К вопросу о синтаксических типах художественной прозы (на материале трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда»)

Киреева Екатерина Васильевна аспирант, кафедра русского языка, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова 119234, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Kireeva Ekaterina Vasil'evna Postgraduate student, the department of Russian Language, M. V. Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 ventaglio@yandex.ru

Характер синтаксиса художественной прозы, синтаксические эмфазы (выделение элементов), которые в ней встречаются, являются одним из ключевых факторов, образующих стиль автора. Н.Д. Арутюнова в статье «О синтаксических типах художественной прозы» выделяет два типа художественной прозы:

1. «классическая», или иерархическая, проза (синтагматическая);

2. «актуализирующая», или поэтическая, проза (парадигматическая).

«Классическая» проза строится на отношениях синтагматики, подразумевающих соединение неравноправных элементов в один ряд. Отсюда вытекают её главные особенности: разветвленная система средств связи (вводные слова, обороты между тем, вместе с тем, при этом), длинный синтагматический период с несколькими грамматическими центрами актуализации высказывания – личными глаголами, объединение предложений в сложный синтагматический цикл. Кроме того, это условные и целевые предложения в значении временных, ощущение присутствия автора, организующего последовательность событий, четкое разделение на модус и диктум, слабая функциональная нагруженность интонации, синтаксический параллелизм ^{[1, с. 193]}. «В синтагматической прозе все элементы точно между собой соотнесены и пропорциональны, причем эта задача выполнена средствами грамматической модели языка. Иерархия элементов сообщения предстаёт перед читателем через призму налагаемых на неё синтагматических связей. Функциональная перспектива предложения раскрывается через его грамматическое строение» ^{[1, с. 194]}.

«Актуализирующая» проза (её ещё называют поэтической; «рубленой») близка к парадигматическим отношениям и строится на синтаксисе актуализации. Ведущим становится способ отнесения высказывания к действительности. Синтагматическая иерархия при этом разрушается, как пишет Н.Д. Арутюнова, вплоть до полного устранения иерархической вершины предложения (субъектно-предикативной пары или сказуемого), из-за чего происходит смещение динамического центра в сторону имени. Это способствует созданию особого чувства напряженности ^{[1, с. 195]}. Отношения между понятиями в поэтической прозе становятся имплицитными (в лексико-семантическом плане её можно уподобить метафоре, в то время как «классическая» проза уподобляется сравнению, в котором отношения сопоставления эксплицированы). Из-за этой имплицитности связи трудно разграничить модус и диктум ^{[1, с. 195]}.

Основные свойства «актуализирующей» прозы: незначительная роль средств связи, подчинительных отношений, свертывание синтаксической структуры предложения. То, что связывает предложения, скрыто от читателя. Происходит дробление синтагматической цепочки на отдельные высказывания, благодаря чему создаётся эффект повышения коммуникативной значимости отдельных звеньев. «Актуализирующая» проза стремится создать «эффект присутствия», оказать эмоциональное воздействие. Каждый сегмент наделяется дейктичностью. Кроме того, предложения в таких текстах обладают особым актуальным членением, что выражается в подчеркнутой разделенности подлежащего и сказуемого в пунктуационной оформленности – постановке тире на письме. В связи с этим возрастает роль интонации. По структуре наиболее регулярны безглагольные предложения, в том числе экзистенциального типа ^{[1, с. 196]}.

Если в первой разновидности прозы преобладают отношения, то во втором – вещи (В. Шкловский) [цит. по 1, с. 196].

Для удобства основные различия между «классическим» и «актуализирующим» типами прозы представим в таблице:

Конечно, не только эти признаки определяют два выделенных типа текстов, но их можно считать доминантными. В свете такого разделения все прозаические художественные тексты можно расположить на стилистической шкале, двумя полюсами которой будут «классическая» и «актуализирующая» проза, причём тексты могут находиться в разной степени удаленности от этих полюсов.

Существование двух типов прозы вряд ли может вызвать сомнения. Однако встаёт вопрос: являются ли эти типы стилистическими характеристиками автора на всём протяжении его творчества или в какой-то период, либо автор может переключаться с одного типа на другой в пределах одного произведения по тем или иным художественным соображениям? М.Ю. Сидорова в «Грамматике художественного текста» переосмысливает дихотомию, предложенную Н.Д. Арутюновой, и с опорой на работу Кв. Кожевниковой ^{[6, с. 313-314]} утверждает, что один тип прозы вовсе не исключает другой, а языковые средства могут выбираться и компоноваться автором в соответствии с его тактиками, стратегиями и темой текста ^{[10, с. 146-148]}. «В соответствии со своим представлением о континуальности или дискретности мира, с желанием показать цельность или раздробленность функционирующих в тексте сознаний, ускорить или замедлить повествование и т.д. автор выбирает степень связности» ^{[10, с. 148]}. Тогда эти типы повествования не характеристика стиля автора, а часть его тактики. Впрочем, применяясь на всё протяжении творчества автора, эти тактики всё-таки могут стать одной из отличительных стилевых черт: «…синтагматический и парадигматический принципы построения могут рассматриваться на разных уровнях генерализации: как типовая характеристика стиля автора, как «предпочтение» в пределах отдельного произведения или группы произведений, как прием, используемый в конкретном стихотворении для реализации определенной художественной интенции в контрасте с противоположным принципом» ^{[11, с. 64]}.

Нам представляется, что дополнительную аргументацию в пользу точку зрения, высказываемой М.Ю. Сидоровой, можно найти в произведениях, подобных трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда». Специфика этого произведения в том, что оно является примером символистской прозы и прозы поэта, что обусловливает его особенности – тяготение к модернистским экспериментам и реализации черт поэтической речи в повествовании. И другими авторами (см. ^{[2; 9]}), и нами уже отмечалась лиризованность текста «Творимой легенды», рассматривались коммуникативно-грамматические средства создания этого эффекта ^{[5, с. 98-99]}. Лиризованность повествования прямо соотносится с основной идеей романа – взаимодействием лирического и иронического начала в мире.

Сологуба часто упрекали во фрагментарности, разрозненности повествования. Действительно, выраженно синтагматические (в терминологии Н. Д. Арутюновой) блоки текста у писателя чередуются с фрагментами, где происходящее изображается как будто бы небольшими мазками. Рассмотрим фрагмент романа, в котором явственно прослеживаются границы между двумя типами прозы.

Опять был лес, тихий, темный, внимательно-слушающий что-то. Елисавета шла одна, спокойная, синеокая, простая в своей простой одежде, такая сложная в стройной сложности глубоких переживаний. Она задумалась, — то вспоминала, то мечтала. Мерцали синие очи мечтами. Мечты о счастье и о любви, о тесноте объятий, с иною сплетались любовью, великою любовью, и раскалялись обе одна другою в сладкой жажде подвига и жертвы.

И о чем не вспоминалось! О чем не мечталось!

Острые куются клинки. Кому-то выпадет жребий.

Веет высокое знамя пустынной свободы.

Юноши, девы!

Его дом, в тайных переходах которого куются гордые планы.

Такое прекрасное окружение обнаженной красоты!

Дети в лесу, счастливые и прекрасные.

Тихие дети в его дому, светлые и милые, и такою овеянные грустью.

Кирша, странный.

Портреты первой жены. Нагая, прекрасная.

Мечтательно мерцали Елисаветины синие очи.

Если рассматривать этот фрагмент с точки зрения теории синтаксических типов прозы, то в нём заметно постепенное ослабление синтагматической иерархии элементов. В начале отрывка присутствуют показатели связи: двухместный союз то…то, указывающий на сменяющие друг друга и повторяющиеся действия; союз и в соединительной функции. Перед нами продолжительные синтагмы, некоторые из них представляют собой соединение несколько высказываний. Синтаксические конструкции параллельны друг другу: в первом и во втором предложении мы находим однородные определения в постпозиции к определяемому слову (лес, тихий, темный, внимательно-слушающий…; Елисавета…, спокойная, синеокая, простая, … такая сложная). В следующих предложениях глаголы сохраняются в качестве динамического центра синтагм (Она задумалась, — то вспоминала, то мечтала. Мерцали синие очи мечтами. Мечты о счастье и о любви, о тесноте объятий, с иною сплетались любовью, великою любовью, и раскалялись обе одна другою в сладкой жажде подвига и жертвы). Перед нами тип «классической прозы».

Но далее, начиная с предложения «О чём не вспоминалось!» синтагматичность резко ослабевает и приближается к полюсу парадигматичности. Перед нами короткие, отделённые друг от друга синтагмы, так называемый «рубленый» синтаксис (Портреты первой жены. Нагая, прекрасная). Из предложений исчезают глаголы (а если они и есть, то это глаголы будущего (выпадет) и настоящего изобразительного (описательного): куются, веет). Эта разновидность настоящего времени «характеризуется художественно­-изобразительной функцией, которая определяет и сферу его употребления – литературно­-художественное и прежде всего поэтическое описание. Изображается картина или сцена; действия предстают перед взором автора, однако они не связаны непосредственно с моментом речи. Картина выходит за пределы "непосредственного видения", восприятия и, как художественное обобщение, приобретает независимость от момента речи, освобождается от прикрепленности лишь к этому моменту» ^[13].

Cмысловая и синтаксическая нагрузка в данном фрагменте переходит на имена существительные и прилагательные (нагая, прекрасная). Предложения часто безглагольные, в бессвязочной реализации структурной схемы (Дети в лесу, счастливые и прекрасные. Тихие дети в его дому, светлые и милые, и такою овеянные грустью. Кирша, странный) или назывные (Такое прекрасное окружение обнажённой красоты! Портреты первой жены).

Есть элементы и с неоднозначным синтаксическим статусом: «Веет высокое знамя пустынной свободы. Юноши, девы!» Выделенное предложение можно рассматривать как риторическое обращение, призыв присоединиться к борьбе за свободу, а можно – как назывные предложения, взволнованное перечисление проносящегося перед внутренним взором героини. Это создаёт размытую границу между множественностью и конкретностью (то ли это конкретные юноши и девушки, мелькающие перед Елисаветиным внутренним взором, то ли собирательное множество) (см. анализ аналогичного явления в ^{[11, с. 61]}). Кроме того, создаётся регистровая неопределённость: то ли это репродуктивно-описательный регистр, то ли волюнтивный. Регистровая неопределённость же является чертой лирической поэзии ^{[10, с. 11]}. Уменьшается «этажность» анализируемых предложений ^[4]. По сравнению с начальными предложениями, в них снижается количество обособленных определений (5 vs. 8) и рядов однородных членов (4 vs. 6), что в целом понижает связность текста. Отсутствуют здесь и пространственно-временные локализаторы там, где ожидается их появление, что создаёт пространственную неопределённость и ощущение того, что события творятся по чьей-то высшей таинственной воле: Острые куются клинки (непонятно, где и кем куются), Кому-то выпадет жребий (какой жребий, кому именно? – неопределённое местоимение усиливает это ощущение), Веет высокое знамя пустынной свободы (веет где? над чем?). Текст становится как бы оголённым, многие слова «повисают в воздухе», что неудивительно, ведь мы имеем дело с внутренней речью героя, пусть и замаскированной под слова автора-повествователя. Внутренняя речь обладает абсолютной «предикативностью»: «Мы всегда знаем, о чем идет речь в нашей внутренней речи. Мы всегда в курсе нашей внутренней ситуации. Тема нашего внутреннего диалога всегда известна нам. Мы знаем, о чем мы думаем. Подлежащее нашего внутреннего суждения всегда наличествует в наших мыслях. Оно всегда подразумевается» ^{[3, с. 318–319]}. Именно поэтому «теряются» пространственно-временные и субъектно-объектные отношения.

Связь между предложениями в данной части отрывка не эксплицирована (см. его дом – в предыдущих предложениях отсутствует существительное, которое заменено данным местоимением; читатель должен понять, о ком идет речь, из более отдалённого контекста). В этом «его» мы имеем дело с дейксисом, напоминающим дейксис разговорной речи (так называемый «первичный» дейксис, который проявляется в естественной коммуникативной ситуации – устном общении). Разговорную же речь Е.В. Падучева сближала с поэтической как раз по сходству дейксиса ^{[8, с. 209]}.

Вслед за мыслью героини мы перемещаемся с одного предмета на другой по закону ассоциативного мышления. Эти «картинки» склеиваются друг с другом по принципу монтажа. Они соединены не эксплицированными языковыми средствами связи, а сознанием героини, которое скрыто за ними. Автор максимально устраняется из текста, делая читателя ближе к потоку сознания Елисаветы. Это уже «актуализирующий», или поэтический, тип прозы. Обращение к нему позволяет Сологубу передать мысли героини, не прибегая к прямой или косвенной речи (Е.В. Падучева называет такой тип повествования «свободным косвенным дискурсом» (СКД) ^{[8, с. 335]}. Благодаря использованию назывных конструкций и восклицательных предложений возрастает и эмоциональное напряжение, которое передаёт взволнованность и внутреннее возбуждение Елисаветы.

Надо отметить, что тип повествования меняется именно в тот момент, когда читатель переходит во внутреннюю сферу героя (начиная с предложения И о чём не вспоминалось!). Возвращение к внешней сфере, к речи автора-повествователя, происходит в конце фрагмента (Мечтательно мерцали Елисаветины синие очи), который представляет собой повтор-вариацию предложений из начала фрагмента: «Мерцали синие очи мечтами», чем восстанавливается нарушенная связность текста.

С синтаксическими особенностями отрывка связано и графическое оформление текста. Каждое предложение начинается с нового абзаца, что дополнительно разрывает синтагму и выстраивает вертикаль, ещё больше подчеркивая каждый элемент в отдельности, а не отношения между ними. Такое деление на абзацы напоминает деление на стихотворные строки («…если проза протекает линейно, то стих есть речь двух измерений» ^{[12, с. 316-317]}. Для поэзии важна вертикаль, парадигма, так как поэзия – это скрытые отношения между предметами и явлениями).

Можно заметить, что Сологуб переходит на этот тип повествования и графического оформления именно в тех фрагментах, где возрастает степень волнения и драматизма: сон Елисаветы, встреча Кирши, сына Триродова, с умершей матерью, описание любви Афры к королеве Ортруде, ожидание Елисаветой встречи с возлюбленным – Триродовым и т.д. Таким образом, используемые Сологубом синтаксические эмфазы (устранение средств связи, смещение динамического центра предложения с глагола на имя, раздробление синтагм, интонационное выделение) являются ещё одним средством лиризации повествования. Прослеживается связь между типами прозы, по Н.Д. Арутюновой, и типами повествования (по Е.В. Падучевой ^[8] и Н.А. Кожевниковой ^[7]).

Объем статьи не позволяет привести больше примеров из текста. Но проведённый нами анализ подтверждает, что определения «синтагматическая» и «парадигматическая проза» могут и не быть постоянными характеристиками стиля, а являться стратегиями и тактиками, используемыми автором для достижения какой-то цели. Подобно тому, как происходит переключение повествования с одного коммуникативного регистра на другой, происходит переключение между типами прозы. Одно и то же произведение может представлять собой чередование разных типов, и чертой стиля писателя может являться как раз такое чередование.