Советские идеологические фильмы и поиски нового кинематографического языка в 1960–1980-х годах

Эвалльё Виолетта Дмитриевна кандидат культурологии Старший научный сотрудник, сектор Художественных проблем массмедиа, Государственный институт искусствознания 125009, Россия, г. Москва, пер. Козицкий, 5, ауд. 16 Evallyo Violetta Dmitrievna PhD in Cultural Studies Senior researcher of the Mass Media Art Department of the State Institute for Art Studies 125009, Russia, g. Moscow, per. Kozitskii, 5, aud. 16 amaris_evally@mail.ru

В настоящей статье мы рассмотрим функционирование полиэкранности на примере разножанровых кинопроизведений (научно-популярного, документального и художественного) в отечественной культуре 1960–1980-х годов. Но для начала уточним, что мы определяем полиэкран как деление плоскости кадра на отдельные сосуществующие сегменты, наполненные разными пространственными и/или пространственно-временными фрагментами. Будучи по своей природе художественным приемом, полиэкран отличается необычайной пластичностью, «может нести различные смыслы (вплоть до взаимоисключающих) согласно мировидению эпохи, воле художника и циркуляции в различных социокультурных и художественных контекстах» ^{[1, c. 250]}.

Мы обращаемся к полиэкранности в связи с нарастающим присутствием экранных поверхностей в медиасреде начала XXI века. Экранный бум продолжает нарастать, однако речь идет не только о количественном увеличении экранного присутствия ^{[2, 3, 4, 5]} и не только о разрастании когорты мобильных экранов и их влияния на повседневную жизнь современного человека ^{[6, 7, 8]}.

Наряду с «многоэкраньем» в повседневной медиасреде заметно нарастает частота появления полиэкранных изображений в различного рода экранной продукции: в рекламе и выпусках новостей, на страницах веб-сайтов, при развитии действия компьютерных игр и пр. Полиэкранные изображения активно применяются сегодня в произведениях экранных искусств – в кинофильмах, сериалах, анимации, рекламе, явно отвечая эстетическим потребностям современного художника и реципиента. Этот принцип может возникать в отдельных произведениях эпизодически, регулярно или же присутствовать постоянно. Таким образом, тема полиэкрана и его функционирования в культурной среде представляется актуальной и востребованной.

Однако плотность присутствия полиэкранности в современных экранных искусствах лишь косвенно связана с новым витком в развитии технологий. В период немого кино полиэкран уже активно использовался такими режиссерами-новаторами, как Жорж Мельес, Эдвин Портер, Август Блом, Абель Ганс и многими другими. Мельесом были обнаружены и многие «трюки», аттракционные возможности полиэкранного приема: оживление персонажей в геометрически очерченных средах непосредственно внутри экранного пространства («Волшебный портрет» / Le portrait mystérieux, 1899), изображение разновременных событий («Жанна Д’Арк» / Jeanne d'Arc, 1900), разнопространственных локусов («Туннель под Ла-Маншем, или Франко-английский кошмар» / Le tunnel sous La Manche ou Le cauchemar franco-anglais, 1907) и мн.др. В своих работах Мельес демонстрирует, как отдельная плоскость может обрести качества некой среды, живущей по своим законам. Зачастую, для фильмов режиссера характерно возникновение именно эффектов полиэкрана. Эффект полиэкрана возникает в силу того, что, фактически, художественная среда не едина с точки зрения композиции: плоскости-окна, несущие в себе другую реальность ограничены воздушным пространством мира фильма. Дополнительная ограниченная среда может сформироваться на любой плоскости, будь то игральная карта, страница книги, лист бумаги или даже некая воздушная среда типа «облачко», «луна», «звезда» — т. е. создается своего рода мифология второй, параллельной художественному фильму реальности.

Подвижная, пластичная внутрикадровая среда у Мельеса возникает посредством тщательной организации и примыкания отдельно снятых фаз действия – процесс, обозначенный Л. Б. Фелоновым как «монтаж в скрытой форме» ^{[9, c. 42]}. Расширяя теоретическую базу нюансов «скрытого монтажа», Н. А. Изволов заключает, что его принципы исходят из двух уравновешенных, разнонаправленных тенденций: «целостный кусок стремится к раздроблению на минимальные составляющие (моментальные фотоснимки) для наиболее емкой конденсации моментальных эффектов; а моментальный снимок требует своего продолжения рядом других, сходных с ним и скрывающих иллюзорными средствами происходящие с ними изменения» ^{[10, c. 35]}. Таким образом, все «волшебство», происходящее в кадре есть скрупулезная работа самого автора, его активное воздействие на художественную материю.

В силу невероятной пластичности полиэкрана и его широких возможностей с точки зрения функциональной нагрузки, его брали на вооружение и художники авангарда. Прием отвечал потребности «безбоязненно расчленять, разрезать, разрывать любую цельность, любое единство, любую систему и органику <…> чтобы затем иметь возможность собирать, составлять, соединять порой, казалось бы, несоединимое, различные мотивы, предметы, времена и пространства, образы и формы, красивое и безобразное, абстрактное и конкретное, эстетическое и внеэстетическое» ^{[11, c. 60]}. Так, относительно фотоколлажей (фотомонтажей) Александра Родченко исследователь его работ А. Н. Лаврентьев писал: «Фотомонтаж строился по совершенно определенным законам композиции, был насы­щен изображениями, как сложная визуальная фраза… Каждый фрагмент изображения несет как бы двойную нагрузку: смысл поэтической мета­форы, с одной стороны, и конструктивность сочетания разнородных предметов, визуальное устройство мира, с другой» ^[12]. Таким образом, для искусства начала ХХ столетия в целом характерен поиск усложнения, умножения смыслов и как следствие в живописи становится актуальной сегментация плоскости произведения. Что касается киноискусства этого периода, обнаруживается широкий спектр экспериментов с композицией кадра и начинается активное развитие полиэкранности. В первую очередь идеи активного применения полиэкранной эстетики можно обнаружить в теоретических разработках С. Эйзенштейна иероглифического монтажа ^{[13, c. 283]}. Однако режиссер в основном ограничился теоретическим осмыслением вопроса. На практике же полиэкранные композиции активно использовал в своих документальных фильмах Дзига Вертов. Этот режиссер стал одним из ярких представителей советского авангардного искусства, главной тенденцией которого был отказ от традиционной эстетики и поиск принципиально новых визуальных форм ^[14].

Целью статьи является выявление ключевых эстетических задач, которыми наделили свои фильмы советские режиссеры. Наш интерес не ограничивается выявлением типичных случаев использования полиэкранности, но в большей степени направлен на осмысление тех граней мировосприятия, которые обусловливают интерес к данным эстетическим принципам. В статье «Онтология фотографического образа» А. Базен делает любопытный вывод о кино как завершении «фотографической объективности во временном измерении», т. е. кино не только сохраняет предметы в застывшей форме словно в янтаре, но и избавляет от неподвижности, вещи фиксируются во времени ^{[15, c. 45]} Полиэкран же позволяет не только показать одновременность событий, но и сделать панораму вымышленной реальности.

Подавляющее большинство исследований полиэкрана рассматривают его как формальный прием в киноискусстве. Среди функций полиэкрана, отмеченных исследователями, можно выделить несколько самых типичных: полиэкран как как способ повышения информационной емкости кадра и динамики телетекста ^[16], как расширение пространственно-временного континуума кинопроизведения ^[17], как всевозрастающая возможность зрителя выбирать, контролировать контент и участвовать в телевизионном вещании ^[18].

В ряде зарубежных исследований полиэкранность рассматривается как метафора разрыва, надлома, скрытого противостояния между нарративами внутри отдельного государства ^[19], как сопоставление политических и идеологических детерминант ^{[20, 21, 22]}. П. М. Инграссиа рассматривает полиэкран как форму пространственного повествования и иронии, требующая активного ментального «редактирования» реципиентом ^[23].

Можно сделать вывод, что полиэкранность так или иначе принято связывать либо с современной социокультурной средой, а с позднесоветским искусством она ассоциируется в последнюю очередь. Мы считаем важным заполнить этот пробел. Мы уже писали о роли полиэкрана в позднесоветской анимации ^[24], рассматривая работы, принадлежащие к авторскому искусству, явно выходящему за рамки официальной культуры. Однако в данном случае нас интересует именно сосуществование полиэкранности и официальной культуры.

Для отечественного художественного кино полиэкранные композиции вновь стали актуальны в 1960-1980-е годы. На период бурного развития технологий в 1950-1960-х годах ХХ столетия приходятся и эксперименты с множественной композицией. В первую очередь опыты с полиэкраном коснулись сферы документального, научно-популярного кино. Стоит отметить отдельно, что в неигровых формах телевидения полиэкранные композиции начали закрепляться уже на первых этапах развития телевидения и постепенно стали равноактуальны и востребованы во многих телевизионных жанрах, будь то выпуск новостей и прогноз погоды или открытые неигровые формы. В первую очередь полиэкранные формы телетекста позволяли не только уплотнять информационный поток в режиме экономии эфирного времени, но и наглядно демонстрировать звуковое сопровождение. В более широком смысле у отдельных режиссеров возникала уникальная художественно-эстетическая среда, но это по большей части характерно для работ Кирилла Домбровского.

Довольно успешные опыты Кирилла Ивановича Домбровского с полиэкраном заново открывают художественные и семантические возможности приема и другим режиссерам. Исследованием его фильмов в 1960-е и 1970-е гг. занимались А. Г. Соколов и Я. Л. Варшавский. Последний выделил несколько наиболее значимых выводов относительно полиэкранного приема в кинематографе, его идеи были подхвачены А. Г. Соколовым и развиты в диссертационном исследовании.

А. Г. Соколов провел эксперимент на фильме К. И. Домбровского «Земля и небо» («Мосфильм», «Центрнаучфильм», 1969), постоянно демонстрирующемся на ВДНХ. До просмотра зрителям выдавался небольшой опрос, с целью выявить два главных момента: насколько человек воспринимает количество поданной информации и нравится ли полиэкранный прием визуально. Предположения А. Г. Соколова во многом оправдались: зачастую зритель просто не поспевал за отдельными кадрами, но ратовал за активное использование множественной композиции в кинематографической ткани фильмов ^{[25, c. 12]}. Анализируя тот же фильм «Земля и небо», М. Ф. Казючиц выделяет особенности строения поликадров Домбровского ^{[26, c. 283]}. В первую очередь, разнородные объекты и действия развиваются синхронно; действия разбиваются на фазы с целью усиления выразительности (героиня поднимает руку, экскаватор поднимает ковш и т. д.). Во-вторых, Домбровский учитывает смысловую корреляцию между отдельными изображениями (персонажи реагируют на события, происходящие в соседнем окне). В третьих, имеет значение и композиционная иерархия изображений: периферические окна имеют «служебные» задачи развивать и обогащать содержание центрального, то есть они играют роль визуального комментатора. Сам Домбровский полагал, что восприятие полиэкранной композиции эквивалентно естественному симультанному восприятию обыденной реальности, в связи с чем отмечал, что и в полиэкранном кино, как и в жизни, монтаж изображения предоставляется непосредственно зрителю: «ясно, что этот вид кинематографа потребует разработки совершенно новых художественных приемов, принципиально отличных от канонизированных приемов ''классического'' кинематографа» ^[27]. Стоит отметить, что центральной темой творческих экспериментов Домбровского было покорение космоса, актуальное для той эпохи. В целом ажиотаж вокруг космической темы можно интерпретировать и как латентную надежду на выход за границы Железного занавеса — если не в сторону капиталистических стран, то за пределы земной атмосферы.

А. Г. Соколов, тщательно анализируя путь технического развития полиэкранного кино отмечает: «то обстоятельство, что ''выжил'' полиэкран в форме множественной композиции на широком формате, то, что использование полиизображения в фильмах встречается все чаще и чаще, дает основания полагать, что это новое выразительное средство, новая экранная форма, прочно завоюет себе место среди других» ^{[25, c. 6]}. Однако, как покажет история, надежды на расширение, преодоление границ кадра, плоскости внутрикадрового пространства в скором времени уйдут с магистрали художественных форм.

Полиэкран становится для эпохи застоя явлением эстетического творчества, у Домбровского – инструментом усиления зрелищности с высокой долей аттракционности (ведь неслучайно многие его работы экспонировались на ВДНХ) и, частично, подвергается тенденции к разрушению нейтрального жизнеподобия формы, отмеченного Е. В. Сальниковой в искусстве 1960–1980-х годов ^{[28, c. 324]}.

А. С. Шейн создавал фильмы-плакаты, воспевающие достижения страны (например, фильм «Шагай, страна!» 1981). В приходом к власти Л. Брежнева в стране снизились темпы экономического роста, производительности труда – началась так называемая Эпоха застоя. Усиливалось техническое отставание от капиталистических стран. Агитационные и утрированно восторженные фильмы Шейна призваны были пробудить энтузиазм в трудящихся массах. Так, Я. Л. Варшавский писал о работе над картиной «Наш марш» (1970): «Хотим рассказать в «Нашем марше» о годах пятилетки. Отбираем кадры: первые тракторы, первые самолеты. Получается парад металл. Как очеловечить наш рассказ? Найти тракторы с трактористами? Показать, как в самолеты, улыбаясь, садятся пилоты? Полиэкран подсказывает другое решение. Покажите в одном фрагменте поликадра трактор, а в другом, пусть отдельно, человека — и возникает новое целое: не «трактор и мужчина», а «трактор и тракторист». Возникает внутрикадровый смысловой монтаж» ^{[29, c. 11]}. Однако сегменты поликадра не коррелируются в единую картину мира; бросается в глаза искусственность событий, неискренность героев. Художественная реальность, призванная соединиться в образ процветания и могущества страны, остается раздробленной на части.

Мода на полиэкран должна была модернизировать звучание официальных идеологических посылов, сделать их визуально более привлекательными, обновить их восприятие и показать актуальность патриотического воспитания «новым» художественным языком. Используя полиэкран как техническую «новинку», достижение культуры, демонстрировалась и ультрасовременность социалистического строя. Но добиться с помощью полиэкрана повышения содержательности и искренности идеологического кино оставалось невозможно. Изобилие полиэкрана оказало противоположный эффект, сформировав напыщенную искусственность банальных сопоставлений.

Несмотря на широкие возможности, которые открывает перед режиссерами полиэкранная форма композиции, зачастую его использование не выходит за рамки функциональности, остается попыткой оживить клише либо развлекательного фильма, неавторского или же идеологического.

В 1984 году на экраны СССР вышел фильм Евгения Матвеева «Победа» — экранизация одноименного романа Александра Чаковского. С целью совмещения постановочных, игровых и хроникальных эпизодов режиссер решил прибегнуть и к помощи полиэкрана, равно как и другими кинематографическими приемами (мизанабим, флэшбеки).

Получился фильм-плакат, фильм-диалог, но диалог не только договаривающихся сторон, но и событий, между которыми пролегло почти 30 лет: Потсдамская конференция Большой Тройки в 1945 году и совещание европейских стран за мир и безопасность в Хельсинках 1975 году. Стремясь показать взаимосвязь решений, преемственность в стремлении к миру Советской власти, простых людей, для которых война не стала средством обогащения, Евгений Матвеев выстроил свой фильм нелинейно, постоянно «переключая» зрителя между 1945-м и 1975-м годами.

С первых минут фильма режиссер делит экран равномерно на четыре части. 1975 год, в Хельсинки прибывают главы стран. В двух верхних окнах полиэкранного кадра идут на посадку самолет за самолетом; в двух нижних спускаются по трапу участники совещания, журналисты. Не увеличивая хронометраж фильма, режиссер успевает между титрами ввести зрителя в исторический контекст, показать масштабность запланированной встречи, ее международность.

Людские волны, спешащие на совещание, полностью заполняющие экран, продолжаются как репортаж на экране телевизора в номере военного корреспондента Михаила Воронова, глазами которого зрителю предстоит увидеть события фильма. Мизанабим служит и обратным переходом к мировым событиям, становясь на протяжении всего фильма вспомогательным для зрителя элементом для моментального узнавания «включенной» эпохи.

Напоминая зрителю об исторических фактах, расставляя акценты на намерениях членом Большой Тройки, Матвеев вводит еще один полиэкранный эпизод: в двух нижних частях экрана Америка прощается с президентом Рузвельтом. Отвергая преемственность дружественных намерений своего предшественника, в верхней части экрана новый президент США Трумэн в автомобиле отдает приказ о скорейшем создании атомной бомбы для ведения переговоров с СССР с позиции силы. Этот полиэкранный кадр накаляет эмоциональную составляющую фильма, противопоставляя отказ от преемственности решений прежнего президента, с уходом которого не осталось шансов на быстрое и мирное урегулирования поставленных на обсуждение в Потсдаме вопросов.

1945 год, два подружившихся военных корреспондента Михаил Воронов и американец Чарльз Брайт посещают зоны стран-победителей для установления достоверности фактов. Посредством полиэкрана делятся на три части кадры эпизода в советской зоне: окно с танцующими солдатами отъезжает в правый верхний угол, слева улыбающиеся лица, нижнюю часть экрана занимает вагон, на стене которой солдат пишет мелом «Ну, Люсёк, держись!». Время от времени цветное окно с героями-журналистами сменяется на черно-белый стоп-кадр — фотографию, сделанную ими. Движения во всех окнах предсказуемы — центральное внимание уделяется радости людей, а вот камера подвижна: разные крупности, панорамная съемка плавно сменяют друг друга. Постепенно выводя зрителя из хроникальных съемок, изображение становится цветным. Отъезжающий поезд в нижней части экрана начинает движение, и это окно заполняет все пространство, завершая полиэкранный эпизод.

Воронов и Брайт приезжают в английскую зону, окно с ними снова отъезжает в правый верхний угол, а в левом и нижнем происходит переподготовка пленных немецких солдат под руководством британских военачальников. Щелчок затвора — и черно-белое фото (стоп-кадр) вытесняет журналистов из их окна. Снова щелчок — и вот они, наши герои, с ужасом взирающие на происходящее. Используя полиэкран и в этом эпизоде, Евгений Матвеев, не позволяет привычному линейному повествованию пропустить хоть одну эмоцию людей, акцентируя внимание на всех событийных и эмоциональных компонентах эпизода.

Появление полиэкранных эпизодов четко регламентировано кинотекстом, они напрямую связаны друг с другом и постоянно перекликаются. Так, кадры с танцующими советскими солдатами, полными надежд на скорейшее возвращение домой противопоставляются муштре пленных немецких солдат на территории английской зоны. В завершение полиэкранного эпизода снова акцентируется дальнейшая судьба сторон: советские солдаты на поезде направляются домой, а для немецких пленных война не окончена, их продолжают тренировать страны-победительницы.

Деление экрана на четыре части в начале фильма при прибытии представителей стран-участниц совещание в Хельсинки созвучно аналогичному геометрическому делению в развязке фильма, но в этих полиокнах происходит подписание мирного соглашения.

Полиэкран в фильме Е. Матвеева выполняет ряд кинематографических задач: демонстрация единовременности показанных событий и всеобщности эмоций у героев, создание нарративного напряжения, сжатие экранного времени. Посредством мизанабима происходит переключение между эпохами и разными местами внутри одной временной точки. При этом все полиокна имеют четкое геометрическое деление посредством белых линий, а движение в них предсказуемо. Зачастую изображения в некоторых сегментах дублируют друг друга, позволяя зрителю подробно рассмотреть визуальные компоненты эпизода.

В целом полиэкран остается в границах формального приема и не оказывает существенного влияния на эстетику самого фильма. И в то же время вносит в нее свои уточнения, влияет на общую творческую тональность режиссуры. Фильм, который можно причислить к официальному «эпическому» советскому кинематографу, тем не менее, явно стремится выглядеть как можно более современно и занимательно. Полиэкранность у Матвеева одновременно работает и на усиление эффекта эпичности и монументальности, масштабности экранного действа, и на сообщения картине дополнительной зрелищности, даже развлекательности. Официальное советское искусство ощущает потребность в умеренной и внешней модернизации. Полиэкран здесь оказывается и орудием этой цели, и символом современности, в которой мир хотя и продолжает делиться на капиталистический и социалистический (что продлится весьма недолго), но человек, будь он режиссер или зритель, все сильнее ощущает потребность видеть весь мир сразу, держать в сознании и перед глазами разные его сегменты и переживать за общественно-политическую «вселенную».

Н. А. Хренов фиксирует обозначившуюся в искусстве 1960-х годов идейную разновидность, ставшую основой для расхождения «между объективным, отчужденным восприятием исторического времени и личностным, истинным переживанием и восприятием» ^{[30, c. 73]}. И эта тенденция частично сохраняется и в последующие эпохи. Во многом полиэкранные эксперименты с визуальной материей рассматриваемого нами периода можно связать и с попыткой создания уникального для каждого зрителя зрелища.

Середина ХХ века характеризуется потребностью контроля и упорядочивания большинства сфер жизни, идет активное внедрение камер слежения. Как следствие востребованным становится и сжатие визуальных потоков до границ, охватываемых человеческим глазом одномоментно, и происходит активация полиэкранности. Тенденцию охвата разнопространственных и / или разновременных локусов подхватывает и телевидение, разделившее эту могущественную возможность со своим зрителем. Посредство формальных возможностей полиэкрана структурируются и упорядочиваются информационные потоки – появляются инфографика, проекции, телемосты. В сфере кинематографа, напротив, интерес к полиэкранности заметно ослабевает, а редкие его появления в художественной материи связаны, скорее, с попыткой повторить вариабельность и пластичность телевизионной среды.

В кинематографе рассматриваемого нами периода полиэкранный прием характеризуется своими узко-функциональными и поверхностно-формальными функциями. Одна из самых востребованных функций полиэкранности — визуализация симультанного развития параллельных сюжетных линий, придание разветвленной повествовательности более эффектной зрелищности.

Эксперименты Кирилла Домбровского с полиэкраном стали примером успешного опыта с множественной композицией в отечественном документальном, научно-популярном кино. В его работах полиэкранность усиливала выразительность, значимость центральных сегментах, позволяла выстроить причинно-следственные связи и посредством дополнительных окон комментировать содержание основного сегмента. Но сверх того, эстетические тенденции полиэкранности Домбровского позволяли и создать иллюзию выхода не столько за границы обыденной реальности, сколько предлагали зрителю выйти за пределы собственного мироощущения, мировосприятия, стать в некотором роде причастным к удивительным космическим разработкам.

В идеологических, утрированно патриотических работах Александра Шейна полиэкран, в первую очередь, демонстрировал ультрасовременность социалистического строя и его привлекательность посредством «нового» художественного языка. Однако полиэкран оказался не в силах преодолеть свою функциональность. Полиэкранность, призванная модернизировать и оживить идеологические посылы, обнажила их искусственность и чрезмерную патетику.

Интересным нам представляется использование Е. Матвеевым приема мизанабима как способа переключения между историческими периодами, однако полиэкранные эпизоды, их семантические посылы с претензией на ассоциативный монтаж самим зрителем остаются поверхностными, плоскими, и уникальная поэтика кинотекста не возникает.

Полиэкран в 1960–1980-х годах позволяет частично передать атмосферу эпохи — активное развитие технологий, в первую очередь. Но с точки зрения поэтики существенного влияния на художественную составляющую кинотекста полиэкран не оказывал: частично усиливал выразительность, устанавливал причинно-следственные связи и др., но эти и другие функции на протяжении практически века легко решались и линейной композицией визуального текста.