Проза Гайто Газданова в контексте меняющейся художественной картины мира

Дулова Светлана Алексеевна аспирант, кафедра литературы и русского языка, Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Северный (Арктический) федеральный университет имени М. В. Ломоносова» 164500, Россия, Архангельская Область область, г. Северодвинск, ул. Карла Маркса, 36, каб. 117 Dulova Svetlana Alekseevna post-graduate student of the Department of Literature and Russian at Northern (Arctic) Federal University  164500, Russia, Arkhangel'skaya Oblast' oblast', g. Severodvinsk, ul. Karla Marksa, 36, kab. 117 svdulova@yandex.ru

Николаев Николай Ипполитович доктор филологических наук профессор, кафедра литературы и русского языка, Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Северный (Арктический) федеральный университет имени М. В. Ломоносова" 164500, Россия, Архангельская область, г. Северодвинск, ул. Карла Маркса, 36, каб. 117 Nikolaev Nikolai Ippolitovich Doctor of Philology professor of the Department of Literature and Russian at Northern (Arctic) Federal University 164500, Russia, Arkhangel'skaya oblast', g. Severodvinsk, ul. Karla Marksa, 36, kab. 117 n.nikolaev@narfu.ru

УДК 82-31

По традиции в литературе Русского зарубежья ХХ века выделяется три эмиграционные волны, каждая из которых связана с определенным историческим периодом развития России, ее внутренними кризисами и катаклизмами.

Самой массовой, несомненно, была первая эмиграционная волна, связанная с революциями и Гражданской войной, когда страну покинули многие философы, художники, ученые, прославившие свои имена в разных областях знания. По мнению В. Агеносова, именно в этот период «из России уехал весь цвет русской литературы» ^{[1, c. 5]}: виднейшие представители разных художественных направлений (И. Бунин, И. Шмелев, А. Аверченко, К. Бальмонт, З. Гиппиус, Дон-Аминадо, Б. Зайцев, А. Куприн, А. Ремизов, И. Северянин, А. Толстой, Тэффи, Саша Черный, М. Цветаева, М. Алданов, Г. Адамович, Г. Иванов, В. Ходасевич и др.).

Вместе с тем в исследованиях литературы первой волны эмиграции выделяют два поколения: «старшее» и «младшее». Представители первого из них сформировались как писатели на русской почве, они были известны русскому читателю, имели свой сложившийся стиль, широко издавались еще до отъезда и в России, и за рубежом. Вокруг них складывались группы, кружки из писателей «младшего», так называемого «незамеченного» поколения. Это те, для кого в России начиналось их становление, но до эмиграции они еще не успели сформироваться как писатели со своим узнаваемым стилем. В числе наиболее талантливых представителей этой плеяды В. Набоков, Г. Газданов, М. Алданов, М. Агеев, Б. Поплавский, Н. Берберова, А. Штейгер, Д. Кнут, И. Кнорринг, Л. Червинская, В. Смоленский, И. Одоевцев, Н. Оцуп, И. Голенищев-Кутузов, О. Мандельштам, Ю. Терапиано и др.

Историко-смысловые установки русских писателей «старшего поколения» связаны с «сохранением заветов» утраченного культурного мира старой, дворянской России, «удержать то действительно ценное, что одухотворяло прошлое» ^[2]. Перед ними не стоит задача адаптации в новой действительности, обусловленной эмиграцией. Основной мотив их творчества – ностальгия по прошлому, а ведущими темами их произведений становится тема памяти, тоски по России.

Иные установки характеризуют младшее «незамеченное поколение» (термин В. Варшавского), оказавшееся более зависимым в эмиграции от новой социальной и духовной среды. По наблюдениям О. М. Дюдиной, «дети эмиграции» оказались в ситуации безвременья: лишенные крепких внутренних связей с традициями прошлого, они попали в абсолютно новую среду – и культурную, и социальную. Случайность настоящего – разрыв преемственности времен, культурных традиций, социальные и политические катаклизмы – предполагала случайность будущего… Каждый из молодых пытался найти свой путь в обрушившемся на него хаосе обломков прошлого, создать свое неповторимое будущее, что нашло отражение в их произведениях» ^[6].

Такое акцентированное на биографических подробностях объяснение особенностей литературного творчества русских писателей «младшего» поколения первой волны эмиграции представляет собой общее место весьма заметного ряда современных исследований, посвященные им. Но его нельзя признать исчерпывающим этот вопрос.

Причины, сподвигнувшие к поиску новых литературных форм и смыслов писателей молодого поколения русской эмиграции, лежат глубже мотивов исключительного биографического плана. Они определены важными эпохальными тенденциями, которые в полной мере обнаруживают себя и в романе Г. Газданова.

Своеобразие прозы Г. Газданова в современном литературоведении видят прежде всего в синтезе различных культурных истоков, которые он вобрал в себя. Ю. Б. Борев, например, в этой связи говорит о трех культурных эпохах: золотой век (русская классическая литература XIX в.), серебряный век (русская культура начала ХХ в.) и железный век (период Гражданской войны и двух мировых войн) ^{[3, с. 64–65]}. О синтезе русской и западной культур пишет Тан Мэн Вэй: «Он (Г. Газданов)…соединяя русскую литературную традицию с открытиями западных литератур ХХ века, сумел остаться русским писателем и создать нечто такое, что раньше не встречалось в русской культуре» ^{[12, с. 173]}. И как бы в подтверждение этой мысли в художественных установках Г. Газданова другие исследователи находят черты, сближающие его с Дж. Джойсом ^{[8, с. 74–81]}. А третьи, усматривая в нем писателя-экзистенциалиста, видят в его творческих исканиях тенденции, позволяющие соотносить их с творчеством Альбера Камю ^{[13, с. 534]}, Марселя Пруста ^{[10, с. 185]}.

Все эти наблюдения представляются и справедливыми, и с научной точки зрения весьма ценными. Но они сами по себе не объясняют, на наш взгляд, главного – причины, повлекшей за собой глубокие изменения фундаментальных принципов художественного изображения в русской литературе, о которых правомерно говорить, отталкиваясь от литературного наследия русских писателей-эмигрантов первой волны, имея ввиду ее младшее поколение.

Не дают ответа на этот вопрос и многочисленные наблюдения за поэтикой прозы Г. Газданова, представленные в современном литературоведении. Например, отсутствие в его произведениях сюжета, на которое обратил внимание Л. Диенеш ^{[5, с. 133]}, своеобразие манеры повествователя, выразившееся в эпизодичности, прерывистости, монтажности текста ^{[9, с. 55]}.

Но все эти данные вполне укладываются в гипотезу о принципиальной смене художественной картины мира, характеризующей творческие искания писателей младшего поколения по сравнению с их предшественниками, старшим поколением первой волны русской литературной эмиграции ХХ века. На наш взгляд, именно в этом глобальном процессе раскрывается в том числе и своеобразие прозы Г. Газданова.

Справедливости ради следует отметить, что вопрос о меняющейся картине мира так или иначе оказывался в поле зрения исследователей творчества Г. Газданова. Например, О. М. Дюдина, указывая на экзистенциальные тенденции в его прозе, пишет: «экзистенциальная традиция в литературе формирует художественную модель мира, основой которой становится ощущение катастрофы, кризиса, одиночества, существования «на границе» жизни и смерти, бытия и небытия. Жизнь человека представляется как непрерывная цепь испытаний, безысходный ужас бытия» ^{[7, с. 12-13]}.

Художественная модель мира (эквивалент «художественной картины мира») упоминается здесь как атрибут литературной школы, течения, направления («экзистенциальная традиция»), что, на наш взгляд, является «заблуждением». «Художественная картина мира» («модель мира») несет на себе печать эпохального и культурно-национального масштаба. И ее изменения могут быть осмыслены только в этом глобальном ключе.

Еще одна неточность, проявившая себя в приведенной цитате и относящаяся к числу наиболее распространенных в современной исследовательской практике, состоит в стремлении описать изменения «картины мира» через ее конкретные содержательные аспекты («ощущение катастрофы, кризиса, одиночества…» и т. д.). Такого рода наблюдения могут свидетельствовать о расширении, уточнении, детализации традиционной картины мира, и совсем не обязательно о ее принципиальной трансформации, качественном структурном изменении.

На наш взгляд, фундаментальные изменения художественной картины мира как целого происходят на уровне воссоздающего и воспринимающего ее сознания. Точнее говоря, в процессе поиска и нахождения принципиально (качественно) новой пространственно-временной позиции, с которой мир может предстать смоделированным иначе, нежели он представлялся при традиционном подходе, только и рождается новая (в своей целостности, а не в деталях) художественная картина мира. В истории литературы подобного рода изменения сопровождаются процессами кризисного характера ^{[14, с. 449–462]}.

Все сказанное станет в полной мере понятным в ходе обсуждения затронутых в этой публикации вопросов. Здесь же нам важно подчеркнуть своеобразие методики наших подходов к осмыслению проблемы исторических изменений художественной картины мира, которую мы относим к числу наших новаций.

Доминирующее настроение в прозе старшего поколения русских писателей-эмигрантов первой волны ХХ века, ностальгирующих по прошлому, с которым они чувствовали свою глубокую связь и испытывали непреодолимую боль, обусловленную своим исходом, может быть в смысловом плане обозначено как «утраченный рай». Оказавшиеся вне мира своей мечты, они всецело устремлены к нему в воспоминаниях, мыслях, надеждах, ценностных поисках. Это взгляд из пустоты, из темноты в мир света и смысловой наполненности, в котором они ранее существовали, а потом «выпали» из него для того, чтобы оказаться в нынешней своей позиции вненаходимости, из которой ими раскрывается эта яркая «картина мира».

Такое расположение изображающего субъекта и изображаемого мира, оформленное (структурированное) в художественную модель, формировалось в русском литературном сознании довольно длительное время. Оно активно обнаруживает себя в классический период русского литературного развития: в «Сне Обломова» И.А. Гончарова, в обаянии «дворянских гнезд» романов И.С. Тургенева. Мотивы безвозвратно утраченного светлого прошлого звучат в русской песенной поэзии, в русских романсах XIX века. Начало формирования этой традиции заложено, по-видимому, еще в конце XVIII столетия, в творческой атмосфере участников львовско-державинского кружка с их пониманием счастливой жизни ^{[11, с. 85–91]}.

Именно эта традиционная для русской литературы модель художественного мира актуализируется в творчестве старшего поколения русских писателей-эмигрантов первой волны.

Романы Г. Газданова меняют эту модель кардинально. Исследователи отмечают заметную отчужденность его героя от изображаемого им мира. Он явно не сосредоточен на боли утраты прошлого, как его предшественники в эмигрантской литературе. Первый роман Г. Газданова «Вечер у Клэр» (1929 г.) построен как повествование от первого лица. С.Г. Семенова отмечает: «Почти как будущий Мерсо из „Постороннего“ Камю, он проходит чужим всему, что наблюдает вокруг, – точнее, он будто лишен обычной иерархии интереса к миру: люди, их страдания, ужасы войны мало его касаются, зато какие-то боковые, окраинные вещи, войдя в случайный резонанс с его внутренним состоянием, становятся для него волнующим событием» ^{[13, с. 534]}. Это отчуждение какого-то особого рода, оно, скорее, свидетельствует о смещении точки зрения героя, который видит мир в ином его ценностном измерении. Сам герой, всматриваясь в свое душевное состояние, говорит о странности своей реакции на события внешнего мира: «Я по-прежнему не владел способностью немедленного реагирования на то, что происходило вокруг меня. Эта способность чрезвычайно редко во мне проявлялась – и только тогда, когда то, что я видел, совпадало с моим внутренним состоянием; но преимущественно то были вещи, в известной степени, неподвижные и вместе с тем непременно отдаленные от меня; и они не должны были возбуждать во мне никакого личного интереса. Это мог быть медленный полет крупной птицы, или чей-то далекий свист, или неожиданный поворот дороги, за которым открывались тростники и болота, или человеческие глаза ручного медведя, или в темноте летней густой ночи вдруг пробуждающий меня крик неизвестного животного» ^{[4, с. 122]}. Здесь настойчиво подчеркивается парадоксальность позиции героя в мире, в котором он «немедленно реагирует» лишь на вещи «неподвижные» и «отдаленные», которые к тому же «не возбуждают» в нем «никакого личного интереса». Нормальная реакция человека, пребывающего в реальном мире, должна быть прямо противоположной, той, которая описана в приведенной цитате. Но в том-то и дело, что повествование ведется вовсе не от лица человека, пребывающего в реальном мире. В реальном мире, в историческом времени, времени больших событий и перемен живет Николай Соседов. Но повествование ведется его своеобразным alter ego, который наблюдает не только и не столько за событиями реального мира, но и за внутренним миром самого Николая Соседова. Однако это еще не все. Глубинное «я» повествователя еще и фиксирует свои внутренние переживания, в том числе и на события реального мира, в котором пребывает Николай Соседов. Такое, идущее из глубины сознания, опосредованное восприятие реального мира и реальных событий и создает отмеченный нами эффект парадоксального его видения, парадоксальной реакции на него.

На уровне художественной формы, сюжетосложения, все это тоже выливается в необычные эффекты. Л. Диенеш отмечает по поводу отсутствия у Г. Газданова сюжета в традиционном понимании, что «его (сюжета) не может быть, потому что отсутствуют причинные связи» ^{[5, с. 133]}, а «любая попытка выстроить в художественном произведении схему жизни так, как будто в ней есть разумная внутренняя логика и последовательность событий, обречена на неудачу» ^{[5, с. 132]}. Сюжет в произведениях Г. Газданова, представляет собой «россыпь сюжетных мотивов, воспроизводимых от одного произведения к другому» ^{[7, с. 8]}.

Чего же интуитивно добивался Г. Газданов, так сложно конструируя свое художественное полотно?

Его предшественники в русской литературной традиции, писатели старшего поколения первой волны эмиграции, смотрели на глобальные исторические перемены с позиции человека пережившего их. Это было вполне органичной формой осмысления реального мира, опирающейся на весьма глубокую русскую литературную традицию.

Г. Газданову уже в первом его романе «Вечер у Клэр» удалось преодолеть энергию восприятия глобальных перемен в мире, заданную предшествующими литературными опытами. В поле его изображения (художественного осмысления) попадают не только глобальные изменения, увиденные глазами пережившего их человека, но и само сознание человека, трансформированное в ходе осмысления пережитых глобальных изменений. Это стало возможным благодаря найденной им в глубине человеческого сознания позиции, позволяющей отстраненно взглянуть на все эти перемены внешнего и внутреннего бытия.

Литературная формализация этой позиции изображающего и есть путь к открытию новой художественной картины мира, позволяющей русской литературе перейти на следующий свой исторический уровень осмысления бытия.

Смена картины мира и механизмы этого процесса, обнаруженные нами в прозе Г. Газданова, скорее всего, не являются его личным открытием. Смена ракурса изображения, обусловленная новой позицией, найденной в ходе художественного осмысления событий бытия, наверняка принадлежит целому поколению художников, каждый из которых решает эту задачу по-своему, опираясь на свой эстетический опыт. Это следует отнести не только к молодому поколению русской эмиграции первой волны, но и, по-видимому, к их современникам, литераторам, создающим свои художественные произведения в России, несмотря на то, что все они реализуют себя в совершенно разных жизненных обстоятельствах, литературных школах, течениях, направлениях. Смена картины мира – это эпохальное событие русского историко-литературного процесса. Впрочем, описание этого явления выходит далеко за рамки задач, поставленных в данной публикации.