Читать статью 'О понятии серии в теории и практике серийной композиции (проблемы корреляции и исторического развития терминологии) ' в журнале PHILHARMONICA. International Music Journal на сайте nbpublish.com
Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1882,   статей на доработке: 381 отклонено статей: 406 
Библиотека

Вернуться к содержанию

PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

О понятии серии в теории и практике серийной композиции (проблемы корреляции и исторического развития терминологии)

Окунева Екатерина Гурьевна

кандидат искусствоведения

доцент, проректор по научной и творческой работе, Петрозаводская государственная консерватория имени А. К. Глазунова

185031, Россия, республика Карелия, г. Петрозаводск, ул. Ленинградская, 16

Okuneva Ekaterina Gur'evna

PhD in Art History

Associate Professor, Vice-Rector for Scientific and Creative Work of the Petrozavodsk State Glazunov Conservatoire

185031, Russia, respublika Kareliya, g. Petrozavodsk, ul. Leningradskaya, 16

okunevaeg@yandex.ru

DOI:

10.7256/2453-613X.2019.4.30430

Дата направления статьи в редакцию:

01-08-2019


Дата публикации:

14-09-2019


Аннотация: Специфический немецкий термин «Zwölftonreihe», возникший в первой трети ХХ века в связи с додекафонией, в течение последующих лет претерпел значительное развитие и подвергся смысловому расширению. Представление данного понятия в эволюционной динамике потребовало многоаспектного рассмотрения. В статье освещается бытование и адаптация термина «серия» в различных языковых традициях, поднимаются вопросы дифференциации смысловых значений «row», «series»и «set» в англоязычной среде, а также понятий «серия» и «ряд» в отечественном музыкознании. Отдельное внимание уделяется проблемам дефиниции, указываются трудности первых формулировок, обусловленные укорененностью композиторского мышления в традициях классико-романтической системы, обозначаются факторы, под воздействием которых определения изменялись и корректировались. Еще один важный аспект рассмотрения ‒ различие в трактовке серии двумя авангардами. На смену «ультратематической» (Булез) концепции двенадцатитоновой серии с ее принципиально горизонтальным характером пришла идея «генерирующей» серии (без предпочтительного количества элементов), из которой выводились все производные объекты, которая становилась базисом для других параметров и создавала структурную иерархию, объемля всю композицию в целом.


Ключевые слова: музыка ХХ века, серия, ряд, сет, додекафония, серийная музыка, сериализм, высотный класс, интервальный класс, генерирующая серия

Abstract: The specific German term “Zwölftonreihe” appeared in the first third of the 20th century because of dodecaphony. It significantly developed and experienced meaning extension during the following years. To represent this notion in evolution dynamics, it was necessary to consider it from different perspectives. 
The article describes the existence and the adaptation of the term “series” in different linguistic traditions; raises the issues of differentiating the meanings “row”, “series” and “set” in the English-language environment, and the terms “series” and “row” in the Russian musicology. The author gives special attention to the problems of defining; points at the difficulties of the first definitions caused by the rootedness of the composer’s thinking in traditions of the classic-romantic system; describes the factors under which the definitions were transformed and corrected. Yet another important aspect of consideration is the difference in understanding a series by the two avant-gardes. The “ultra-thematic” concept of the twelve-tone series (Boulez) with its fundamentally horizontal character was substituted by the “generating” series (without preferrable number of elements), which generated all the derived objects, served as a basis for other parameters and created a structural hierarchy and embraced the composition as a whole.
 



Keywords:

total serialism, serial music, twelve-tone technique, set, row, series, music of 20th century, pitch class, interval class, generating series

Термины «серия» и «ряд» встречались в мировой музыкальной науке с давних времен, выступая синонимами мелодической последовательности звуков, хроматической гаммы и т. п., либо связываясь с акустическими феноменами (обертоновый звукоряд). В 1920-е годы эти понятия приобрели специфический смысл, прочно сплетенный с серийной техникой композиции. По мере развития последней изменялись определения серии и ряда, представления о них, так что к середине ХХ столетия концепция серии существенно преобразилась.

Исследование исторического развития указанных понятий целесообразно вести в трех направлениях: во-первых, важно соотнести зарубежную и отечественную терминологию; во-вторых, выявить проблемы дефиниций; в-третьих, обозначить радикальное различие в трактовке серии двумя авангардами.

Термины «серия» и «ряд» в зарубежном и отечественном музыкознании: в лабиринтах соответствий

Впервые термин «Zwölftonreihe» (в русском языке его эквивалентом служит «двенадцатитоновый ряд») появился в 1924 году в публикации Эрвина Штайна «Арнольд Шёнберг» в «Neue Musik Zeitung», где описывался принцип додекафонной техники, использованный Шёнбергом в Серенаде ор. 24: «В основе части лежит ряд из 12 тонов в некотором роде в качестве лада (определенная серийная последовательность тонов хроматической гаммы)» [25, p. 5].

Как ясно из приведенной цитаты, первоначально понятие двенадцатитонового ряда имело расплывчатый характер: с одной стороны, ряд рассматривался в некотором роде заменой лада, с другой, имел двоякую трактовку, обозначая одновременно и некий хроматический звуковой «резервуар», и упорядоченную последовательность 12 тонов. Амбивалентность в использовании термина немецкий музыковед М. Байхе отмечал, например, и в лекциях А. Веберна.

Сразу подчеркнем, что в русскоязычном переводе лекций [4] все терминологические разночтения и неточности откорректированы. Двойственность очевидна лишь при обращении к оригиналу. Так, М. Байхе ссылается на отрывок из лекции от 14 марта 1933 года, в котором Веберн использует термин «Zwölftonreihe» как синоним хроматического звукоряда: «Wir sind ausgegangen von der Siebentonreihe, und nun ist das Merkwürdige, daß in der Zeit Bachs die Eroberung der Zwölftonreihe und zugleich die der Harmonie erfolgt ist» [цит. по: 25, р. 5]. При точном соблюдении примененной терминологии перевод на русский язык будет звучать следующим образом: «Мы исходили из семитонового ряда, и теперь примечательно, что во времена Баха произошло завоевание двенадцатитонового ряда и одновременно — гармонии». В «Лекциях о музыке» данный фрагмент переводится более корректно в смысловом отношении, но терминологическая амбивалентность при этом оказывается снятой: «Мы начинали с семиступенного звукоряда, и вот любопытно то, что при Бахе были освоены двенадцатиступенный звукоряд и одновременно — гармония» [4, с. 29].

Причину концептуальной размытости термина «Zwölftonreihe» М. Байхе усматривал в том, что «с точки зрения ладотонального сочинения строгая дифференциация обоих значений двенадцатитонового ряда, по-видимому, была не слишком существенной, поскольку факт, что все двенадцать высотных классов, по крайней мере, теоретически равны, одинаков и здесь [в хроматической гамме. — Е. О .], и там [в собственно додекафонной серии. — Е. О .]» [25, р. 5].

Синонимичными понятиями к «Reihe» в немецком языке на первых порах выступали «Abfolge», «Grundgestalt», «Grundform», «Vorform». М. Байхе, в частности, приводит немало цитат из работ Э. Штайна, Ф. Грайссле, А. Веберна, А. Шёнберга, А. Берга, в которых указанные термины довольно часто приравниваются друг другу. Постепенно, однако, понятие ряда освободилось от двусмысленных формулировок. Это произошло благодаря его сопоставлению с иными терминами, осознанию различий между ними, а также развитию серийной техники.

В англоязычных странах (и прежде всего в США) немецкое слово «Reihe» переводилось по-разному. Поначалу в ходу были термины «row» (эквивалентно русскому слову «ряд») и «series» (серия). Так, Эрнст Кшенек в своих теоретических работах всегда отдавал предпочтение слову «series» (см., например, [36, 37, 38, 39]). Понятием «row» пользовался музыковед Ричард Хилл [34]. В переводных трудах фигурировали оба термина. Например, в книге Рене Лейбовица «Шёнберг и его школа» (в переводе Дики Ньюлин) эквивалентом немецкого «Reihe» выступал «row» [42], в то время как Хамфри Сёрл при работе над «Композицией с двенадцатью тонами» Йозефа Руфера [46] выбрал термин «series», посчитав, что для англоязычных читателей он будет более понятным.

А. Шёнберг, перебравшись в Америку, как известно, признавал более верным и точным иное выражение. В своей статье «Композиция с двенадцатью тонами» (1941), вошедшей впоследствии в сборник «Стиль и идея» [48], он использовал понятие «set» (сет). Настаивая на данном переводе, композитор в то же время не комментировал свое предпочтение. Однако понять его мотивы несложно. Известно, что Шёнберг во многом рассматривал ряд как набор интервальных отношений. На немецком языке он связывал с серией понятие «Grundgestalt» (основная конфигурация).

Отметим здесь же, что Э. Кшенек и Т. Манн называли серию «Konstellation» (констелляция). Например, в романе «Доктор Фаустус» данный термин появляется в ХХII главе, в которой Адриан раскрывает своему другу Цейтблому принципы новой двенадцатитоновой композиции, базирующейся на звездном, «космическом уставе» и распорядке. Интервальной констелляцией нередко именует серию и немецкий исследователь Р. Фризиус [30]. Б. Шеффер полагает, что, вопреки ассоциациям с астрологической сферой, подобное обозначение более правомерно, поскольку в серии важно не только расположение звуков, но и их взаимное соответствие, система отношений [47, р. 214].

Утверждению термина «set» в США способствовали труды Милтона Бэббита. Впервые это понятие возникло в его диссертации «The Function of Set Structure in the Twelve-Tone System» («Функция структуры ряда в двенадцатитоновой системе», 1946), а затем широко применялось в известных статьях «Двенадцатитоновые инварианты как композиционные детерминанты» [23], «Структура ряда как композиционная детерминанта» [24]. Термин закрепился в работах Джорджа Перла [43, 44] и был развит в трудах Аллена Форта [31, 32].

Поначалу существенных различий между тремя упомянутыми вариантами перевода не делалось. Показательно в этом отношении заявление Д. Рохберга в статье «Гармоническая тенденция гексахорда»: «Чтобы избежать путаницы в терминологии, мы должны условиться, что basiс set, row и series являются взаимозаменяемыми терминами» [45, р. 209]. Со временем все же они четко дифференцировались. Термины «row» и «series» подразумевали линейно упорядоченную последовательность звуков, тогда как слово «set» (букв. «множество») стало обозначать совокупность высот, не обязательно регламентированных в определенной последовательности. Последнее понятие, таким образом, оказалось более обширным по смыслу, вбирая в себя как упорядоченные двенадцатитоновые ряды (рассматривались Бэббитом), так и неупорядоченные множества, содержащие меньшее количество звуков (Форт), поэтому оно нашло применение в анализе как серийной, так и свободно атональной музыки.

Во французском языке аналогом немецкого «Reihe» стала «série». Термин получил широкое употребление благодаря работам Рене Лейбовица [40, 41] и Пьера Булеза [26].

В советском музыкознании в научный оборот изначально были введены два выражения — «ряд» и «серия», различия между которыми не проводились вплоть до 1970-х годов. Так, например, в статье Л. Мазеля «О путях развития языка современной музыки» (1965) оба понятия фигурируют как синонимы. Серию автор трактует как порядок следования 12 тонов [14, с. 7].

Более распространенным оказался все же второй термин. Об этом упоминал Э. Денисов в статье «Додекафония и проблемы композиторской техники» (1969), ставшей одной из первых фундаментальных работ, посвященных серийности. Композитор воспользовался термином «серия», заметив, что в русской музыковедческой литературе он более употребителен, чем «адекватный ему немецкий термин “ряд”» [7, с. 490].

Предпочтение выражению «серия» отдавали в своих работах В. Н. Холопова [20], Р. Лаул [13], А. И. Климовицкий [9], Д. Воробьев [5] и др.

В то же время в переводной литературе (прежде всего с немецкого языка), напротив, господствовал термин «ряд». Так, в статьях Г. Эйслера [22], опубликованных на русском языке в 1960-м году, в изданных в 1975 году «Лекциях о музыке» Веберна (в переводе В. Шнитке), а также в более поздних по времени переводах — «Исследовании о 12-тоновом контрапункте» Кшенека [11], письмах Шёнберга [21, с. 239, 326, 349], «Философии новой музыки» Адорно [1, с. 121] — всегда использовалось выражение «ряд». Данный термин предпочитали также исследователи, отталкивающиеся от оригинальной немецкоязычной терминологии. Например, в труде М. Тараканова «Музыкальный театр Альбана Берга» [17] фигурирует не только термин «ряд», но и его немецкий прототип «Urreihe».

Отметим, что русское слово «ряд» само по себе многозначно. Оно означает и линейное расположение совокупности нескольких объектов, и упорядоченную последовательность, и некоторое количество. В отличие от этого «серия» имеет более конкретное значение, представляя последовательность чего-либо, объединенную общим признаком (признаками).

Первые попытки дифференцировать значения обоих терминов были предприняты Ю. Н. Холоповым. В 1970-е годы ученый выступил редактором книги Ц. Когоутека «Техника композиции в музыке ХХ века» (1976), послужившей для советских музыковедов и композиторов настольным учебником современной композиции. Обилие новой (иноязычной) терминологии вызвало необходимость ее адаптации к русскому языку. В примечаниях к разделу «Атонально-серийная и сериальная техника» Ю. Н. Холопов предложил свою систему наименований. Он разграничил термины «ряд» и «серия». Серию музыковед определил как ряд звуков, «из которого путем его повторения выводится вся высотная ткань произведения» [10, с. 107]. Понятие ряда оказалось более широким: это и любое последование звуков, и последование 12 высот без повторений (в этом случае ряд синонимичен понятию полутонового поля), и отдельное проведение серии. Важное отличие от серии заключалось в том, что ряд не выступал источником выведения всех элементов композиции.

Предпринятое смысловое разграничение закрепилось в отечественном музыкознании не сразу, хотя потребность в нем ощущалась порой на интуитивном уровне. Так, в учебных пособиях Н. С. Гуляницкой (1984) [6] и Л. С. Дьячковой (1994) [8] слова «ряд» и «серия» в большинстве случаев функционировали как взаимозаменяемые понятия. Например, в дефинициях Л. С. Дьячковой они соединялись союзом «или», выражающим разные наименования одного понятия: «Додекафония — это принцип организации 12-тоновой системы с помощью ряда, или серии…» [8, с. 110]. В то же время в тексте пособия прослеживалась отчетливая тенденция применять выражение «серия» по отношению к прекомпозиционному материалу и использовать слова «ряд» и «серийные ряды» в тех случаях, когда речь заходила об основных и производных серийных формах и их транспозициях.

Смысловое различение «ряда» и «серии» аксиоматизировалось в фундаментальном труде С. Курбатской «Серийная музыка: вопросы теории, истории и эстетики» (1996). Принципиальную разницу между ними исследователь сформулировала так: «Серия не является, подобно ряду, только лишь фактурным элементом, а определяет весь облик звуковых соотношений в произведении» [12, с. 37].

В вышедшем в 2006 году учебном пособии «Теория современной композиции» термины «серия» и «ряд», ранее использовавшиеся как синонимы, были окончательно дифференцированы. В рамках серийной двенадцатитоновости серия определялась как исходный инвариант структуры, ряд же трактовался как конкретное высотное и фактурное воплощение серии [18, с. 323].

Серия: проблемы дефиниции

До сих пор внимание было сосредоточено на соответствиях терминов в зарубежном и отечественном музыкознании и их смысловом разграничении. Коснемся теперь проблемы дефиниций и попытаемся обозначить те факторы, под воздействием которых определения менялись и корректировались.

Как уже упоминалось, первые формулировки имели смутный и неопределенный характер. Достижение смысловой ясности было сопряжено с рядом трудностей, обусловленных не только новизной самого феномена серийности, но и укорененностью композиторского мышления в традициях классико-романтической системы, вследствие чего понятие серии нередко отождествлялось с категориями темы, мотива, материала и проч.

Положение дел достаточно наглядно обрисовывают следующие строки из книги Эрнста Кшенека: «Значительная трудность, препятствующая ясному постижению всей области серийной композиции, связана с тем промежуточным положением, которое занимает ряд (Reihe) между интонационной и тематической сущностью. Сравнение с фугой Баха показало нам, что ряд в любом случае имеет более материальный и интонационный характер, чем тема; по сравнению с гаммой или любым другим элементом, полученным из интонационной структуры, он, благодаря своему индивидуальному облику, также обладает бóльшим мотивно-тематическим характером» [35, р. 63].

Безусловно, идентификация указанных понятий во многом исходила из особенностей шёнберговской додекафонии. Известно, что композитор трактовал серию в категориях традиционного тонального письма, считая ее альтернативой утраченной связности. Определяя ряд (Reihe) как различным образом упорядоченную последовательность 12 звуков хроматической гаммы, ни один из которых не должен повторяться, Шёнберг в то же время рассматривал его сугубо тематически. В статье «Композиция на основе двенадцати тонов» он, в частности, замечал: «Основной ряд функционирует наподобие мотива» [48, р. 129]. Широко известно, что композитор первоначально сочинял тему, а затем выводил из нее серию (упоминания об этом встречаются у Когоутека [10, с. 123]), обозначал оригинальную форму ряда аббревиатурой «Т» (от слова «Thema»), уподоблял эффект его объединяющего воздействия принципам вагнеровского лейтмотива, сравнивал транспозиционные формы с модуляциями и т. п. [48, р. 136, 152].

Впрочем, не всегда уместное соотнесение новых и традиционных категорий музыкального мышления происходило также от расширенного понимания последних. Например, взгляд на тональность как на связующий и формообразующий фактор побудил Й. Руфера назвать серию «новой формой тональности», поскольку она (серия) в равной мере обеспечивала «порядок и единство музыкального произведения» [46, р. 108].

Проведение аналогий с тональными принципами позволяло показать, что новый метод базируется на не менее прочных законах и, кроме того, применим к классико-романтическим формам. Так, в «Лекциях о музыке» Веберна находим следующее утверждение: «Ряд в его первоначальном виде играет теперь такую же роль, как раньше “основная тональность”; “реприза” естественно возвращается к нему. Мы “кадансируем” в том же тоне! Эта аналогия с более ранними структурными принципами поддерживается совершенно сознательно, и таким образом опять становится возможным перейти к более крупным формам» [4, с. 79].

В зарубежной музыкальной науке корректировка дефиниций происходила в условиях пересечения различных языковых сфер и с учетом музыковедческих достижений в области теории музыки. Первоначально серия трактовалась как упорядоченная линейная последовательность тонов. В 1960-е годы М. Бэббитт ввел понятие «pitch class» (высотный класс), заменившее собой в англоязычных определениях серии слова «тоны» и «высоты». Высотный класс представлялся совокупностью всех звуковысот, отстоящих на целое число октав (то есть вмещал в себя энгармонически равные звуки со всеми октавными перемещениями). Необходимость в данном понятии была обусловлена прекомпозиционной природой серии, поскольку серия существовала в рамках темперированного строя и каждый ее звук в музыкальной ткани мог быть записан различным образом (например, как es и как dis ) и реализован в любой октаве. С середины 1960-х термин был адаптирован в немецкоязычном музыкознании, превратившись в «Tonhöhenklasse».

Понятие высотного класса стало неотъемлемым атрибутом в зарубежных определениях двенадцатитоновой серии. Так, согласно М. Байхе, серия есть «упорядочение всех 12 высотных классов в развитой Шёнбергом двенадцатитоновой технике» [25,р. 4]. Исследователь подчеркивает также, что концепция серии базируется на идее «абсолютного равенства всех содержащихся в ней элементов» [25, р. 1]. Пол Гриффитс определяет серию в додекафонной музыке, как «упорядочивание 12 нот равномерно-темперированной хроматической гаммы (то есть 12 высотных классов) таким образом, что каждая нота появляется лишь однажды» [33, р. 116].

В 1940-е годы композиторы и исследователи пришли к осознанию того факта, что одним из специфических свойств серии являлся не порядок высот как таковых, а последовательность интервалов. Так, в «Исследовании о двенадцатитоновом контрапункте» (1939) Кшенек подчеркнул важность интервалов в серийной структуре, поскольку именно они обеспечивали мелодическую и гармоническую характерность сочинения, определяли уникальность его звукового облика [36, р. 1]. Лейбовиц рассматривал серию исключительно как интервальную последовательность: «Двенадцатитоновая серия есть не что иное как совокупность составляющих ее интервалов» [41, р. 103]. Подобно высотным классам, интервальные структуры серии в музыкальной ткани имели возможность различной реализации (с учетом обращений, октавных переносов и т.п.), поэтому Карл Дальхаус предложил ввести понятие «Intervallklasse» (интервальный класс), объемлющее все варианты расположения интервала в музыкальном пространстве [28].

В дальнейшем некоторые музыковеды в своих определениях попытались учесть важность как высотной, так и интервальной составляющей серии, подвергнув корректировке еще один фактор — количественный состав. Действительно, по мере развития серийной музыки стало ясно, что высотная серия может содержать больше или меньше 12 элементов. Стремление к более универсальной формулировке заметно в дефиниции Рудольфа Фризиуса, определяющего высотную серию как «специфичное расположение определенного числа высот или интервалов, которые могут рассматриваться <…> в качестве исходного материала для развития производных от них структурных связей» [30].

С начала 1950-х годов концепция серии значительно расширилась, в ее орбиту попали не только высоты, но и длительности, артикуляция, динамика, тембр и проч. параметры. Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, главные идеологи сериализма, представили новую трактовку серии и в теории, и на практике. Несмотря на это, в дефинициях зарубежных музыковедов новый уровень, на который вышло понятие, не получил отражения, хотя факт смыслового расширения отмечался и описывался многими исследователями. В иностранной литературе до сих пор преобладают определения, связанные прежде всего с понятием высотной серии (Tonreihe, tone row).

В советском музыкознании вплоть до 1990-х годов серия также трактовалась исключительно как звуковысотный конструктивный элемент композиции. Это было связано с ее рассмотрением в рамках додекафонной техники. Так, определения Ю. Н. Холопова, Н. С. Гуляницкой, Л. С. Дьячковой исходили из понимания серии как основополагающей высотной структуры.

В дефиниции Н. Гуляницкой подчеркивался линейный статус серии: «Серия — это основополагающая звуковая группа, которая содержит двенадцать неповторяющихся равноправных тонов, расположенных в строго определенной последовательности» [6, с. 196].

У Ю. Холопова серия акцентировалась как материальная первооснова композиции: «Серия — ряд (группа) звуков, из которого в додекафонной и сериальной музыке путем многократного повторения выводится звуковысотная ткань композиции» [19, с. 943].

В дефиниции Л. Дьячковой, кроме того, имелось указание на индивидуальность прекомпозиционной структуры: «Серия — индивидуально избранная последовательность 12 неповторяющихся звуков, которая образует основу сочинения» [8, с. 110].

Двухуровневое определение серии было предложено С. Курбатской, отметившей, что более широкое понимание сложилось в ходе эволюции серийного мышления. Серия в узком смысле, по формулировке исследователя, есть «определенным образом структурированная и постоянно воспроизводимая совокупность 12 (или меньшего числа) высот, из которой выводится вся звуковая ткань» [12, с.39]. В широком смысле под серией подразумевается инвариантная модель упорядоченной последовательности элементов, распространяющаяся на различные параметры музыкального языка и охватывающая разнообразные уровни музыкального целого.

Издания последних лет свидетельствуют о том, что в отечественной науке закрепилось второе, расширенное значение серии. Например, в «Словаре музыки ХХ века» Л. О. Акопяна серия трактуется как «упорядоченная последовательность элементов, постоянно воспроизводимая в исходном или преобразованном по определенным правилам виде, служащая материалом музыкальной композиции, выполненной в серийной технике» [2, с. 507].

Попутно заметим, что понятия «высотный класс» и «интервальный класс» в отечественной терминологии, связанной с серийной музыкой, еще недостаточно прижились. Определения серии как звуковой последовательности в большинстве случаев по умолчанию подразумевают энгармонические замены тонов и возможность их реализации в любой октаве.

Додекафония и сериализм: две концепции серии

Как уже упоминалось выше, концепция серии, сложившаяся в музыке Шёнберга, была прочно связана с категориями тематического мышления. В 1940-е годы в творчестве ряда композиторов наметились попытки преодолеть подобную трактовку. Так, Эрнст Кшенек в некоторых статьях этого периода обосновывал необходимость исследовать внемотивную функцию серии. Для этого важно было отказаться от линейной трактовки серии.

В статье «Новое развитие 12-тоновой техники» Кшенек, как ни парадоксально, усматривал потенциал именно в шёнберговском использовании серии, в том, как композитор распределяет ряд по разным фактурным слоям, разрушая его целостность. Он сравнивал расположение рядов в Струнном квартете Веберна (в представленных примерах полифонические линии голосов соответствуют транспозициям серийных рядов) и диспозицию рядов в Концерте для скрипки Шёнберга, где по существу работа ведется не с целой серией, а с отдельными шестизвучными сегментами. По мнению Кшенека, благодаря этому связь «между базовой серией и видимым тематическим содержанием» становится неочевидной [37, р. 85].

Дальнейший шаг на пути реализации внемотивной функции привел к отступлению от строгого серийного порядка путем намеренно «неправильных» манипуляций. Иными словами, Кшенек предлагал активно разрабатывать методы ротации и пермутации для образования производных рядов.

Отечественный исследователь С. Курбатская полагает, что путь преобразований и трансформаций в действительности был задан Бергом (в опере «Лулу» из исходной серии он создал множество производных рядов, отличающихся интонационной характерностью), в то время как от Веберна последующее поколение композиторов заимствовало идею микроструктурирования серии.

В начале 1950-х годов в связи с развитием сериализма взгляд на феномен серии кардинально изменился.

Пьер Булез был одним из первых, кто подчеркнул принципиально различный подход Шёнберга и Веберна к ряду. По его мнению, Шёнберг воспринимал серию как «ультратему» и до конца жизни полагал, что «серия играет ту же роль, что и тема в тональной музыке» [27, р. 275]. Шёнберг связывал серию с классическими контрапунктическими формами, поэтому ее концепция имела принципиально горизонтальный характер. Трактовка Веберна была более перспективной для дальнейшего развития, поскольку в его сочинениях серия изначально функционировала в виде комплекса интервалов, распределение которых перестало зависеть от горизонтальных и вертикальных функций.

Отношения между высотами и интервалами считал основополагающими для новой концепции серии и Герберт Аймерт. В учебнике «Принципы серийной техники в музыке» он заметил, что с 1950-х годов увеличилось количество использования так называемых всеинтервальных рядов, то есть структур, в которых звуки и интервалы взаимосвязаны. Он особо подчеркивал, что подобные ряды можно отыскать, но не придумать. Заданность всеинтервальных рядов, их «внешнее» по отношению к творческому воображению существование определяли, по его мысли, «материальную часть сериального концепта» [29, р. 36].

Но вернемся к Булезу. Композитор отмечал односторонний подход нововенской школы к серии, которая функционировала только в высотной сфере. Он декларировал необходимость «расширить данный принцип на все характеристики звука, то есть унифицировать и обобщить теоретический принцип серии» [27, р. 276].

Проблема унификации решалась при этом композиторами по-разному, поскольку, например, взаимосвязь высот с ритмами трактовалась каждым автором (и даже у одного и того же автора в разных сочинениях) индивидуально. Так, в «Структурах» Булез воспользовался методом проецирования, переведя высоты в числа, а числа в ритм. Однако применение разных принципов «цифровки» к высоте (порядковый принцип) и ритму (количественный) образовало разрыв связи между параметрами (более подробно см. об этом в диссертации Н. Ренёвой [16]).В дальнейшем теоретические размышления привели композитора к идее «регистровки длительностей», которая предполагала выведение «абсолютных» ритмических величин (при помощи лентопротяжного устройства) и их соотнесение с высотами.

Благодаря Булезу в сериализме сложилась концепция «генерирующей серии», то есть такой структуры, которая органично исходит из свойств самого материала, не ориентируясь на признаки других систем, как это было у нововенцев. Серия становится фундаментом, на котором зиждется вся композиция, единой системой отчета для организации всех музыкальных параметров. Из нее выводятся производные объекты, путем функционально-порождающего процесса она предусматривает установление всеобщей структурной иерархии (подробнее о концепции генерирующей серии Булеза см. в фундаментальном исследовании Н. А. Петрусёвой [15]).

Аналогичный взгляд на серию формулирует и Штокхаузен: «Серийный принцип означает вообще очень много, он говорит о том, что для композиции делается ограниченный выбор величин; что эти величины связаны с пропорциями; что они упорядочиваются в определенную последовательность и в определенные интервальные расстояния; что выбор серии обязателен для всех элементов, с которыми следует сочинять; что из этих “первичных рядов” компонуются дальнейшие серийные последовательности вышестоящих форм, которые, в свою очередь, серийно варьируются; что пропорции ряда являются всеобъемлющим структурным принципом сочинения и должны наделить его необходимым формальным последствием» [49, р. 46].

Подобно Булезу, Штокхаузен определяет недостаток шёнберговской техники в отсутствии единого закона организации для всех параметров музыкального языка и уровней музыкальной ткани. Задача современного композитора, по его мнению, заключается в том, чтобы создать глобальную структуру, «в которую все втягивается» [49, р. 45]. Закономерно в этой связи появление в середине 1950-х годов концепции единого временнóго поля, обусловливающей существование многоуровневых иерархических отношений.

Движение от микро- к макромиру, от линеарной диспозиции тонов к пространственному расположению сложных звуковых комплексов привело в итоге не только к упразднению целостного показа серии, но и фактически к ее трансформации в новые структурные образования — группы, формулы, характерные уже для постсериальной практики.

Итак, в современной музыкальной науке понятие серии оказывается достаточно сложным. Трудности в его представлении обусловлены различными взглядами самих композиторов на суть данного феномена, неоднозначными токованиями, возникающими при корреляции термина с другими языками, наконец, его историческим развитием, связанным с эволюцией серийного мышления. На сегодняшний день в мировом музыкознании не существует всестороннего определения серии, которое в равной степени соответствовало бы как периоду terminus post quem, так и времени terminus ante quem. И связано это не только с явным отличием композиционных техник (додекафонной и сериальной), но и с принципиальной сменой эстетических парадигм, произошедшей в середине ХХ века.

Сравнение терминологии зарубежной и отечественной науки показывает, что если первая стремится к большей точности и строгости формулировок, сужению понятий и их конкретизации, то вторая нацелена на поиски более универсальных определений. В последнем случае сохраняет свою актуальность одна из главных методологических установок советских музыковедов, которую Т. С. Бершадская характеризовала следующим образом: «При выведении определений ключевых понятий теории музыки надо подняться до такого уровня обобщения, которое обеспечило бы адекватность этих определений максимально большему (и “вглубь” и “вширь”) количеству разновидностей единой сущности, отразив то главное, что объединяет эти разновидности…» [3, с. 24]. Учет обоих подходов, без сомнения, будет способствовать усовершенствованию понятийно-терминологической системы серийной музыки.

Библиография
1.
Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 352 с.
2.
Акопян Л. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. 855 с.
3.
Бершадская Т. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки // Бершадская Т. Статьи разных лет: сб. ст. СПб.: Союз художников, 2004. С. 10‒27.
4.
Веберн А. Лекции о музыке. Письма / пер. с нем. В. Шнитке. М.: Музыка, 1975. 143 с.
5.
Воробьев Д. О некоторых противоречиях идейно-эстетической концепции оперы А. Берга «Лулу» // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.: Музыка, 1976. С. 163‒207.
6.
Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: учеб.пособие. М.: Музыка, 1984. 256 с.
7.
Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность: сб. статей. Вып. 6. М.: Музыка, 1969. С. 478–525.
8.
Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века: учеб.пособие. М.: Музыка, 1994. 144 с.
9.
Климовицкий А. Судьбы традиций классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки ХХ века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.: Музыка, 1976. С. 135–162.
10.
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1976. 367 с.
11.
Креник Э. Исследование о 12-тоновом контрапункте / пер с нем. Е. Костицына. Киев, 1993. 48 с.
12.
Курбатская С. Серийная музыка: вопросы теории, истории, эстетики М.: ТЦ «Сфера», 1996. 388 с.
13.
Лаул Р. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л.: Музыка, 1969. С. 41‒70.
14.
Мазель Л. О путях развития языка современной музыки // Советская музыка. 1965. № 8. С. 6‒20.
15.
Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. М.; Пермь: Реал, 2002. 352 с.
16.
Ренёва Н. Музыкально-теоретические взгляды молодого Пьера Булеза (на материале книги «Записки подмастерья»): дис. … канд. иск.: 17.00.02. / Ренёва Наталия Сергеевна; Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2014. 249 с.
17.
Тараканов М.Музыкальный театр Альбана Берга М.: Сов.композитор, 1976. 559 с.
18.
Теория современной композиции: учеб.пособие. М.: Музыка, 2005. 624 с.
19.
Холопов Ю. Серия // Музыкальная энциклопедия: в 6-ти томах. Т. 4. М.: Сов. энциклопедия, 1978. С. 943‒944.
20.
Холопова В. О композиционных принципах Скрипичного концерта А. Берга // Музыка и современность. Вып. 6. М.: Музыка, 1969. С. 341‒371.
21.
Шёнберг А. Письма / сост. и публ. Э. Штайна; пер. В. Шнитке. СПб.: Композитор, 2001. 464 с.
22.
Эйслер Г. Арнольд Шенберг // Избранные статьи музыковедов Германской Демократической Республики. М.: Гос. муз. изд-во, 1960. С. 179‒192.
23.
Babbitt M. Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants // The Musical Quarterly. 1960. Vol. 46. No. 2. P. 246‒259.
24.
Babbitt M. Set Structure as Compositional Determinant // Journal of Music Theory. 1961. Vol. 5. No. 1. P. 72‒94.
25.
Beiche M. Reihe, Zwölftonreihe // Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert / Hsg. Hans Heinrich Eggebrecht. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1995. S. 367‒383.
26.
Boulez P. Relevés d’apprenti. Paris: Editions du Seuil, 1966. 385 p.
27.
Boulez P. Werkstatt-texte / übersetzt von Josef Häusler. Frankfurt a. M.; Berlin: Ullstein; Propyläen, 1972. 286 S.
28.
Dahlhaus C. Was ist eine Zwölftonreihe? // Neue Zeitschrift für Musik. 1970. Bd. 131. Heft 10. S. 506‒507.
29.
Eimert H. Grundlagen der musikalischen Reihentechnik. Wien: Universal Edition, 1964. 174 S.
30.
Frisius R. Serielle Musik [Electronic recourse] // Available at: http://www.frisius.de/rudolf/texte/tx318.htm (Accessed 1 August 2019).
31.
Forte A. A Theory of Set-Complexes for Music // Journal of Music Theory. 1964. Vol. 8. No. 2. P. 136‒183.
32.
Forte A. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale Univ. Press, 1973. 234 p.
33.
Griffiths P. Serialism // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition / edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers, 2001. P. 116–123.
34.
Hill R. Schoenberg’s Tone-Rows and the Tonal System of the Future // The Musical Quarterly. 1936. Vol. 22. No. 1. P. 14‒37.
35.
Krenek E. Über neue Musik: sechs Vorlesungen zur Einführung in die theoretischen Grundlagen. Wien: Ringbuchhandlung, 1937. 108 S.
36.
Krenek E. Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique. New York: G. Schirmer, Inc., 1940. 38 p.
37.
Krenek E. New Developments of the Twelve-Tone Technique // The Music Review. 1943. Vol. 4. No. 2. P. 81–97.
38.
Krenek E. Is the Twelve-Tone Technique on the Decline? // The Musical Quarterly. 1953. Vol.
39.
No. 4. P. 513‒527. 39. Krenek E. Extents and Limits of Serial Techniques // The Musical Quarterly. 1960. Vol. 46. No. 2. P. 210‒232.
40.
Leibowitz R. Schoenberg et son école: l’étape contemporaine du langage musical. Paris: Janin, 1947. 302 p.
41.
Leibowitz R. Introduction à la musique de douze sons. Les variations pour orchestre op. 31, d’Arnold Schoenberg. Paris: L’Arche, 1949. 351 p.
42.
Leibowitz R. Schoenberg and His School: The Contemporary Stage of the Language of Music. New York: Da Capo Press, 1975. 303 p.
43.
Perle G. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. Berkley, Los-Angeles, Oxford: University of California Press, 1991. 164 p.
44.
Perle G. Twelve-Tone Tonality. Berkeley: University of California Press, 1977. 174 p.
45.
Rochberg G. The Harmonic Tendency of the Hexachord // Journal of Music Theory. 1959. Vol. 3. No. 2. P. 208‒230.
46.
Rufer J. Composition with Twelve Notes Related Only to One Another / trans. by Humphrey Searle. New York: The Macmillan Company, 1954. 186 p.
47.
Schäffer B. Mały informator muzyki ХХ wieku. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1975. 388 s.
48.
Schoenberg A. Style and Idea. New York: Philosophical Library, 1950. 224 p.
49.
Stockhausen K. Zur Situation des Metiers // Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1: Aufsätze 1952‒1962 zur Theorie des Komponierens. Köln: DuMont Schauberg, 1963. S. 45‒61.
References (transliterated)
1.
Adorno T. Filosofiya novoi muzyki. M.: Logos, 2001. 352 s.
2.
Akopyan L. Muzyka XX veka: Entsiklopedicheskii slovar'. M.: Praktika, 2010. 855 s.
3.
Bershadskaya T. O ponyatiyakh, terminakh, opredeleniyakh sovremennoi teorii muzyki // Bershadskaya T. Stat'i raznykh let: sb. st. SPb.: Soyuz khudozhnikov, 2004. S. 10‒27.
4.
Vebern A. Lektsii o muzyke. Pis'ma / per. s nem. V. Shnitke. M.: Muzyka, 1975. 143 s.
5.
Vorob'ev D. O nekotorykh protivorechiyakh ideino-esteticheskoi kontseptsii opery A. Berga «Lulu» // Krizis burzhuaznoi kul'tury i muzyka. Vyp. 3. M.: Muzyka, 1976. S. 163‒207.
6.
Gulyanitskaya N. Vvedenie v sovremennuyu garmoniyu: ucheb.posobie. M.: Muzyka, 1984. 256 s.
7.
Denisov E. Dodekafoniya i problemy sovremennoi kompozitorskoi tekhniki // Muzyka i sovremennost': sb. statei. Vyp. 6. M.: Muzyka, 1969. S. 478–525.
8.
D'yachkova L. Garmoniya v muzyke KhKh veka: ucheb.posobie. M.: Muzyka, 1994. 144 s.
9.
Klimovitskii A. Sud'by traditsii klassicheskoi sonatnosti v dvukh antagonisticheskikh techeniyakh zapadnoevropeiskoi muzyki KhKh veka // Krizis burzhuaznoi kul'tury i muzyka. Vyp. 3. M.: Muzyka, 1976. S. 135–162.
10.
Kogoutek Ts. Tekhnika kompozitsii v muzyke KhKh veka. M.: Muzyka, 1976. 367 s.
11.
Krenik E. Issledovanie o 12-tonovom kontrapunkte / per s nem. E. Kostitsyna. Kiev, 1993. 48 s.
12.
Kurbatskaya S. Seriinaya muzyka: voprosy teorii, istorii, estetiki M.: TTs «Sfera», 1996. 388 s.
13.
Laul R. O tvorcheskom metode A. Shenberga // Voprosy teorii i estetiki muzyki. Vyp. 9. L.: Muzyka, 1969. S. 41‒70.
14.
Mazel' L. O putyakh razvitiya yazyka sovremennoi muzyki // Sovetskaya muzyka. 1965. № 8. S. 6‒20.
15.
Petruseva N. P'er Bulez. Estetika i tekhnika muzykal'noi kompozitsii: Issledovanie. M.; Perm': Real, 2002. 352 s.
16.
Reneva N. Muzykal'no-teoreticheskie vzglyady molodogo P'era Buleza (na materiale knigi «Zapiski podmaster'ya»): dis. … kand. isk.: 17.00.02. / Reneva Nataliya Sergeevna; Moskovskaya gos. konservatoriya im. P. I. Chaikovskogo. M., 2014. 249 s.
17.
Tarakanov M.Muzykal'nyi teatr Al'bana Berga M.: Sov.kompozitor, 1976. 559 s.
18.
Teoriya sovremennoi kompozitsii: ucheb.posobie. M.: Muzyka, 2005. 624 s.
19.
Kholopov Yu. Seriya // Muzykal'naya entsiklopediya: v 6-ti tomakh. T. 4. M.: Sov. entsiklopediya, 1978. S. 943‒944.
20.
Kholopova V. O kompozitsionnykh printsipakh Skripichnogo kontserta A. Berga // Muzyka i sovremennost'. Vyp. 6. M.: Muzyka, 1969. S. 341‒371.
21.
Shenberg A. Pis'ma / sost. i publ. E. Shtaina; per. V. Shnitke. SPb.: Kompozitor, 2001. 464 s.
22.
Eisler G. Arnol'd Shenberg // Izbrannye stat'i muzykovedov Germanskoi Demokraticheskoi Respubliki. M.: Gos. muz. izd-vo, 1960. S. 179‒192.
23.
Babbitt M. Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants // The Musical Quarterly. 1960. Vol. 46. No. 2. P. 246‒259.
24.
Babbitt M. Set Structure as Compositional Determinant // Journal of Music Theory. 1961. Vol. 5. No. 1. P. 72‒94.
25.
Beiche M. Reihe, Zwölftonreihe // Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert / Hsg. Hans Heinrich Eggebrecht. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1995. S. 367‒383.
26.
Boulez P. Relevés d’apprenti. Paris: Editions du Seuil, 1966. 385 p.
27.
Boulez P. Werkstatt-texte / übersetzt von Josef Häusler. Frankfurt a. M.; Berlin: Ullstein; Propyläen, 1972. 286 S.
28.
Dahlhaus C. Was ist eine Zwölftonreihe? // Neue Zeitschrift für Musik. 1970. Bd. 131. Heft 10. S. 506‒507.
29.
Eimert H. Grundlagen der musikalischen Reihentechnik. Wien: Universal Edition, 1964. 174 S.
30.
Frisius R. Serielle Musik [Electronic recourse] // Available at: http://www.frisius.de/rudolf/texte/tx318.htm (Accessed 1 August 2019).
31.
Forte A. A Theory of Set-Complexes for Music // Journal of Music Theory. 1964. Vol. 8. No. 2. P. 136‒183.
32.
Forte A. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale Univ. Press, 1973. 234 p.
33.
Griffiths P. Serialism // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition / edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers, 2001. P. 116–123.
34.
Hill R. Schoenberg’s Tone-Rows and the Tonal System of the Future // The Musical Quarterly. 1936. Vol. 22. No. 1. P. 14‒37.
35.
Krenek E. Über neue Musik: sechs Vorlesungen zur Einführung in die theoretischen Grundlagen. Wien: Ringbuchhandlung, 1937. 108 S.
36.
Krenek E. Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique. New York: G. Schirmer, Inc., 1940. 38 p.
37.
Krenek E. New Developments of the Twelve-Tone Technique // The Music Review. 1943. Vol. 4. No. 2. P. 81–97.
38.
Krenek E. Is the Twelve-Tone Technique on the Decline? // The Musical Quarterly. 1953. Vol.
39.
No. 4. P. 513‒527. 39. Krenek E. Extents and Limits of Serial Techniques // The Musical Quarterly. 1960. Vol. 46. No. 2. P. 210‒232.
40.
Leibowitz R. Schoenberg et son école: l’étape contemporaine du langage musical. Paris: Janin, 1947. 302 p.
41.
Leibowitz R. Introduction à la musique de douze sons. Les variations pour orchestre op. 31, d’Arnold Schoenberg. Paris: L’Arche, 1949. 351 p.
42.
Leibowitz R. Schoenberg and His School: The Contemporary Stage of the Language of Music. New York: Da Capo Press, 1975. 303 p.
43.
Perle G. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern. Berkley, Los-Angeles, Oxford: University of California Press, 1991. 164 p.
44.
Perle G. Twelve-Tone Tonality. Berkeley: University of California Press, 1977. 174 p.
45.
Rochberg G. The Harmonic Tendency of the Hexachord // Journal of Music Theory. 1959. Vol. 3. No. 2. P. 208‒230.
46.
Rufer J. Composition with Twelve Notes Related Only to One Another / trans. by Humphrey Searle. New York: The Macmillan Company, 1954. 186 p.
47.
Schäffer B. Mały informator muzyki KhKh wieku. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1975. 388 s.
48.
Schoenberg A. Style and Idea. New York: Philosophical Library, 1950. 224 p.
49.
Stockhausen K. Zur Situation des Metiers // Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1: Aufsätze 1952‒1962 zur Theorie des Komponierens. Köln: DuMont Schauberg, 1963. S. 45‒61.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Представленная работа посвящена исследовательской характеристике понятия «серия» в контексте исторического развития терминологии как в зарубежном, так и в отечественном музыкознании и в композиторской практике.
Различие композиторских подходов и неоднозначность определения понятия «серии» обуславливают актуальность предпринятого исследования. Научная новизна работы видится в корреляции различных подходов на основе разных иноязычных источников и отображение зависимости развития терминологии от музыкально-исторического контекста. Автором простроена логичная структура работы, позволяющая охарактеризовать предмет исследования с разных позиций.
Сопоставляя оригинальные источники на разных языках – от идеологов двенадцатитоновой техники до современных исследователей, – автор выстраивает систему корреляции терминов между различными национальными исследовательскими школами. Значимо, что автор, отталкиваясь от проблемы дефиниции, по сути, дает емкую характеристику разновидностей «серийной терминологии» в соотнесении с музыкально-историческими изменениями и в проекции на разные составляющие организации музыкальной композиции. Автором представлены обоснованные выводы об историческом развитии понятия (и феномена) «серии» в теории и композиторской практике.
Статья выполнена на высоком профессиональном уровне, имеет ясный стиль изложения.
Библиография соответствует содержанию статьи. Особенно ценно, что больше половины источников представляют собой оригинальные тексты на иностранных языках.
Работа представляет интерес для профессиональной читательской аудитории.
Статья рекомендуется к публикации.