Становление канонических элементов в российском кинематографе первого десятилетия XXI века

Безенкова Мария Викторовна кандидат искусствоведения доцент кафедры киноведения Всероссийского Государственного Института кинематографии им. С.А. Герасимова 129226, Россия, г. Москва, ул. Вильгельма Пика, 3 Bezenkova Maria Viktorovna PhD in Art History Docent, the department of Film Studies, All-Russian State University of Cinematography named after S. A. Gerasimov (VGIK) 129226, Russia, g. Moscow, ul. Vil'gel'ma Pika, 3 bezenkova@gmail.com Другие публикации этого автора

«Миф – это вымысел. Вымыслить – значит извлечь

из суммы реально данного основной его смысл

и воплотить в образ, - так мы получим реализм.

Но если к смыслу извлечений из реально данного

добавить – домыслить, по логике гипотезы, -

желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, -

получим тот романтизм, который лежит в основе мифа

и высоко полезен тем, что способствует возбуждению

революционного отношения к действительности, -

отношения, практически изменяющего мир»

А. Горький ^{[1, с. 10-11]}.

Кино эпохи перемен редко выглядит искусством. Можно вспомнить и первые советские пост-революционные фильмы (вроде «Серпа и молота» В.Гардина), и первые фильмы времен Великой Отечественной войны («Боевые киносборники», «Секретарь райкома» И. Пырьева), и фильмы времен перестройки ("ЧП районного масштаба" С. Снежкина). Основная задача подобного рода произведений – донесение до зрителя конкретной, часто чисто агитационной информации, а все элементы выразительных средств уходят на второй план. Резко повышается информационная наполненность кадра и понижается эстетическая составляющая изобразительной стороны кадра.

Однако, если вспомнить высказывание Ю. Лотмана, который говорил, что «цель искусства — не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения» ^{[2, стр. 21]}, то окажется, что кино эпохи перемен не просто демонстрирует некие предметы-носители значения, оно формирует особое экранное пространство, в чем-то схожее с зеркальным отражением души художника.

Но кроме этого, кинематограф с самого своего возникновения был ярмарочным балаганным зрелищем. Он довольно быстро завоевал любовь народных масс, став частью массовой городской культуры. Тогда же, еще в эпохи "безавторского" кинематографа оформилось и понятие киножанра, необходимой структуры строения фильма, напрямую связанной с понятием зрительской занимательности. Важно, что бо́льшая часть междисциплинарных исследований, так или иначе затрагивающих понятие массового зрительского кино, рассматривали экранную реальность и канон построения картин именно в связи с наличием или отсутствием зрительской аудитории. В частности, М. Маклюэн полагал, что кино в ходе развития самостоятельно выработало законы коммуникации с массовым зрителем ^[3].

После десяти лет постперестроечного "безвременья" в России стали появляться фильмы, в которых авторское желание самовыражения и яркого протеста сменилось вопросами к зрителю. В этих фильмах, достаточного разнообразных в жанре, появились герои, с которыми сам зритель мог себя идентифицировать, соглашаться или спорить. На смену откровенной «чернухе» пришли бандитские сериалы, вместо мексиканских «мыльных опер» появились российские многосерийные фильмы, дети вместо покемонов стали играть в Карлика Носа. Одно оставалось неясным: что скрывается под обозначением «новейшее российское кино»? По прошествии уже пятнадцати лет со времени выхода этих фильмов хотелось бы разобраться в новых подходах к жанровой реализации, которую представили кинохудожники, увидеть зачатки канонической системы пластических и монтажно-динамических выразительных средств, которые в дальнейшем были реализованы в наиболее успешных зрелищных проектах 2010-2018 гг. Ф. Бондарчука, А. Кравчука, Н. Лебедева, А. Мизгирева и пр. Не секрет, что к концу ХХ века выросло целое поколение, для которых поход в кинотеатр был просто нонсенсом, потому что кино там "не крутили", а продавали мебель… Но за 5 первых лет нового века вышли фильмы, о которых можно было уже говорить, как о феномене. В свое время исследователь кино В. Михалкович очень точно сказал, что кинематографический язык обладает неким словарем, который образован «феноменами, освоенными коллективным опытом» ^{[4, стр.223]}. Именно тогда менялся коллективный опыт киносмотрения, возрождалась привычка ходить в кинотеатры. А когда меняется опыт – меняется язык, меняется отношение человека к реальности, он начинает выделять какие-то другие приоритеты – киноязык визуализирует эти изменения. Кино переходного периода – образ «рваного» сознания творцов и зрителей, хаоса их души. Но сейчас прошло время, они стали частью истории кино, и их принадлежность к искусству уже никто оспаривать не будет.

Предлагаю отследить три характерные тенденции, которые проявились в фильмах начала XXI века. Тенденции неоднозначные, но на наш взгляд, прогрессивные с точки зрения становления новых элементов канонического кинозыка, без которого невозможен зрительский зрелищный кинематограф:

• Тенденция первая, основная – сознательно-героическая

(на примере фильмов «Брат – 1, 2» А. Балабанова, «Война» А. Балабанова, «Сестры» С. Бодрова-мл., «Марш-бросок» Н. Стамбулы).

В отечественном кинематографе начала XXI века появился герой. После почти десятилетия безгеройного кинематографа, наполненного антигероями, не способными совершить поступок, а лишь развенчивающими героические мифы родной страны, зрители вдруг увидели на экране простого парня, в драном свитере, с наушниками в ушах. Он не был героем прежних эпох, как персонажи картины С. Урсуляка «Сочинение ко Дню Победы». Данила Багров из фильма А. балабанова "Брат" был воспитан на обломках Великой Империи, вскормлен депрессивным русским роком и старшим братом, а не архетиипически верным, каноническим Отцом.

Зрители с восторгом принимали ленты Балабанова. Сергей Бодров-младший по своему духовно-физическому типажу совпал с образом Героя, которого ждали российские зрители. Его высказывания типа «Давайте любить нашу Родину только за то, что она наша. Мне кажется, что она никогда не переставала быть нашей и не должна перестать, мы отвечаем за нее, какой бы она ни была» ^{[5, стр. 76]} совпали с народными умонастроениями конца 90-х прошлого века.

Главная отличительная черта его персонажа из фильма "Брат" Данилы Багрова – в том, что у него есть собственное достоинство. И зрителю, уставшему от кинематографа болезни, подлости, предательства, именно этот фильм показался близким и родным. Если продолжить эту тему, то в продолжении, фильме "Брат-2" сюжетная канва настолько проста и линейна, что, безусловно, навевает мысли о фольклорных, мифологических корнях образа, сюжета, описываемой реальности, следовательно, и всего текста, заложенного в этом экранном произведении (настолько хорошо мы можем предугадать события - ведь они известны нам по сказкам и былинам).

Понимание речи в этом фильме приобретает характер понимания идеи и темы. Разные поколения видят и слышат в нем только то, что созвучно и характерно их восприятию словесных штампов, которыми полон фильм: кто-то с раздражением, кто-то с сочувствием, кто-то, анализируя свои переживания, приходит к мысли, что это возвращение к коммунистической идеологии.

По краткости диалогов и вообще речи в фильме, "Брат-2" может посоперничать разве что с титрами в немом кинематографе. Да и то - смысла в этих диалогах оказывается значительно больше. Претензии к ним - именно в обилии, перенасыщении смысла. Так в обыденной жизни не говорят, значит, создается некое условное пространство, где эти смыслы и значения начинают играть какую-то знаковую роль. Оказывается, что все вербальные штампы, существовавшие у нас на протяжении 70 лет (а может быть и дольше??), сохранились в нашей памяти, и при малейшем намеке выскакивают наружу, обрастая новыми идеями и смыслами. Другое дело, что понимание речи в этом фильме приобретает характер понимания идеи и темы. Разные поколения видят и слышат в нем только то, что созвучно и характерно их восприятию этих штампов.

Подобная полифония смыслов характерна для этапа становления новых канонических элементов киноязыка, вернее, важнейшей его составляющей: киножанра. Известный искусствовед Л. Козлов писал о причинах появления жанра: «Как известно, основными жанрами раннего кинематографа были мелодрама, “комическая” и авантюрный фильм. Мы привыкли признавать это господство как длившееся до поры до времени, привыкли отмечать “сниженный” и “бульварный” характер названных жанров... Однако уже тогда кинематограф достиг зрелости и определился качественно, по крайней мере, в одном отношении: как массовая эстетическая коммуникация, как генератор чувствований публики» ^{[6, С. 82]}. Таким образом, даже самые авторские ленты (а фильмы А. Балабанова можно отнести именно к таковым) так или иначе через оригинальные выразительные средства апеллируют к понятию «зрелищности» — как необходимой и достаточной зрительской потребности.

Так что картины "Брат" и "Брат-2" занимаются не фальсификацией реальности, нашей обыденной жизни, а создают собственную над-реальность, своего рода мифологическое пространство, где каждый персонаж живет по законам элементарной знаковой системы, состоящей из вечных кодов искусства. Наиболее близкое по структуре произведение - сказка, притча.

В «Сестрах» Бодров осваивает это новое, «геройское» пространство кинематографа. Персонажи фильма совершают настоящие поступки, только в отличие от кино другой эпохи не во имя «светлого будущего», а во имя семьи и родного человека. Они пытаются преодолеть разобщенность, возникшую в нашем обществе почти четверть века назад, вернуть ощущение равновесия и стабильности хотя бы в маленькой ячейке этого самого общества. Путь тернист, потому как есть множество людей, не желающих стабилизации сознания. Но кино А. Балабанова и С. Бодрова-младшего показывает не просто путь к тому (количество убитых в «Брате-1,2» и «Сестрах» кажется сегодня излишним), а то, ради чего свершает свои действия главный герой.

Данила Багров в "Брате-2" становится в какой-то мере функцией зрительского "я". Обладая набором индивидуальных физических, физиогномических качеств, он чрезвычайно условен. Проходя через все испытания, выходя из них победителем, Данила - идеальный функционер виртуального мира. Он не претендует на высокие моральные качества, острый ум, он - очищенное от всего наносного коллективное сознание, обладающее набором абсолютных идей. Каждый зритель "нанизывает" на него свои собственные модели поведения и действует вместе с ним. Идентификация зрителя и героя формируется благодаря заданным каноническим элементам персонажа как настоящего актанта, способного совершать поступки, переходить границы и менять драматургическое развитие сюжета.

Однако здесь присутствует смешение разных кодирующих структур - визуальной, вербальной и звуковой. Из-за этого смешения и кажется, что фильм не натурален, он перенасыщен самими зрительскими установками. В нем представлены не сами события и реакция на них, а наиболее распространенное восприятие случающихся событий: смерть друга, поездка в Америку, путешествие автостопом. Но и это восприятие не собственно действенное, оно изначально фантастическое, существующее лишь в наших фантазиях. А фильм замечательно претворяет их в жизнь, развертываясь по идеальной логике вещей.

Это соответствует модели формирования киножанра как такового: «Можно сказать, что проблема жанра в киноискусстве оказалась в последнее время своего рода “перекрестком”, где встречаются интересы художника, интересы заказчика и интересы зрителя... Обе стороны думают о зрителе, о нахождении наиболее действенных способов обращения к массовой аудитории кинематографа. Эффективность жанра — так можно было бы определить “общий” знаменатель всех этих забот» ^{[6, С. 75]}.

Музыка в фильме играет формообразующую роль. Она привязывает его, с одной стороны, к определенному времени, а с другой - сохраняет мифологизирующую структуру текста. Не случайно, практически все смыслы песен находятся в прямом соразмерении с экранными темами, нередко углубляя их. Роковая основа музыкальных рядов сообщает картине внутреннюю дисгармонию, напряженность и депрессивность, свойственную нашему коллективному сознанию в последние 35 лет.

С точки зрения формулы канона Балабанов снял волшебную сказку (в терминологии В. Я. Проппа), в ней можно найти - и трех друзей-братьев, и царя-злодея (американского магната), и замарашку-принцессу, и тридевятое царство. Эта лента вобрала в себя всю разочарованность и разобщенность нашего кино последних лет, явившись своего рода противовесом и не претендуя на роль противоядия.

Следующий фильм Балабанова «Война» по своим эстетическим позициям – ниже, нежели фильмы о Багрове. Но в этой картине поднимается больная тема Чеченской войны. И рассказывается о ней не как в «Кавказском пленнике» С. Бодрова – старшего с пониманием и сочувствием к жителям горных селений и не с нарочитой показухой «Чистилища» А. Невзорова. Это настоящий военный фильм, снятый во-многом по законам американского киноблокбастера («Тонкая красная линия» Т. Малика, «Спасти рядового Райана» С. Спилберга), только наш герой в итоге все равно оказывается хоть и победителем, но в тюрьме. Литературный первоисточник Л. Толстого требуется именно, как обязательный драматургический "раствор", заполняющий мифологические пустоты характеров и скрепляющий схематические поступки героя – актанта.

До этого был лишь «Блокпост» А. Рогожкина, но и там враг был персонифицирован девушкой-снайпером. Представить масштабы войны зритель мог лишь по телеэкранам, а это не добавляло уверенности в осознании себя гражданином своей страны. Проза А. Проханова и кино А. Балабанова начали трудоемкую работу по развенчанию очередного мифа «нового времени». Военные действия в ленте Балабанова представлены без сантиментов и моральных подтекстов. Вот почему такой неуместной кажется героиня И. Дапкунайте – это мужское кино, и женщинам здесь не место.

Трудно говорить о каких-то эстетических достоинствах и в картине Николая Стамбулы «Марш-бросок». Но такое кино развивает балабановскую линию в идеологическом смысле. Герой ленты – детдомовец Александр Буйда (В. Волга). Казалось бы, воспитанный вне семьи, он мог бы вырасти вором и преступником. Ан нет, он вырос патриотом своей страны, добровольно пошел в спецназ, чтобы воевать в Чечне и защищать Родину. Через пространство кадра, внутрикадровый хронотоп, общую атмосферу деталей обыденности и жизни на передовой зритель видел психическую реальность времени, реальность внутренней жизни художника. Это позволяло тому, кто смотрел фильм, как-то соотносить движения собственной души и души авторов фильма. Кинематограф, как и любое искусство, обладает чудесной возможностью отстранять и обобщать реальные события мира, смотреть на них сквозь призму вселенского опыта. Какого-то обобщения в "Марш-броске" Н. Стамбулы нет и быть не могло, потому что сам автор фильма был погружен в общественные катаклизмы, захвачен общественными изменениями и желанием отразить это все через своего главного героя.

Вывод: в отечественном кинематографе начинает формироваться канонический образ положительного Героя. Этот образ вбирает в себе все чаяния уставшей и разобщенной публики: он бодр, энергичен, патриот своей страны, любит ее и сделает во имя нее все возможное и невозможное. Такого рода кинематограф поднимает народное самосознание и формирует новое – оптимистическое, патриотичное, действующее во благо морально-нравственных ценностей. Некоторая схематизация образа Героя происходит из-за того, что режиссеры вынуждены брать в качестве прототипов не реальных персонажей (про которых никто ничего не знает), а сказочно-мифологических и приспосабливать их к современной действительности.

Ю. Лотман, исследуя семиотику текста, писал, что многослойный и семиотически разнообразный текст, способный вступать в сложные отношения как с окружающим культурным контекстом, так и с читательской аудиторией, перестает быть элементарным сообщением, направленным от адресанта к адресату. На такой стадии структурного усложнения текст обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые. Это очень важно в контексте понимания этих мифологических персонажей: в них содержатся привычные всем герои советского кинематографа, перешагнувшие лихие годы перестроечного "малокартинья". Все это создает многоплановую структуру, где собственно мысль режиссера оказывается только первотолчком к дальнейшей трактовке образов героев самим зрителем. Автор дает своему зрителю настоящую свободу.

• Тенденция вторая – военно-патриотическая

(на примере фильмов «В августе 44-го» М. Пташука, «Звезда» Н. Лебедева).

Великая Отечественная война – незапятнанная страница нашей истории, героическое время, полное подвигов и славы. Важность Победы в этой войне, победы советских солдат, народного духа до сих пор неоспорима для основной аудитории кинотеатров и телеэкранов. И как-то так получилось, что в постперестроечную пору перестали снимать фильмы об этой славной странице нашей истории. Снимали много про поствоенное время («Вор» П. Чухрая, «Хрусталев, машину!» А. Германа). За всеми ужасами той поры терялось великое боевое прошлое страны.

Заявленные в заголовке фильмы обладают крепкой драматургической основой (картины сняты соответственно по прозе Ю. Богомолова и А. Казакевича). Лирико-моральные темы отведены в таком кино на второй план.

Во многом ленты М. Пташука и Н. Лебедева схожи по своему посылу с фильмами предыдущей тенденции, только обращены они не в настоящее, не в созидание нового мифа, а на поддержание истории собственной страны. Любой человек не может жить без прошлого. А прошлое Родины – важнейший фактор формирования здоровой личности. Только в понимании того, что твоя страна выиграла войну, нынешнее поколение может адекватно воспринимать окружающую жизнь, любить и чтить стариков, защитивших всех нас и давших возможность развиваться всему миру.

Во многом постижение любого кинематографического текста сродни разгадыванию загадки. Ю. Лотман писал: «Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира… С другой стороны, образы на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения — символические, метафорические и пр.»^{[2, стр. 42]}. Нечто подобное мы можем наблюдать в подобных патриотических фильмах, достаточно просто встать на позицию самого обычного зрителя, не искушенного в сложностях монтажа или построения мизансцены.

«В августе 44-го» и «Звезда» - ленты, поднимающие, если можно так выразиться, «боевой дух» нации, укрепляющие ее в сознании наличия Истории. Эти фильмы – возвращение в прошлое, со всеми его ценностями, мировоззрением, оценкой реальности. Мне кажется, что в этом гораздо больше хорошего, нежели плохого. В этих фильмах есть стабильность восприятия действительности, непоколебимость нравственно-моральных устоев, четкое разделение на друзей и врагов. Это опять-таки фольклорная схема, из которой современный человек легко достраивает основу для собственной жизни.

В "Августе 44-го" герои четко представляют определенные черты своего характера (основные персонажи составляют в сумме идеального человека, в котором сочетаются Ум, Опыт и Смекалка). А персонажи «Звезды» представляют собой своеобразный «сентай» - команду, все силы которой направлены на выполнение боевого задания.

В картинах более-менее объективно представлены обе воющие стороны. Здесь нет карикатурного показа немцев, как, предположим, в фильме «Убийцы выходят на дорогу» В. Пудовкина и Ю. Тарича, они здесь нормальные люди. Просто они враги. И это перечеркивает всю их человеческую основу, заставляя зрителя понять четкое разграничение Добра и Зла, свойственное большинству военных фильмов. Персонажи с «нашей» стороны, напротив, обладают качествами, позволяющими считать их простыми парнями: они любят пошутить, спеть песню, вкусно поесть, пишут письма родным и любимым. В них почти каждый человек узнает черты своего прадеда, деда, дядьки.

Война как выход из времени, предполагает своеобразный метод отображения себя на экране. Необходима предельная мера условности, чтобы создать ощущение безвременья и дать почувствовать его зрителю как мифологическое время. (Ведь зритель существует в динамике повседневности, а значит, в соотношении двух времен: реального и остановленного, что в сумме дает мифологическое). И в этом времени должны действовать герои-типы, герои-характеры.

В наших фильмах они представлены с наглядной очевидностью. Достаточно вспомнить ту же "Балладу о солдате" Г. Чухрая и "Падение Берлина" М. Чиаурели (образ Ивана-дурака-царевича), "Повесть о настоящем человеке" А. Столпера и "Подвиг разведчика" Б. Барнета (герой-супермен). Даже фильме М. Пташука герои четко представляют определенные черты своего характера (основные персонажи составляют в сумме идеального человека, в котором сочетаются Ум, Опыт и Смекалка).

В американских же фильмах о Второй мировой войне последних 40 лет этого нет, герои все более-менее похожи, немного лишь отличаются внешними данными, но не более того. Мне трудно отделить персонажей "Тонкой красной линии" (Т. Малик) от героев фильма "Когда молчат фанфары" (Дж. Ирвин). Каждый из них, безусловно, живой человек, но он не может стать "героем того Времени", у него нет характера. Он лишь знак человека.

Современные зарубежные фильмы, построенные на материале Второй Мировой часто подчеркивают историческую основу событий, героев, мест сражений. Например, в фильме Ж. Анно "Враг у ворот" в основе образа главного героя - реально существовавший снайпер Василий Зайцев.

Но при этом сам метод запечатления событий противоречит такому фактографическому, тщательно выверенному, претендующему на хроникальность, повествованию.

Хроника времен войны в большинстве своем состоит из общих планов. Они наиболее выразительны, передают масштаб, охват событий, в них есть на чем "зацепиться" глазу. Множество мелких деталей оседают в подсознании зрителя, дополняя и расширяя картину происходящего на экране. В каком-то роде общий план служит "эффектом 25-го кадра", когда на зрительскую "подкорку" действует нечто, неосознанное глазом (т.е. мозгом). так и в фильмах Н. Лебедева и М. Пташука режиссеры создают особое пространство, сочетающее общие планы с крупными. Это действительно выстраивает некую драматургию повествования, некий внутренний монтаж, потому что в пространстве (фактически необъятном) общего плана живут и двигаются реальные люди, которые мы видим вблизи.

В современном отечественном военном кино атмосферичность - едва ли не главная составляющая композиции фильма. Герой, дающий внятную идейную и тематическую установку, все-таки остается героем с загадочной славянской душой. И тонкие движения его души зритель впитывает вместе с дуновением ветерка, движением колосьев, мертвыми деревьями на склоне холма ("В августе 44-го"). Недосказанность прекрасна, она волнует душу не только персонажа. но и зрителя.

Вывод: военно-патриотические фильмы о Великой Отечественной войне необходимы современному зрителю. Они просвещают его, показывают «национальное» видение проблемы, четко и ненавязчиво формируют патриотический пафос экранных произведений.

• Тенденция третья – лирико-пространственная

(на примере фильмов «В движении» Ф. Янковского, «Небо. Самолет. Девушка» В. Сторожевой, «Одиночество крови» Р. Прыгунова, «Антикиллер» Е. Кончаловского, «Москва» А. Зельдовича, «Олигарх» П. Лунгина)

Ленты на современном материале стали появляться в нашем новейшем российском кино лишь к концу 90-х годов. Требовалось не просто показывать серую телевизионную действительность, а ту реальность, что обычный человек видел из окна трамвая, автобуса. Это требовало немного иных средств выразительности, нежели, предположим, военное кино. Молодое поколение режиссеров (Ф. Янковский, Р. Прыгунов, Е. Кончаловский) часто стали использовать клиповый монтаж, «рваное» (в драматургическом смысле) действие, ручную камеру и стремительный темп повествования с резкими остановками-затишьями. Все это позволило говорить о нарождающейся в российском кинематографе новой канонической эстетике, вобравшей в себя не только черты некогда модного, но так и не понятого постмодернизма, но и клипового сознания. Оно было воспитано на телевизионной визуальной стилистике, музыкальных клипах и виртуальной реальности всемирной сети Интернет.

Подобное новое внутрикадровое пространство должно было способствовать дополнительно суггестии , однако, к примеру, фильм А. Зельдовича "Москва" с трудом создавал у зрителя суггестивный экранный образ - втягивания в экранное пространство не происходило. Механизмы первичной идентификации действовали с трудом из-за агрессивно настроенной цветовой палитры, окатывающей зрителя с первых минут яркими банками с кроваво-красным, неоново-синим и ядовито-зеленым. Зритель не готов был воспринимать столь вызывающий цветовой фон, хотя еще в сценарии В. Сорокина была заложена постмодернистская архетипика, основанная на цитировании и преломлении этих цитат в экзистенциальное сознание современного зрителя. Ведь очевидно то, что название "Москва" прежде всего вызывало следующий ассоциативный ряд: столица, Советский Союз, Мавзолей, Ленин... А самое начало фильма отсылало продвинутого зрителя к кадрам "Ивана" А. Довженко, заставляя в конце фильма вспомнить о них, имея в виду и ломку сознания, и запрограмированность мышления и т.д. и т.п. Съемки с вертолета бескрайних просторов задавали булгаковское ощущение свободы и воли, парения на миром в гармонии с ним ("Невидима и свободна!").

Режиссер абстрагируется от происходящего на экране, наблюдая откуда-то сверху и одновременно растворяется в придуманных экранных образах, способных воздействовать лишь на узкую прослойку публики, принадлежащую к так называемой "золотой молодежи" 70-х годов.

Первое, на что можно обратить внимание в фильме, - это само построение кадра. Резкие, кричащие цвета, противоположные тона взяты в своей наиярчайшей точке. Изображение подчеркнуто графично и опирается чаще всего на острые углы и кубы. При всем разноцветии часто создается иллюзия черно-белого изображения из-за перемены цветовых акцентов - когда все видится как в негативе (лица становятся темными, а одежды - светлыми). Вспоминается кадр, где герои Оля и Лев плывут на теплоходике вечером. Кадр построен таким образом, что склоненные друг к другу герои оказываются в резком световом контрасте (она - темная, он - светлый), что и заставляет вспомнить инь и ян в их необъяснимом единстве. Провоцируя зрителя находиться постоянно в разомкнуто-замкнутом экранном пространстве, воздействуя на него яркими локальными цветами, авторы не позволяют ему расслабиться в течение всего фильма, направляя его чувства и ассоциации только в им известное русло постижения основ той постсоветской эпохи, о которой они пытаются нам рассказать.

Таким образом создатели фильма (режиссер А. Зельдович и автор сценария В. Сорокин) реабилитируют понятие зрелищности в контексте изучения законов кинопроизведения для массовой аудитории: «Требование зрелищной эффективности и аттракционности сопутствовало кинематографу всегда... Это требование неизбежно влияет и на структуру жанров, создавая в системе жанров такие тяготения и предпочтения, которые не могут быть игнорированы теорией» ^{[6, С. 81]}.

Экзистенциальные и трансцендентные вопросы бытия в визуальном окружении постсоветской шатающейся действительности оказалось основой нового канона запечатления реальности в нарождающейся эстетике пост-постмодернистского мышления. Это мышление во многом впитало в себя традиции самого постмодернизма. Игра и цитирование стали нормой. Изменилось только отношение к жизни. Дизайнерская структура "Москвы" подчинена одному замыслу - создать некий превалирующий цвет в кадре, своего рода цветовое пятно, не позволяющее аудитории отвлечься.

Урбанизм как основа визуального канона современного окружения героев начался со «Страны глухих» В. Тодоровского: там зритель увидел Москву, Новый Арбат, переулки Замоскворечья. Но тогда же он увидел и другую Москву – Москву дорогих ресторанов и бильярдных клубов. В последующих фильмах («Москва» А. Зельдовича, «Одиночество крови» Р. Прыгунова, «В движении» Ф. Янковского) публика с недоумением обнаружила, что она с трудом узнает Москву и ее окрестности. И хотя, например, в «В движении» легко угадываются унылые подмосковные пейзажи, то все остальное пространство клубов, дискотек и баров узнается довольно смутно.

Молодые режиссеры, снимающие кино о современном мегаполисе (чаще всего, о Москве), словно бы страдают клаустрофобией. Они боятся выйти за пределы квартир, ибо там открывается неведомое и потому страшное пространство. Например, в «Москве» одна из немногих сцен на натуре – это катание пары на теплоходике по Москве-реке. Вся сцена проникнута горечью, разочарованием и страхом (этому предшествует сцена изнасилования в метро).

На мой взгляд, один из удачных примеров освоения окружающей реальности – это «Небо. Самолет. Девушка» В. Сторожевой. Безусловно, и здесь присутствует квартира главного героя в хайтековом стиле. Но довольно много сцен вынесено и на улицы Москвы, конкретно, в район Арбата и набережных. И герои (Р. Литвинова и Д. Орлов) чувствуют себя частью этого пространства, они живут в нем и принадлежат ему. Лирический герой, переживающий время эмоционального подъема, оказывается включенным в среду и сам облагораживает ее. Появляется лирика и в обшарпанном здании метро «Арбатская», и в холодных гранитных облицовках набережных, и в осенних московских двориках.

Режиссер не боится показать настоящие реалии времени – плакаты кинотеатров, растяжки рекламы – все это придает достоверность экранному пространству, заставляет зрителей верить в происходящее, сопереживать героям. Кадры провинциальных аэропортов, гостиниц, городков – все это передает и гармонирует с лирическим настроением главной героини.

Рената Литвинова переписала сценарий, ориентируясь на себя, и время ушло из картины. Ведь ее героиня – существо абсолютно неземное. И говорит она так, как никто другой ни сейчас, ни тогда, говорить не могли. Она создает живой, трепетный образ, который сегодня воспринимается как абсолютно закрепленный, канонический. Ее речевые повторы, полузакрытые глаза, жесты «на публику» - все воспринимается в этой картине адекватно. В «Небе…» существуют обрывки времен. Прошлое в виде заброшенного аэродрома и деревни, запорошенной снегом, настоящее – с реальной Москвой, ее неоновым Арбатом. Именно Арбатом, а не Динамо, где тогда, в далеком прошлом, все спортивные мероприятия были охвачены лихорадочной, всепоглощающей популярностью (как в изначальной картине Г. Натансона "Еще раз про любовь"), а нашим Арбатом, детищем новейшего времени. Есть на экране и будущее – это отделанный по правилам современной дизайнерской архитектуры столичный аэропорт и упомянутая квартира Георгия. Это особое, полукосмическое пространство, в котором уютно чувствует себя только Лара.

И это сосуществование времен накладывает особый отпечаток на персонажей, окружающих центральную пару. Их двое – Мышка и Лев (тоже, несомненно, говорящие имена). Фактически это калька с образов «Еще раз про любовь». И Михаил Ефремов играет собственного отца, самого обаятельного из мужчин того времени, рыцаря, который беззаветно любит сумасшедшую Наташу. Перенесенные в сегодня они остались органичными для композиции картины, что только доказывает – персонажи существуют на различных сюжетных уровнях.

Окружающая персонажа среда может многое рассказать о нем – вот почему режиссеры «Антикиллера», «Олигарха» насытили кадр множеством предметов, способных, по их мнению, показать богатство и «крутость» героев. Но богатые интерьеры сегодня кажутся условными, они скорее напоминают интерьеры панфиловской «Вассы», мертвящие, давящие на психику. Однако главным для этих картин оказалось становление драматургического канона, основанного на цитировании великих фильмов прошлого.

К примеру, рассматривая драматургическое построение этой картины, нелишним будет сравнение ее с "Гражданином Кейном" Орсона Уэллса. Оговорюсь, что в изобразительном плане точек соприкосновения нет никаких. Но очевидно, что сценаристы А. Бородянский, П. Лунгин и Ю. Дубов, описывая личность Платона Маковского (В. Машков), не могли не заметить брезжащую вдалеке фигуру гражданина Кейна.

В фильме представлена значительная личность в сфере бизнеса. Большинство поступков сам герой рассматривает исключительно с точки зрения целесообразности и сферы деловых отношений. Вспомним историю жены Кейна, ее желание стать певицей и те усилия, которые затратил на нее герой картины. В российском варианте это история Маши (М. Миронова) и ее сына: Платон берет любимую женщину к себе на работу в качестве секретаря, а сына отправляет учиться в Англию, подальше от разборок в надежде на продолжение династии.

Сходны первые кадры фильмов: зрителю сообщают о смерти неких значительных (как это следует из способа подачи материала) личностей. И после этого начинается фильм-расследование с целью представить многогранный образ магната. Это расследование предпринимается не по собственному желанию рассказчика, а по служебному заданию. И если в "Гражданине Кейне" расследование ведет простой журналист и его можно даже и не запоминать, то в "Олигархе" фигура следователя с Урала Шмакова (Андрей Краско) является самой яркой и запоминающейся среди персонажей, окружающих Платона Маковского. В лентах представлены различные точки зрения на главных героев: положительные: "гений" и отрицательные: "крысолов". Каждому из персонажей на экране дозволено высказаться по поводу интересующей зрителя личности. Собственно именно из этих высказываний и должна выстраиваться целостная картина жизни богатого бизнесмена.

Возможно, именно многоваривантность трактовки главного героя и перипетий сюжета позволяет до сегодняшнего дня воспринимать этот фильм современным. «Художественный текст тем и отличается от документального, научного и прочего, что его трактовка при всей его направленности и заданности многовариантна, его смыслы не исчерпываются какой-нибудь одной единственно возможной интерпретацией" ^{[7, стр. 85]}

Вывод: кино осваивает современные российские реалии, осваивает в новом, скачкообразном темпе самой жизни. Для понимания и должного внимания к реальным объектам съемки необходимо вносить в фильм лирически-интимную ноту. Она «разбавит» условное, схематическое пространство действительности, которое обычный человек вне кинотеатра не замечает, а на экране – не принимает.

Знаменитый искусствовед Виктор Шкловский писал: «Искусство изменяется, жанры сталкиваются для того, чтобы сохранилось ощущение мира, для того, чтобы из мира продолжала поступать информация, а не ощущалась уже традиционная форма» ^{[8, стр. 6]} Важно отметить, что отечественные жанровые фильмы финала 90-х годов и начала "нулевых", практически постоянно проверяют и пытаются выстроить новый канон запечатления реальности, формируют пространство мифологем и идеологий, а над всем этим строится новый канонический образ главного героя, способного совершать поступки и формировать настоящие морально-нравственные установки зрителя. Благодаря этому именно в это время формируется основа зрелищного отечественного кинематографа, который в полной мере заявит о себе в середине 10-х годов нового века: "Легенда №17" Н. Лебедева, "Движение вверх" А. Мегердичева, "Т-34" А. Сидорова, "Лед" О. Трофима и др.