Визуальная антропология как базовая часть партитуры роли в киноработах Федора Никитина 1920-ых гг.

Степанова Полина Михайловна ORCID: 0000-0001-8410-9086 кандидат искусствоведения профессор, кафедра драматургии и киноведения, Санкт-Петербургский институт кино и телевидения 191002, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Правды, 13 Stepanova Polina Mikhailovna PhD in Art History Professor, the department of Dramaturgy and Film Studies, Saint Petersburg State University of Film and Television 191002, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Pravdy, 13 st-more@yandex.ru Другие публикации этого автора

Одной из самых актуальных проблем киноискусства в современной теории и практике остается вопрос воспитания актера. Традиции отечественной школы основываются на возникшей в начале ХХ века установке школы психологического театра К. С. Станиславского, на протяжении ста лет в России доминируют законы формирования актера для театра и кино по одним учебным принципам. Между тем образ в кино часто создается по правилам отличным от сложной внутренней партитуры роли, принятой в театральной практике. Возникает необходимость осмысления опыта ранних школ воспитания киноактеров 1920-ых годов. Обращение к работам актеров и режиссеров ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) и КЭМ (Кино-экспериментальная мастерская, основателем которой выступил Фридрих Эрмлер) дает возможность осмыслить специфику создания экранного образа с точки зрения специфики создания визуальной партитуры роли на основе использования телесного аппарата актера.

Роль в кино создается и реализуется по принципам отличным от театрального способа существования, изначально время создания образа актером не равно времени восприятия зрителя, как это традиционно происходит в театре. Таким образом, возникает сложный момент дихотомии актерской работы на съемочной площадке, когда в момент фиксации на пленку может возникать глубокое психологическое переживание, не вживание в роль необходимое по Станиславскому на сценических подмостках, но именно острое психологическое переживание самого актера как личности, но не как персонажа. С другой стороны, с точки зрения режиссера-постановщика, актер часто используется именно как часть визуального решения картины, становится «оголенной» телесной моделью, и от четкой партитуры движений возникает необходимая зрительская реакция. Тело актера превращается в послушный механизм, который должен воссоздавать в пространстве кадра архетипические образы, обращающиеся к коллективному бессознательному. Используя процесс сознательного создания психологического рисунка роли, важный для исполнителя, воспитанного на принципах системы Станиславского, актер с помощью режиссера создает в пространстве кадра уникальные визуальные доминанты, которые возбуждают эмоции зрителей с помощью визуальных архетипических образов, конструируемых телесным аппаратом. Подобную крайне сложную технику работы над ролью для театрального искусства во второй половине ХХ века разработает польский режиссер Ежи Гротовский. «Режиссер добился такой актерской техники, когда актер вообще не зависим от зрителя. Актер не пытается играть какой-то персонаж, он выражает вещи, ощущения, эмоции, которые связаны только с ним, с его собственной жизнью» ^{[10, с. 71]}.

Кинематограф создает уникальные художественные образы, в которых уживаются искусственно созданные архетипические образы, формирующиеся на основе точно выверенной партитуры физических действий актера-исполнителя, и личные жесты, эмоциональные реакции актера-человека, свойственные только ему и проявляющие его уникальную личностную природу, а, кроме того, становящиеся маркерами времени и изменений в обществе в целом ^[5].

Уникальной проблематикой в новом отечественном кинематографе нового государства в 1920-ые гг. стала идея перерождения героя, создание в сознании и подсознании зрителя целой череды экранных образов, которые помогали перейти людям из старого мира царской России в мир, живущий по новым законам и созидающий новую психологию и физиологию новых людей. «Возникает образ советского «героя» - рабочего-энтузиаста, который в своей деятельности превосходит человеческие возможности и, тем самым, как бы приравнивается к человекобогу» ^{[6, с. 198]}. Образами человекобогов, подчиняющих себе машины и механизмы («Встречный» (1932) реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич), стихии и природу («Депутат Балтики» (1936) реж. А. Зархи, И. Хейфиц; «Доктор Калюжный» (1939) реж. Э. Гарин, Х. Локшина), человеческое и житейское, бытовое («Одна» (1931) реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг; «Разбудите Леночку!» (1934) реж. А. Кудрявцева) наполнены советские фильмы 1930-ых гг., это время уже сформировавшихся новых сверхлюдей, которые творят бытие собственными руками. Главный герой кинематографа 1920-ых гг. должен пройти сложный путь перерождения, должен умереть в прошлой жизни, чтобы воскреснуть в новом мире, и самыми яркими образами этой психологической и физиологической трансформации маленького человечка в человекобога стали работы актера Федора Никитина, созданные в четырех знаковых картинах Фридриха Эрмлера.

Никитин сформировался как актер сначала в провинциальном театре, а затем в Москве актер прошел школу Второй студии МХТ. Его ранние работы на театральных подмостках основывались на традициях романтической актерской игры и на зарождающихся приемах психологического театра. В двадцать шесть лет Никитин проникается мечтой сниматься в кино, сначала терпит неудачу на пробах, но в 1926 году знакомится с Эрмлером и получает одну из главных ролей в фильме «Катька – бумажный ранет». Четыре главных роли Никитина второй половины 1920-ых гг.: Вадька Завражин («Катька – бумажный ранет» (1926) реж. Ф. Эрмлер, Э. Иогансон), Музыкант («Дом в сугробах» (1927) реж. Ф. Эрмлер), глухонемой Кирик («Парижский сапожник» (1927) реж. Ф. Эрмлер), унтер-офицер Филимонов («Обломок империи» (1929) реж. Ф. Эрмлер) – созданы в одной доминирующей телесной партитуре образов. Актер и режиссер, минуя сложные психологические построения характера, созидают рисунок роли на основе двух основных положений тела. Сергей Эйзенштейн, поясняя свои рисунки из цикла «Pardon» в 1932 году, определяет эти телесные позиции как два полюса выражения экстатического: «поэтому экстаз знает оба полярные положения в своей практике: утробную скрюченность (это тоже один из аттитюдов факиризма) и maxim’альную экспансию» ^{[8, с. 133]}.

Все герои Никитина 1920-ых годов страдают телесными или душевными недугами, их плоть угнетаема и истязаема болезнью. Вадька и Музыкант являются нечаянно уцелевшими пережитками прошлого. Вадьку называют «тилигентом», и эта кличка обидна для героя и преподносится торговками на Аничковом мосту, как разоблачение, как ругательство, «тилигент» - это тот, кто неспособен жить в шустрое время НЭПа. Вадька отправится топиться от собственной слабости и неустроенности быта и бытия. Музыкант от голода и бессилия опуститься до воровства и убийства. Следующие две роли усугубляются именно клиническим физиологическим диагнозом: Кирик – глухонемой, Филимонов страдает от потери памяти. Физическая боль, сломленность дают возможность создавать крайне яркий рисунок роли. Герои Никитина находятся в некой пограничной стадии, они становятся проводниками из прошлой жизни в жизнь новую. «Любые экстатические переживания, определяющие призвание будущего шамана, несут в себе традиционную схему церемонии посвящения: страдание, смерть и воскрешение. С этой точки зрения всякая болезнь-призвание играет роль инициации, поскольку страдания, вызванные ею, соответствуют испытаниям посвящения, психическая изоляция больного избранника эквивалентна изоляции и одиночеству во время церемонии посвящения, а приближение смерти, ощутимое больным (агония, потеря сознания и т. п.), напоминает символическую смерть, которая входит в большинство инициаций» ^{[12, с. 35]}. Во всех четырех кинообразах Никитин и Эрмлер создают сцену смерти и возрождения из мертвых. Главные герои становятся медиаторами бытия, берут на себя функции шамана, проходящего инициацию и проводящего в новый мир наблюдающих за его телесными изменениями. Эрмлера упрекали в излишней жестокости некоторых кадров: кричащий ребенок, который в любой момент может упасть в финальной сцене «Катьки – бумажный ранет»; девочка заливается слезами и обгладывает ножку сваренного домашнего любимца, попугая; мрачная сцена почти убийства в финале «Парижского сапожника»; знаменитый выстрел в кормящую суку в первых сценах «Обломка империи». Шокирующие визуальные образы становятся вещным миром ритуального действа инициации, смерть животных, обнаженный нож, кричащий младенец – все это маркеры перекодировки бытия. Ранние фильмы Эйзенштейна также упрекали в «садизме», не принимая во внимание, что воображение Эйзенштейна рисует страшные кадры, приучая его (и зрителя) преодолевать страх перед жестокостью и смертью» ^{[8, с. 128]}.

Самым важным в визуальной структуре фильмов становится обнажение и укрупнение тела актера, основной частью ритуала является не столько реквизит, сколько именно смерть и возрождение шамана. Прямая идентификация происходит у наблюдающего с живым телом, телесный аппарат актера должен создать картину мучений и экстатического торжества над смертью. Все кульминационные сцены фильмов строятся на «расширенном теле», на «теле-в-жизни» ^{[1, с. 161]}. Вадька Завражин на протяжении всей истории своей любви к Катьке всегда согбен, с первых кадров на улице он кутается в скудное пальтецо, поднимает воротник, ежится, прижимает руки к груди. Это один из самых характерных жестов Федора Никитина. В разных образах он использует одно и то же мизансценическое решение – вжатые плечи, испуганные глаза и, прижатая к груди скрюченными неловкими пальцами, еда. Вадька вжимает в грудь яблоки, которые выдала ему Катька, и украдкой целует ей ручку. Музыкант испуганно прижимает к груди хлеб из пайков солдат, которые протягивают ему свои куски за хорошо сыгранную музыку. Филимонов сжимает с силой в ладони то георгиевский крест, то новый рубль. «Скрытые напряжения, помогающие нам физически участвовать в нормальной жизни, преображенные актером, выходят на поверхность и производят совершенно неожиданное впечатление» ^{[1, с. 161]}. Вадька в финальной битве со Жгутом неожиданно распрямляет скрюченное до этого тело, широко расставляет ноги, поднимает руки вверх, чтобы удержать обидчика, чтобы первый раз победить. Музыкант в последних кадрах «Дома в сугробах» впервые за всю картину вдруг распрямляет спину, перестает мучиться от нестерпимого холода и стыда и дирижирует. Точка съемки выбрана таким образом, что зритель видит героя со спины, наблюдает сильные и уверенные движения человека, полностью поглощенного своим занятием, человека счастливого.

Рисунки Эйзенштейна из цикла «Ex-stasis» созданные в 1932 году ^{[8, с. 158]} запечатлели идеальные пропорции расширенного тела, особенно ощутима специфика создания экранного образа Никитиным в картинах, где герой мучим болезнью. Переломом в партитуре роли Кирика Руденко, глухонемого сапожника, становится именно сцена допроса, человек не может говорить, но должен говорить. Так возникает уникальная физическая насыщенность, «способ перемещения в пространстве всегда напрямую зависит от типа мышления» ^{[1, с. 162]}. Физическое состояние Кирика меняется, тело расширяется, чтобы показать силу мысли, желание переломить обстоятельства и запечатлеть на пленке крик глухонемого. Еще ярче и точнее принцип экстатического тела или расширенного тела используется Никитиным и Эрмлером в «Обломке империи».

Актер и режиссер создают очень сложную партитуру телесного существования унтер-офицера Филимонова. Эрмлер в первую очередь пользуется приемом экспрессивных монтажных стыков в сцене вспоминания героем своего прошлого. Никитин работает с помощью «принципа отрицания» ^{[1, с. 165]}. В первых сценах Филимонов скован в движениях, он двигается неловко, его окружают дети, и их маленькие тела кажутся рядом с ним более уверенными и взрослыми за счет того, что актер сутулится, вжимает голову, не выпрямляет целиком спину. Но в момент припоминания прошлого партитура движений начинает меняться, монтаж очень крупных планов заканчивается лежащим на полу распростертым телом. Никитин лежит на животе, раскинув руки и ноги, он с трудом подтягивает тело, пытается собрать его в позу эмбриона, полную противоположность, полярную точку экстатического, но не может, а лишь переворачивается на спину, неловко садится, раскинув ноги. Максимальная закрытость и сгорбленность спины в фигуре, наклоненной над лапкой швейной машинки, или вслушивание в звон колокольчика, перерождаются в экстатическое распростертое тело на полу. Очень важно, что физический аппарат, визуальный образ экстатического предполагает тело распахнутое, обнаженное, расширенное на общих или средних планах, крупные планы требовали иного подхода. Так в партитуре роли Филимонова возникают два равноправных пласта: один основан на внешней закрепленной мизансценической архетипической доминанте, второй использует работу с психологией исполнителя. От внешнего раздражителя в эмоциональных реакциях актера возникает психологическая погруженность в образ. «Психический аппарат актера, не исключая и сферы подсознания, нужно было привести в состояние предельного напряжения, отчуждения от всего окружающего, переполнения, а потом в одном дубле дать актеру выплеснуться прямо на камеру. И режиссер принес на площадку маленький серебряный колокольчик и дал Никитину. Наивный, чистый лепет колокольчика, чем внимательнее вслушивался в него актер, все глубже погружал его в какое-то блаженное состояние, в безмыслие, в младенчество» ^{[6, с. 303]}. Состояние ребенка, нулевого сознания, приближает всю сцену к архетипу божественного ребенка ^[14], инициация происходит прямо на глазах зрителя, и, кроме монтажа, актер и режиссер используют еще и две противоположных техники актерского существования: и физический остраненный телесный рисунок, и с помощью физического раздражителя работу с подсознанием актера.

Экстатическое тело, расширенное, занимающее пространство кадра и создающее доминирующий визуальный образ, конструирует в сознании и подсознании зрителя четкую стадию перехода от страдания к возрождению, через агонию и короткую смерть. Телесность нового героя закрепляет и декларирует эстетику эпохи, отрицающей прошлое время и воссоздающей новое. Так основой пропорций ритуального, сакрального в кадре 1920-ых гг. станет «четырехугольный человек» ^{[11, с. 78]}. Средневековая эстетика говорит: «четыре – это число человека, так как если он раскинет руки, то расстояние между кончиками пальцев будет соответствовать его росту, образуя стороны идеального квадрата. Четыре – это число нравственного совершенства, и потому четырехугольным называют морально закаленного человека» ^{[11, с. 76]}. Отрицая религиозную доктрину, возрожденный из мертвых новый человек, устремляется всей своей телесностью к образцам Средневековья. Так в сцене вспоминания прошлой жизни возникает образ Иисуса распятого на кресте, образ страшной войны отзывается противогазом, натянутым на лицо, но идея возрождения из мертвых, некий ритуал возвращения будет подчеркиваться в телесной партитуре входящего в новую жизнь Филимонова. Распахнутость его тела достигнет апогея в неистовом крике на заводе: «Кто хозяин?», где тело героя раскроется полностью, руки поднимутся вверх в немой злобе и непонимании. Чистота религиозного экстаза рождается из «импульсов, идущих от актера, и организуют финальную структуру» ^{[15, s. 464]}. Главным героем спектакля Ежи Гротовского «Стойкий принц» (1965) был христианский мученик, умирающий в финале от голода и страданий и возносящийся на небеса. После долгих экспериментов Гротовский приходит к идее соединения двух партитур в актерской работе: внешний рисунок роли выстраивает режиссер и декларирует ужас страданий и смерть; внутренний рисунок роли связан с личными воспоминаниями актера во время спектакля. Соединение этих двух противоположных партитур приводит к парадоксальному результату – актер никак не зависит от зрителя в момент спектакля, зритель видит муки, умирающего тела, а актер в этот момент переживает одно из самых счастливых мгновений своей юности. Подобная автономия возможна в создании кинороли, и именно на ней выстраивают сложную партитуру кинообраза Никитин и Эрмлер. Виртуозное монтирование тела согбенного, тела униженного, тела ребенка и его перерастание в экстатическое тело создают полюса максимального воздействия на зрительское восприятие, тогда как сам актер остается эмоционально расслабленным, спокойным.

Эрмлер настаивал на том, что его интересует в кино именно типаж, «выбирали исполнителей, в общем, по типажному признаку» ^{[4, с. 31]}. Режиссер использует в своих текстах термин «актер – натурщик» ^{[13, с. 223]}, работу с актерами Эрмлер характеризует как постоянный тренинг: «тренировкой приходится заниматься предварительно, тренируя каждого актера отдельно и объединяя общим заданием в коллектив» ^{[13, с. 223]}. Принцип предварительных репетиций помогает создать закрепленные визуальные архетипические образы, которые воздействуют на зрителя, а уже непосредственно на съемочной площадке исключительно в работе с крупными планами режиссер пытается создать психологический рисунок роли, который может быть не связанным с сюжетом фильма, а скорее отзывается личными ассоциациями, как звук серебряного колокольчика превращает Никитина в блаженного ребенка.

Средневековая экстатическая телесность четырехугольного человека используется Эрмлером и в противоположной коннотации. Тело перерождающееся обретает в карнавальной стихии полную свою противоположность, становится «телом гротескным» ^{[3, с. 343]}. Низвержение прошлой жизни визуально связывается с карнавальным осмеянием, переворотом телесного. Линия распятого на кресте Христа «получает продолжение в еще одном вырезанном эпизоде. Осознав, что завод теперь принадлежит народу, что он, Филимонов, новый хозяин, - герой бросается в объятия «сознательных рабочих». В следующем кадре от уже степенно шагает по цеху, снятый с нижнего ракурса: истинный хозяин фабрики. Так было в прежней «канонической» (т. е. деревенской) версии. Теперь удалось восстановить упущенное звено. Кинувшись на шею товарищу, Филимонов вдруг замирает, морщится и, отпрянув, смущенно расстегивает рубаху: на груди – красная вмятина от креста, все того же, Георгиевского. И вдруг – жутковатая кукла, смахивающая на Макса Линдера, портрет Николая II, он же вверх ногами, какой-то медведь в короне набекрень, манекен в цилиндре, манекен в германской каске и, наконец, табличка: «Реквизит руками не трогать» ^{[2, с. 42]}. В стремительных монтажных стыках Эрмлер снижает пафос экстатического перерождения и играет со всеми проявлениями тела карнавального, гротескного, режиссер убивает телесность, переворачивает тело, ровняет человеческое и животное. Уникальность актеров новой школы в «абсолютном владении «кинонатурщика» советского авангардного кино1920-х своим телом» ^{[9, с. 546]}. Превалирование телесного в партитуре создания роли дает возможность работать с самыми глубокими пластами зрительского восприятия, архетипические образы выстраиваются режиссером в сложные монтажные истории перерождения, возрождения из мертвых к новой жизни, но основным полемическим полем для выстраивания визуальных доминант становится именно телесность как основное выразительное средство кинопространства.

Теория и практика создания экранного образа актером и режиссером всегда основываются на сложном взаимодействии партитуры актерской работы видимой, телесной, визуальной и внутренней работы, вбирающей в себя всю сложность актера-человека. Метод визуальной антропологии дает возможность вычленять архетипические доминанты в конструкции кинообраза, но и пытаться нащупать уникальность личности исполнителя и эпохи создания фильма. Эмоциональный фон, трепет природной уникальности актерского аппарата вбирает в себя дыхание времени, тогда как чувственное восприятие фильма становится почти физиологическим процессом ^[16] за счет использования архетипических образов, выстраивающихся в первую очередь на основе физического аппарата актера.