Художественная гетеротопия как понятие современного искусствоведения

Художественная гетеротопия как понятие современного искусствоведения

Понятие гетеротопии вошло в научный обиход после публикации в 1984 году работы М. Фуко «Другие пространства» («Des espaces autres»). Сам философ не оставил четкого определения, что есть гетеротопия, однако в работах «Слова и вещи» (1966) и «Другие пространства» (1984) он представил контексты его употребления. В «Словах и вещах» ^[15] Фуко описывает гетеротопию как языковой феномен; в эссе «Другие пространства» ^[14] рассматривает ее как особую систему пространственных отношений. Исследователи работают с представленными М. Фуко контекстами, пытаясь концептуализировать идею гетеротопии в различных областях гуманитарного знания. Концептуализация данного понятия успешно осуществляется в урбанистике, социологии, литературоведении (например, ^{[2, 3, 12]}). Вместе с тем в искусствоведении оно практически не используется. Примеры обращения к проблеме гетеротопий в искусствоведческом знании немногочисленны ^{[6, 13]}. Отсутствие интереса к проблеме гетеротопий среди искусствоведов свидетельствует о недостаточности представлений, что концептуально нового может привнести это понятие в описание феноменов искусства. В то же время смыслы, репрезентируемые через понятие гетеротопии, могут быть продуктивны для объяснения целого ряда художественных явлений ^{[8, 9]}. Это, прежде всего, полисемантические художественные феномены, которые возникают на границе искусства и науки, искусства и жизни, искусства и общественных практик.

Предметом нашего исследования является гетеротопия как понятие, способное прояснить ряд проблемных ситуаций в искусствоведении и описать феномены, не поддающиеся анализу посредством традиционных искусствоведческих методов. Цель исследования - проверить понятие гетеротопии непосредственно материалом искусства и убедиться в том, что оно может быть использовано при описании художественных феноменов. Новизна исследования заключается в том, что впервые идея гетеротопии применяется в контексте искусствоведения. Исследование предполагает, во-первых, вычленение свойств произведений-гетероклитов, во-вторых, анализ механизма создания художественных гетеротопий.

Методологически значимой для нас является работа М. Фуко «Другие пространства». В нем философ описывает природу гетеротопий как специфических пространств, которые находятся с другими пространствами в сложных отношениях отражения и оспаривания ^{[14, с. 195]}. Философ выделяет ряд свойств гетеротопий, таких как всеохватность, зависимость от контекста эпохи, способность сопоставлять в одном месте несколько пространств, активизацию в момент разрыва с «традиционным временем», изолированность и одновременно проницаемость, функциональность по отношению к остальным пространствам. Большинство исследователей придерживаются данного - пространственного - толкования гетеротопии. В то же время понимание гетеротопии как языкового явления, на наш взгляд, позволит прояснить некоторые ее смысловые и функциональные нюансы.

В данной работе мы стремимся совместить пространственный и языковой подходы в толковании сущности художественных гетеротопий. Наша концептуализация понятия гетеротопии основана на представлении о ней как специфическом семиотическом механизме «переописания». Гетеротопия как результат переописания исследована Н. И. Руденко ^[11]. Автор полагает, что в основе гетеротопического механизма лежит транзит, когда объект перемещается из одного пространства в другое и включается в системы принципиально новых для него отношений (финансовых, юридических, коммуникативных и пр.), в результате чего образуются новые свойства объекта. Наделение объекта новыми свойствами Н. И. Руденко и определяет как переописание (re-scription). Переописание характеризуется тем, что изначально объект не был предназначен для действия, которое выполняют с ним в процессе гетеротопизации, и запрограммированные в нем навыки стираются [там же, с. 192].

Мы предлагаем рассмотреть механизм гетеротопизации с точки зрения структурно-семиотического подхода. Гетеротопия при этом может быть определена как способ организации семиотической системы, направленный на разрушение устоявшихся мировоззренческих картин и обнаружение порядков иного рода. М. Фуко так писал об этом свойстве гетеротопий: «Гетеротопии тревожат, видимо, потому, что незаметно они подрывают язык; потому что они мешают называть это и то; потому что они “разбивают” нарицательные имена или создают путаницу между ними; потому что они заранее разрушают “синтаксис”, и не только тот, который строит предложения, но и тот, менее явный, который “сцепляет” слова и вещи (по смежности или противостоянию друг другу)» ^{[15, с. 30-31]}.

Гетеротопии представляют совокупность «фрагментов многочисленных возможных порядков» (М. Фуко), пересечение семиотических пространств, находящихся между собой в сложных отношениях контакта и отвержения. В их основе лежат произвольные связи между образами, возникшими из субъективного опыта автора. Эти связи формируются в результате транзита объектов, выступающих как знаковые системы, в пространство других знаковых систем. В результате осуществляется смысловое взаимодействие сразу между несколькими означаемыми и означающими. Именно эта множественность определяет особенность значения в гетеротопии: в ней означающие оборачиваются то смыслом, то формой; то объектом, то идеей. В гетеротопии объект, подвергнувшийся транзиту, вмещает в себя память о нескольких пространствах и функционирует в качестве «стенда-вертушки» (пространственная метафора Р. Барта ^[1]): он актуализирует, с одной стороны, генетически присущие им значения, с другой стороны, значения, возникшие в результате транзита объекта в новое семиотическое пространство. Перед зрителем разворачивается сложное пространство, в котором одновременно воспроизводится несколько семиотических систем, обладающих своим временем и производящих «другие истории».

Одним из случаев гетеротопии в искусстве является реди-мейд - художественный прием, впервые примененный М. Дюшаном. «Суть этого художественного приема в том, что создание произведения искусства происходит в момент помещения предмета массового производства в художественный контекст – в музей, галерею, на выставку. Вырванный из привычной обстановки, предмет получает статус ценного произведения лишь потому, что был выбран для этой роли художником» ^[5]. Наиболее известным реди-мейдом М. Дюшана стал «Фонтан» - купленный в магазине и подписанный чужим именем писсуар, представленный в 1917 г. в оргкомитет выставки Общества независимых художников. В «Фонтане», как и в других реди-мейдах Дюшана и его последователей, мы можем отметить все свойства художественной гетеротопии, выявленные через описанный нами механизм гетеротопизации. Во-первых, в основу произведения положен транзит объекта – готового изделия, принадлежащего к пространству бытового, в художественное пространство. Во-вторых, транзит объекта приводит к обретению им новых и нивелированию генетически присущих качеств и функций. В-третьих, в семиотическом строе созданного произведения осуществляется усложнение семантики. В-четвертых, в результате сформировавшая гетеротопия работает на разрушение привычных порядков и классификаций и создает альтернативный образ мира.

Вышеназванные свойства художественных гетеротопий можно обнаружить и в произведениях Science Art – трансдисциплинарной области, «в пределах которой осуществляется синтез дискурсивного мышления и интуитивного суждения, предполагающий адаптацию методов естественных и точных наук для создания научно-обоснованного искусства, а методов искусства – для формирования новых научных теорий» ^{[16, с. 201]}. Одно из произведений Science Art - проект Эдуардо Каца «Бытие» («Genesis», 1999). Он представляет собой визуализацию библейской фразы из книги Бытия «да владычествуют они над рыбами морскими, и над птицами небесными, и над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле» (Быт. 1:26). Художник трансформировал цитату из Библии в код азбуки Морзе, который, в свою очередь, преобразовал в алфавит, построенный на названиях четырех типов азотистых оснований нуклеотидов (A, G, T, C). Алфавит был воплощен учеными в биологическом материале и встроен в состав ДНК живых бактерий E.сoli. Затем ДНК E.сoli была переведена обратно в код Морзе и вновь на английский язык. Мутации, которые произошли в ДНК, изменили исходную фразу из Библии. В результате Кац создает произведение, обладающее очень емкой семантикой, формирующейся на пересечении пространств библейского текста и живой материи. Совмещение, казалось бы, не совместимого - текста Библии с миром бактерий - дает удивительный семантический эффект, актуализируя вопросы о человеке как о творце и как о тварном создании. Актуализация осуществляется через инверсию смысловых оппозиций «неживое /живое», «искусственное /естественное», которые эти пространства маркируют. Семиотическая и биологическая системы в проекте Э. Каца в результате образуют единый текст, служащий распространителем философского содержания – «идеи контроля человека не только над поведением, но и над материальной структурой природы» ^[4].

Еще один случай художественной гетеротопии, на наш взгляд, представляют т.н. «современные художественные практики». Их в широком смысле можно определить как «комплекс произведений разных видов искусств, объединенных временными параметрами постклассики», которые направлены на «освоение нетрадиционных для искусства территорий» и «связаны не столько с новой семантикой художественных высказываний, сколько с прагматикой» ^[7]. В основе современных художественных практик (это могут быть как процессуальные практики типа перформанс, флешмоб, так и статичные, например, стрит-арт) - «уход» художников «из специализированных пространств музеев и галерей в пространства, изначально не предназначенные для художественного высказывания, и выстраивание особого типа коммуникаций художника с публикой» [там же]. Одним из примеров гетеротопии может служить работа уральского художника Тимы Ради «Абажуры» (2013 г.). Радя «одел» фонари на главной улице Екатеринбурга в оранжевые абажуры ^[10]. Семантика этой работы формируется в результате совмещения двух семиотических пространств в рамках одного художественного произведения. Посредством абажуров (символа винтажной моды и домашнего уюта) художник совместил приватное и общественное пространства, знаки домашнего и общественного миров. Он нивелировал границы между ними, в результате чего эти два мира предстают в восприятии зрителя родственными и даже тождественными. Так художник разрушает привычные порядки вещей и конструирует фрагмент абсолютно непривычной для обыденного восприятия реальности.

Рассмотренные нами примеры демонстрируют, что гетеротопия может применяться как понятие современного искусствоведения, позволяющее прояснить ряд проблемных ситуаций, связанных с необходимостью анализа и интерпретации произведений искусства, выходящих за рамки традиционного искусствоведческого описания. Проверка понятия гетеротопии материалом современных художественных практик, Science Art, произведений М. Дюшана позволяет сделать вывод, что оно может быть использовано при описании художественных феноменов.

В работе мы описали следующие свойства художественной гетеротопии. Во-первых, в ее основе – транзит объекта (текста, биологической материи) в пространство художественного произведения. Во-вторых, семантика произведения-гетероклита формируется на пересечении нескольких смысловых полей, в которых одновременно воспроизводится несколько семиотических систем. В-третьих, в основе произведений-гетероклитов лежит установка художника на разрушение привычных порядков и создание альтернативного образа мира.

Приведенные нами произведения – малая толика из многочисленных примеров, позволяющих продемонстрировать возможности применения гетеротопологии М. Фуко к анализу и интерпретации произведений искусства. На наш взгляд, свойствами гетеротопии обладает достаточно широкий круг современных художественных явлений, таких как реди-мейды, перформансы, инсталляции, искусство стрит-арта, Science Art, концептуальное искусство и ряд других. Эффективность их описания в качестве мест-гетероклитов, как нам представляется, будет зависеть от поиска ответов на ряд вопросов, связанных с идеей гетеротопии. Какие смыслы, заложенные в понятие гетеротопии, могут быть продуктивны для объяснения художественных феноменов? Как соотносится гетеротопия с понятиями, традиционно применяемыми в искусствоведении, такими, например, как художественное пространство, жанр, сюжет, архитектоника, композиция? Каковы наиболее адекватные подходы к анализу и интерпретации художественных гетеротопий? Эти вопросы выходят за рамки данной работы и требуют дальнейших исследований.