К проблеме сравнительного изучения северокавказского вокального многоголосия (на материале адыгской и карачаево-балкарской традиций)

Вишневская Лилия Алексеевна доктор искусствоведения профессор, кафедра теории музыки и композиции, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова" 410003, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Соколовая, 155/163, оф. 112 Vishnevskaya Liliya Alekseevna Doctor of Art History Professor, Department of Music Theory and Composition, Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Professional Education "Saratov State Conservatoire named after L.V. Sobinov" 410003, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Sokolovaya, 155/163, of. 112 liliya-vishnevskaya@yandex.ru Другие публикации этого автора

К проблеме сравнительного изучения северокавказского

вокального многоголосия

(на материале адыгской и карачаево-балкарской традиций)

В силу ряда причин, северокавказская вокальная традиция долго оставалась «закрытой» и её музыкальный образ оценивался по образцам некоторых закавказских традиций (прежде всего грузинской). Системно-типологическое изучение северокавказского вокального многоголосия даёт возможность переосмысления сложившихся исследовательских стереотипов по отношению к кавказской музыкальной культуре, раскрывающейся красочным богатством разных традиционных стилей и певческих моделей.

Северокавказское вокальное многоголосие представляет этнически множественное выражение фольклорной и слуховой общности народов данного региона: адыгов и абазин, аварцев и абхазов, балкарцев и ингушей, карачаевцев и кумыков, осетин и чеченцев. При языковом и антропологическом различии, вокальное многоголосие перечисленных народов обнаруживает множество точек пересечения в аспектах месторазвития и общей истории, этнографии, мифологии и религии, сходства социального и бытового укладов, общих культурных ценностей и жанровой системы музыкального фольклора. Всё это обусловило возникновение общего содержательного фундамента вокальной традиции, способствовало формированию универсальных надъэтнических признаков и уникальных этнических вариантов вокального многоголосия. Подобный логический контекст объясняет правомочность изучения северокавказского многоголосия на примере нескольких традиций, позволяющих охватить разнообразие его форм и освещающих вокальную полифонию в качестве исторического артефакта музыкальной культуры северокавказского региона.

Одним из методов системного изучения типологии северокавказского вокального многоголосия выступает сравнительное исследование как перспективное направление познания качественной сущности материальных и духовных ценностей человечества. До настоящего времени, очевидные и неоднократно отмечаемые параллели традиционной музыки разных северокавказских народов не стали предметом специального исследования. Такое положение объясняется как недостаточной изученностью отдельных этнических традиций, так и ментальной рефлексией переживания, разными народами, не только своей причастности, но и своего лидерства в сложении многих артефактов в культуре северокавказского региона. Материалом данной статьи послужили хорошо изученные вокальные традиции кавказоязычных адыгов и тюркоязычных карачаевцев и балкарцев –– двух суперэтносов, проживающих на территории Адыгеи, Кабардино-Балкарии и Карачаево-Черкесии.

Системно-сравнительный этнологический метод изучения предполагает целостную оценку северокавказского вокального многоголосия в совокупности его фонологии, поэтики и музыки. Настоящая статья посвящена сравнительной характеристике только одного компонента: это бурдон (групповой напев) как важная составляющая музыкальной ткани традиционных песнопений самых разных северокавказских народов и, тем самым, один из решающих побудительных мотивов сравнительного изучения северокавказского вокального многоголосия в его этническом преломлении. По отношению к северокавказскому вокальному многоголосию в целом, и к традиционному песенному многоголосию адыгов, карачаевцев и балкарцев в частности, бурдон приобрёл значение надъэтнического музыкального диалекта, посредством которого, по мнению адыгского исследователя Беслана Ашхотова, самоидентифицируется любой кавказец.

Острота обращения к данному компоненту сольно-групповых песнопений адыгов, карачаевцев и балкарцев возникает также и в связи с широкой, по сравнению с энциклопедическим толкованием, трактовкой понятия «бурдон» в мировом музыкознании. В этом отношении выделяется статья немецкого исследователя Рудольфа Брандля, в которой на материале вокальной и инструментальной музыки разных народов предпринята классификация и выявлены многоплановые функции бурдона (дрона) ^[1]. Многие учёные отмечают общность вокального многоголосия самых разных народов и конфессий на базе бурдона. Так, известный исследователь древнерусского многоголосия А. Конотоп отмечает, что бурдон был неотъемлемой частью устной певческой культуры южных славян, болгар, русских, сербов, балканских и народов кавказского региона ^{[2, с. 146]}. Е. Турчин называет бурдон самой древней формой сопровождения в многоголосных певческих традициях, особенно распространённой в музыкальной культуре народов Средиземноморья и Ближнего Востока ^[3]. Крупнейшие исследователи мировых форм вокального многоголосия Иосиф Жордания (Австралия) ^{[4; 5; 6]} и Тамаз Габисония (Грузия) ^[7] отмечают, что такие свойства бурдона как педаль и остинато есть важнейшие признаки «протомногоголосия» (термин И. Жордания), являются предками многих многоголосных традиций и, тем самым, предшествуют их этническим различиям.

На исполнительском уровне признаки раннего многоголосия реализуются в антифонном или амебейном (то есть попеременном) пении (признак остинато) и совместном диафонном пении (признак педали). Именно в таком многофункциональном контексте предстаёт бурдон (групповой напев) адыгских, карачаевских и балкарских песнопений: приобретший значение архаической универсалии, давший изначальную общность вокального многоголосия многих северокавказских народов. Явно выраженные признаки изначальной общности проступают на гендерном (пение низкими мужскими голосами) и вербальном уровнях. Последний предполагает отсутствие в напеве бурдона поэтического текста и передачу сюжета песнопений через междометия, реплики, групповую форму исполнения –– в совокупности ярко выражающих эмоциональный подтекст песнопений разных жанров. Привнесённые признаки общности проявлены в фонологическом сходстве самоназвания группового напева: жъыу-ежъу в традиции западных и восточных адыгов, эжыу в традиции карачаевцев и балкарцев. По мнению разных учёных и, в частности, исследователя карачаево-балкарских песен Анатолия Рахаева, подобное фонологическое сходство объясняется заимствованием, в более позднее время, адыгского народного термина жъыу-ежъу (рыцарский клич, призыв, неизменный, старый, давний, прочный, подпевающий напев). Мнение о заимствовании подтверждается данными карачаево-балкарских филологов, историков. Таково устное сообщение (автору статьи) доктора исторических наук, старшего научного сотрудника Института этнологии и антропологии им. Миклухо-Маклая Российской академии наук Мурата Каракетова о существовании более древнего народного названия карачаево-балкарского группового напева танг-тартмакъ (дословно –– раннее тянущееся пение).

В отличие от вербального, музыкальный текст бурдона нацелен на воплощение его индивидуальной этнологии, в том числе зависимой от жанровой принадлежности песен. В этом плане примечательна адыгская традиция, которая демонстрирует разные линейные и пространственные фигуры группового напева, существующего во взаимодействии двух форм бурдона: педали и остинато. Иными словами, групповая партия может представлять короткий и развёрнутый напев; звучать в ровном или дробном ритме; совмещать голоса ансамбля в унисон, кварту и квинту; ускорять (через остинато) или продлевать (через педаль) время.

В итоге, групповой напев приобретает значительную самостоятельность по отношению к напеву солиста, становится проводником признаков контрастной полифонии как характерной черты вокального многоголосия адыгов, структурно сходного с ранними образцами западноевропейской полифонии. В числе аналогий: стержневой, повторяемый и руководящий всей композицией групповой напев (жъыу как cantus firmus), бинарная природа ранней полифонии, совмещающей принципы порядка (жъыу, cantus firmus) и свободы (напев солиста).

Функционально-самостоятельная роль бурдона находит подтверждение в современной инструментально-танцевальной культуре адыгского народа, в которой групповой напев представительствует от имени многоголосной песни. В этом отношении примечательно наблюдение Аллы Соколовой о том, что песня «“маскируется” в инструментальных и танцевальных напевах; рефлексирует остинатной ритмикой идиофонов и мембранофонов; явственно отзывается вокальным подголоском жъыу (жу) в инструментально-танцевальном исполнительстве западных адыгов; воспроизводит этнослуховые приоритеты в конструкции иноэтнической гармоники введением фонических басов, обеспечивающих связь с традицией сольно-бурдонного многоголосия» ^{[8, с. 13]}.

В качестве примера приведём адыгскую нартскую (эпическую) песню ^{[9, с. 123]}, представляющую контрастный тип полифонии на базе амебейного исполнения и остинато группового напева:

Пример № 1

Иную этнологию выражает групповой напев карачаево-балкарской традиции, которая, кроме кавказских, включает элементы тюркского и раннего христианского многоголосия –– в частности греко-византийской традиции богослужебного пения с исоном (бурдоном). Данная аналогия чрезвычайно интересна, многопланова и пока не исследована. Историки отмечают, что в состав Византийской империи входили многие этносы (албанцы, боснийцы, хорваты, тоски, лабы, македонцы, греки, болгары, корсиканцы, испанцы, народы Кавказа и Закавказья), певческие традиции которых могли воздействовать и перенимать особенности византийского пения с исоном. Подобное предположение можно с уверенностью отнести к карачаевцам и балкарцам, традиционно-религиозная жизнь которых характеризуется интегративными процессами. Так, период христианизации кавказских народов оставил в традиции карачаевцев и балкарцев христианский календарь, почитание христианских святых (Байрым-кюн –– день Богородицы Марии, Абыстолла-ай –– месяц Апостолов, Андреик-ай –– декабрь, месяц Святого Андрея Первозванного, Шабат-кюн –– суббота, клиса –– церковь, бабас –– поп) и другие христианские архаизмы ^{[10, с. 93]}.

Как продолжение этого ряда осмысляется записанная в 1985 году в ауле Учкулан Карачаево-Черкесии песня «Джахил заманладан къалгъан бабасла-тартмакъ», что дословно переводится как «оставшееся с древних времён поповское пение». Песня была зафиксирована кандидатом филологических наук, сотрудником Карачаево-Черкесского института гуманитарных исследований Магометом Хубиевым, который назвал её реликтом восточно-христианского, то есть византийского прошлого карачаевцев и балкарцев. Элементом созвучности карачаево-балкарской и храмовой певческих традиций выступает бурдон: партия эжыу в фольклорном, и партия исона (изона) в храмовом многоголосии. Их близость можно наблюдать на разных уровнях. Статично-пространственный бурдон-педаль выступает фоном для рельефно-мелодического напева солиста. Сходны функциональные характеристики эжыу и исона, выполняющих роль гармонической опоры и ладового устоя. В итоге, карачаево-балкарское вокальное многоголосие осмысляется в контексте гомофонной полифонии, в отличие от контрастной полифонии в многоголосии адыгов.

Сходство эжыу и исона проявлено и на вербальном уровне распевания междометий и восклицаний. В партии исона это распев однотипных слогов те-ре, те-ре-ре, то-ро-ро, те-не-на, те-ри-рам, которые получили название кратим, решающих сугубо музыкально-эстетические задачи.

Как отмечает псалмопевец и исследователь византийского церковного пения Константин Фотопулос, кратимы символизируют «невыразимое, превосходящее человеческие слова пение Ангелов», когда «душа изливается в песнопениях без слов» ^[11]. Духовное содержание кратим можно в полной мере отнести и к ассонантным распевам в бурдоне карачаево-балкарских песнопений. Подобную технику бурдона (или дрона) известный шведский музыковед-этнолог Эрнст Эмсхаймер относит к практике византийского изона, который по договоренности средиземноморских теоретиков получил название диафония базилика ^[12]. Её особенность заключается в создании гармонической архитектоники целого на основе совмещения монофонического распева в верхнем голосе и выдержанного тона в нижнем. На уровне диафонии базилика возникают дополнительные черты в характеристике вокального многоголосия карачаевцев и балкарцев.

Следующий пример (авторская нотация аудиозаписи из фондов радио Карачаево-Черкесии) представляет традиционный педальный вид бурдона, сближающий вокальное многоголосие карачаевцев и балкарцев с гомофонной полифонией и диафонией базилика:

Пример № 2

Таким образом, сравнительно-этнологический аспект изучения представляет северокавказское вокальное многоголосие культурой диффузного типа, образованной в результате исторической корреляции архаических автохтонных, восточноазиатских и европейских её истоков.