) стали реализовываться за пределами сцены. В массовом порядке в театрах проводятся лекции, встречи с мастерами искусств, с учеными, дискуссии по театру, истории, философии, по другим вопросам, организуются экскурсии, мастер-классы и т. д. Это важная составляющая в деятельности театра, но, она не может заменить воздействия средствами искусства, поскольку, по мнению психологов, «ценностям мы не можем научиться – мы должны их пережить» ^{[16, c. 47]}.Именно театральное искусство, как никакое другое дает возможность этих «ценностных переживаний», расширяя при этом (по сравнению с ограничениями реальной жизни) пространство возможного.

В перспективе – необходим поиск взаимопонимания, диалога, обретения театрами своих, «заслуженных собеседников». Идеи диалога, противостоящие нарастающей конфронтации, сегодня востребованы в разных областях знания и рассматриваются в разных аспектах.

М. М. Бахтин, развивая идеи предельно широкого понимания диалога, определяет диалогические отношения как особый тип смысловых отношений, когда участники диалога могут быть разделены пространством и временем. Необходимое условие коммуникации – «смысловая конвергенция», требующая ответного понимания, внутреннего согласия. Как полагает ученый, самое страшное – «не быть услышанным»^{[17, c. 320–325]}. Взгляд на театральную жизнь, на отношения между театром и публикой, как на диалог, выраженный в динамике предложения и спроса, способствует лучшему пониманию художественных тенденций, зрительских потребностей и социального контекста театральной жизни. Если концепции М. М. Бахтина о «диалогизме» и «хронотопе», сформировавшиеся не без влияния разработок А. А. Ухтомского (о чем свидетельствует и сам М. М. Бахтин) ^{[18, с. 235]}, в последующем получили широкий резонанс и новое развитие, то эвристический потенциал идей А. А. Ухтомского, далеко выходящих за естественнонаучные рамки, до сих пор недостаточно реализован, особенно в культурологическом аспекте.

Учение А. А. Ухтомского о «доминанте» и связанные с ней философемы «собеседования» и «заслуженного собеседника»,могут служить универсальной моделью в отношениях между театром и публикой. Понимая доминанту (в широком смысле) как главенствующее направление деятельности, человеческого сознания и поведения, ученый разграничивал и оценочно противопоставлял два типа доминант: на свое лицо (установка на самоутверждение) и – на другое лицо, «когда самоутверждение перестает стоять заслонкою между людьми» ^{[19, с. 229]}. «Собеседник, по мысли ученого, открывается таким, каким я его заслужил всем моим прошлым и тем, что я есть сейчас» ^{[19, c. 252]}.

Конструктивный диалог выражается в процессе внутреннего соотнесения различий между своими и «чужими» представлениями, мировоззрениями, «в усвоении чужой жизни, чужого страдания, – в вычеркивании этого противного слова «чужой» ^{[19, c. 327]}. Экстраполируя на сферу театра принцип доминанты, который «в социальном аспекте превращается в закон заслуженного собеседника», можно с большей объективностью оценить процессы социокультурной трансформации театра в его живых связях со зрителями, в его усилиях «быть услышанными».

Решение проблемы сохранения культурно-исторических связей видится в следующих шагах:

– отойти от ценностного отношения к методу (постмодернизм выше реализма и т. п.) и, соответственно, – от принципа «автоматического» возвышения одних художников в ущерб другим;

– переключиться с установок на эпатаж и самоутверждение на альтернативную доминанту, ориентированную на внимание к сущностным потребностям публики. Этот «экзистенциальный поворот» не умалит независимости художника, но поможет сохранению диалога какконструктивного ресурса преодоления противоречий не через реализацию антагонизма, а через синергию, взаимодействие разных слагаемых театральной жизни,с помощью которых осуществляется процесс по созданию, распространению и восприятию сценических произведений.