Эволюция художественной формы на примере "арт-блокбастера" Новейшего Голливуда

Введение

Мощная экспансия западного кинематографа привела к тому, что блокбастеры Нового Голливуда или Голливуда 80-х поколения Лукаса-Спилберга подвели нас ко «времени конгломератов» ^{[1, с. 8]}, а режиссёрское поколение Вачовски-Нолона – в современный нам мир «арт-блокбастеров» Голливуда 00-х или Новейшего Голливуда.

Новый Голливуд, совпавший с развитием постмодерна, вобрал в себя эстетику контркультуры, основанной «на смешении и комбинации эклектическим образом кодов импрессионизма и реализма» ^{[1, с. 37]}. В результате, визитной карточкой Голливуда 80-х стали блокбастеры «высокого концепта», которые разрушили многие традиционные бинарные оппозиции культуры, «утвердив постмодернистскую диффузию высокой и массовой культуры» ^{[1, с. 38]}.

Однако в это же время в независимом секторе в качестве оппозиции стала утверждаться формула «низкого концепта», как потенциально прибыльная, «основанная на сложном сценарии, многогранных характерах, низком бюджете, минимуме спецэффектов и интересе к реализму».

В результате в настоящее время создание блокбастеров в Новейшем Голливуде развивается по двум основным направлениям: «высокого концепта» или фильмов, адресованных всем и делающих ставку на простые сюжеты, мощные спецэффекты и сопутствующие возможности франшизы; а также синтеза «высокого и низкого концепта» в «арт-блокбастере», что «активно осваивает сложные «элитарные» темы и необычную визуальную эстетику» ^{[1, с. 53-54]} «низкого концепта», создавая чувственное эклектическое пространство, где используются мощные спецэффекты и действуют идеациональные герои «высокого концепта». Яркими примерами «арт-блокбастеров» являются фильмы дуэта Вачовских или К.Нолана, которые начинали с отстаивания идеи «кино для избранных», но в итоге задали очередной мейнстрим.

Методологический и теоретический подходы

В данном исследовании автором соотнесены социологические взгляды П.Сорокина на развитие искусства с эстетическими категориями формы и содержания, что позволило перейти в общее поле культурологического дискурса ^[8]. Так, период, когда содержание преобладает над формой, является стадией идеационального искусства, где главной ценностью культуры является Бог. Период, когда форма преобладает над содержанием, является стадией чувственного искусства, с его интересом ко всем возможным страстям человеческим. Культурные ценности этих периодов антагонистичны. Переход от чувственной культуры к идеациональной возможен только через стадию эклектического искусства, что представляет собой время хаоса или эклектического сочетания всех переменных внутри социокультурной системы. Это время, когда форма и содержание стремятся к "нулю", поскольку в один культурный продукт может быть вложено неограниченное число высказываний, смыслов, аллюзий и отсылок, в результате чего масштабность высказывания многократно увеличивается, а цельность - теряется. Противоположностью эклектике является стадия идеалистического искусства, где соотношение формы и содержания представляет собой некий период гармонии, когда искусство вбирает в себя высший предел идеациональный ценностей и благородной чувственности. Культурные ценности этих периодов также являются антагонистичными ^[7].

Сегодня «арт-блокбастер» в развлекательной форме смешивает все возможные жанры, что, согласно социокультурной концепции П.Сорокина, соответствует стадии чувственного искусства, когда форма преобладает над содержанием, поскольку "ему приходится непрерывно меняться, выстраивая цепочку прихотей и образов, так как в противном случае оно будет скучным, безынтересным и неувлекательным» ^{[8, с. 437]}. Но в этой чувственной действительности действуют идеациональные герои – боги, полубоги, мистические и мифические создания, а также и реальные люди, но только благороднейшие из благородных, – чьё поведение, поступки или характер "не допускает и толики чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса" ^{[8, с.437]} и задавали бы "религиозный, благочестивый, эфирный, аскетичный" ^{[8, с. 436]} эмоциональный тон, если бы не смешение жанров. Так, в результате в «арт-блокбастере» мы наблюдаем весьма успешный синтез чувственной среды и идеационального героя, сложного многоуровневого сценария и самодостаточного визуального ряда.

Данные исследования

«Арт-блокбастеры» можно охарактеризовать как «мешанину различных стилей, форм, тем, идей» ^{[8, с. 438]}. Но в этой эклектической действительности живут обновленные идеациональные герои, носители какой-либо высшей идеи. В результате рождается новая независимая от предшествующей традиции, но исходящая и пронизанная ей, сюжетная история, которая порождает и нового героя, и новый мир. Этот синтез чувственной среды и идеационального героя в пространстве «арт-блокбастера» изменяет не только отношение зрителя к окружающей его действительности, но и искусственным образом задает контролируемые границы эмоционального напряжения-возбуждения.

Плюс в этом эклектическом синтезе самые последние научные достижения также находят свое отражение в «арт-блокбастере», в буквальном смысле создавая реальность, которой невозможно не верить, поскольку она "ссылается" на авторитет серьезных наук. Например, в анимационном фильме «Головоломка» П. Докера (2015) создатели руководствовались последними научными достижениями в области изучения человеческого мозга, а в фильме К. Нолана «Начало» (2010) вообще выработана собственная терминология для различных структур сознания. А такие фильмы, как например, «Контакт» Р.Земекиса (1997) или «Интерстеллар» К.Нолана (2014), синтезировав в себе последние открытия из области астрофизики и «слив» их с художественной реальностью, создают ещё одну вполне овеществленную реальность скорого будущего.

Таким образом, через условное пространство «арт-блокбастера» отражаются глобальные научные тренды, а зритель информируется в каком направлении движется наука. Смешение жанров делает эти фильмы доступными для восприятия очень широкой аудитории как по возрасту, так и по уровню интеллектуальной подготовки.

Со сферой гуманитарного научного знания «арт-блокбастер» работает также серьезно: использует как базовый материал, подвергая его творческой интерпретации и переосмыслению знакомых всем с детства культурных сюжетов, их игровому синтезу и профанации. Например, серия анимационных фильмов Dreamworks о Шреке (2001 – 2010) первой погрузила зрителя в карнавальную смеховую культуру постмодернистского толка. А создание сказочного мира средневековья с многочисленными аллюзиями на современность и, прежде всего Голливуд, раздвинуло как пространственные, так и временные границы, создав некую двойственную реальность.

Впрочем, во всех фильмах Новейшего Голливуда поколения Вачовски-Нолана наблюдается множество отсылок к собственным героям, рекламным роликам, фильмам, передачам и т.д. Это говорит о замыкании искусства на самом себе.

В качестве примера замыкания можно привести анимационный фильм Disney – «Зверополис», в котором поиск подобных отсылок стал определенным видом соревнования. Но как бы ни увлекало зрителя нахождение таких «пасхалок» в различных фильмах, будь то: кинематографические Вселенные Marvel или DC, анимационное пространство Pixar, Disney или Dreamworks, – дальше, чем знакомые фильмы, опыт геймплея и перманентное ребрендинговое окружение поиск не заходит ^[2].

Такая тенденция замыкания кинематографа на себе самом, особенно в анимационном «арт-блокбастере», стала в последнее десятилетие весьма ощутимой: отсылки к настоящему, где в качестве культурной традиции для анимационного пространства выступает по большей части мир Disney и, конечно, культовые фильмы последних десятилетий, превратились в маркеры современного знания; а чуткое реагирование на настроение публики (или, наоборот, формирование этого настроения, что в сущности одно и тоже в рамках эклектического хаоса) демонстрирует иллюстрированный спецэффектами гипертекст современности, т.е. рабочую формулу соотношения между формой и содержанием.

Полученные результаты

Так, в «высоком» концепте история представляет из себя воплощение одной простой идеи, то есть максимально упрощенное содержание. При крайней однолинейности содержания его функции переходят к форме, которая принимает на себя «бремя» создания эстетического впечатления за счет визуальных эффектов и внешних приемов, что воздействуют уже практически на все органы наших чувств, начиная от зрения и заканчивая обонянием, если вы сидите в зале с системой Smell-O-Vision. В результате в фильмах «высокого» концепта форма как эстетическая категория становится всеобъемлющей.

В фильмах «низкого» концепта наблюдается обратная ситуация: множественность идей, связанная каким-либо объединяющим началом, стремится к воплощению в одном продукте. Форма здесь за счет низких бюджетов стремится к самоумалению и служит лишь внешним выражением этих идей. Сохранение жанровой чистоты призвано сконцентрировать внимание зрителя на повествовании фильма, а задача – погрузить в медитативное состояние, выход из которого становится возможен лишь через эстетический аффект. Так, в Древней Греции классического периода театральные представления шли по всем известным сюжетам мифов в четко заданных жанровых границах, без какого-либо смешения между собой низкого и высокого, трагического и комического. Это заранее настраивало зрителя на то или иное эстетическое восприятие, задавая необходимый эмоциональный настрой. Это и была классическая формула гармоничного соотношения между формой и содержанием, благодаря которой достигался эстетический аффект такой силы, что мог менять, очищать или перерождать человеческую природу, т.е. приводить к «перемене ума».

Если жанровая чистота в «низком» концепте утрачивается, то это начинает отвлекать и рассеивать внимание зрителя. Так, в Риме периода ранней республики (III-II вв. до н.э.) некоторыми из причин скорой эклектизации культуры можно считать «трудности перевода», поскольку первые переводы греческой классики осуществлялись в учебных целях (современный дайджест). В результате короткий Золотой век (30 г. до н.э. – 14 г. н.э.), сменился Серебряным (I –II вв. н.э.), когда Рим от подражания греческим образцам перешел к подражанию своей же литературе Золотого века, т.е. к замыканию на самом себе и отсылкам к современникам, которых стали называть классиками еще при их жизни. Следующий период II-III вв. н.э. мы знаем, как период кризиса Римской империи, следовательно, и искусства. Весь этот период II в. до н.э. – IV в. н.э., весьма насыщенный для культурной истории Рима, согласно социокультурной динамике П. Сорокина, полностью отнесен к эклектическому этапу развития искусства.

Этот экскурс в историю Рима наглядно помогает проиллюстрировать отношение между формой и содержанием в условиях Новейшего Голливуда или Голливуда 00-х, где мы имеет синтез «высокого» и «низкого» концепта в современном «арт-блокбастере». Это хорошо видно на примере фильма «Облачный атлас» Т.Тыквера, Энди и Ланы Вачовских (2012), где присутствует традиционное для эстетики постмодерна смешение жанров, а также сложный сценарий, написанный на основе бестселлера Д.Митчелла (2004). И если в романе Митчелла прослеживается четкая композиция перехода между различными историями, то в фильме эти переходы не представляют такой строгой последовательности. Это заставляет зрителя сначала напряженно следить за развитием сюжета, а устав просто отдаться на волю течения фильма, как красочной картинки-калейдоскопа, где все истории разворачиваются на фоне базовой идеи перерождения души. Но особенный эффект достигается за счет ограниченного количества актеров, что появляются в разных образах. Это режиссерское видение многократно усложнило авторскую идею. Можно сказать, слияние авторского символа с визуальным рядом ограниченного актерского состава намеренно запутывает зрителя, заставляя искать его смысл там, куда его не вкладывали. И в этом игровом, по-эстетски интеллектуальном, затуманивании авторской идеи становится очевидным некий парадокс: намеренная игра со смыслами разрушает первоначальную цельность содержания в угоду форме, которая сама по себе порождает новые смыслы, гармонично дополняющие содержание и от этого порождающее новые смыслы, в результате чего происходит их одновременное и разрушение, и обогащение. Таким образом, в арт-блокбастере как форма, так и содержание стремятся к своей максимальной насыщенности. Это представляет собой зеркальное отражение формулы древнегреческого театра V в. до н.э., где и форма, и содержание стремились к своей максимальной выраженности.

Но обратимся к центральной истории романа Митчелла. В ней действие происходит в тоталитарном государстве Ни-Со-Копрос, а люди делятся на «чистокровных» и «фабрикантов» – генетически модифицированных рабов-клонов. И вот, развитая в результате эксперимента до сознания чистокровной девушка-фабрикант, Сонми-451 рассказывает на «допросе», что люди настраиваются на карьеру, «начиная с диснеев своего детства (принудительных драм)», а также замечает , что «сильнейшая страсть к диснеям» может послужить для некоторых и прорывом в «запретную зону: прошлое, эпоху до Столкновений», когда «диснеи ещё назывались «фильмами» ^[3].

Отсылки к диснеям в будущем и отсылки к Disney в настоящем, о которых мы рассуждали выше, прямо или косвенно, но отсылают нас в Серебряный век римской литературы (I –II вв. н.э.), когда она вместо того, чтобы продолжать наращивать культурный потенциал перешла к подражанию своим же культурным образам, еще не прошедшим проверку временем и не получившим дистанцию отстранения.

Подобное смешение высших целей с насущными потребностями приводит, как правило, к стремлению первенства «в области научных, художественных, моральных, общественных и других творческих достижений, которые притягательны отчасти сами по себе»^{[8, с. 64-65]}, а не ради высших целей. Это и качнуло Рим к чувственному типу культуры без длительного периода выработки собственных ценностей. В современной нам ситуации это напоминает острый дух соревнования между основными игроками кинорынка.

Итак, у нас получилось весьма интересное пространство, которое постоянно отсылает нас к современности, но при этом, как правило, уводит или в мир человеческого сознания, или в Космос, или в анимационное, следовательно, условно-безопасное пространство. При этом в данных пространствах действует идеационально активный герой, главной задачей-«внутренней миссией» которого является защита или понимание-оправдание пассивного чувственно-развращенного человечества, представляющего из себя самое ценное эволюционное достижение планетарного масштаба.

Такая тенденция включения двух противоположных по содержанию культурных ментальностей – чувственной и идеациональной, – особенно ярко проявилась в фильмах «высокого» концепта, где вместо идеалистического равновесия за счет искаженных пространственно-временных координат лишь усилилась чувственная ментальность зрителя.

Слияние же «высокого» и «низкого» концептов в «арт-блокбастере» добавило ещё и чувство интеллектуального удовольствия от собственной разумности, что оказало поистине наркотический эффект. Эстетические ценности, соответствующие различным ментальностям, также одновременно присутствуют в нашем «арт-блокбастере», чем задается высокая амплитуда эмоционального качания между «вечными смыслами» и «чувственными страстями», что ищет своего разрешения через эстетический аффект.

Выводы

И этот огромный информационный поток, сосредоточенный в одном «арт-блокбастере», не позволяет зрителю медитативно сосредоточиться на чем-либо по-настоящему интересном, но и не выпускает его за счет нагруженной различными спецэффектами формы, где внимание зрителя рассеивается и растворяется в мешанине базовых сюжетов с профанированными традиционными ценностями. Следовательно, в этом мы можем увидеть ту самую негативную тенденцию эклектического искусства, когда содержание, стремящее воплотить в себе все смыслы, в итоге с неизбежностью их утрачивает.

Поэтому какое бы сильное впечатление не оказывали «арт-блокбастеры» на своего зрителя, мы можем говорить только о псевдокатарсисе, как о намеренном, искусственно вызываемом и постоянно поддерживаемом приятном чувственно-интеллектуальном напряжении, которому зритель не в силах противиться, поскольку полностью вовлекается в кинематографическое пространство фильма. Интеллектуальное напряжении псевдокатарсиса не ведет к «перемене ума», но вызывает приятные эстетические прозрения катарсического характера. Чувственное напряжение псевдокатарсиса не приводит к «должному действию», но превращает зрителя в потребителя, заставляя его в погоне за приятными эмоциями отправляться в путешествия, менять пристрастия, окружать себя предметами с изображением любимых героев, покупать игрушки, игры и т.д.