«Alfabeto figurato» Джованни Баттиста Брачелли как памятник визуальной и письменной культуры

Чистова Любава Дмитриевна младший научный сотрудник Государственный Эрмитаж отдел западноевропейского изобразительного искусства; отделение гравюр 190000, Россия, г. Санкт-Петербург, Дворцовая площадь, 2 Chistova Liubava Dmitrievna Senior Researcher at State Hermitage, Department of Engravings 190000, Russia, g. Saint Petersburg, Dvortsovaya ploshchad', 2 savraska4@gmail.com

«Alfabetofigurato» Джованни БаттистаБрачелли

как памятник визуальной и письменной культуры

Настоящая статья посвящена листу с изображением алфавита, выполненному в технике офорта малоизвестным итальянским, или, если говорить точнее, флорентийским художником, Джованни Баттиста Брачелли (работал в 1616-1649). В самом словосочетании «изображение алфавита» кроется основная тема этого текста. В данном случае, мы имеем дело с конвенциональными знаками (буквами), составленными из иконических (фигурки людей). Ситуация не самая распространённая ^[1], но все же встречающаяся, свидетельством чего являются другие фигурные алфавиты, похожие и отличные от него. Данный текст будет посвящен анализу контекста, который окружает «Alfabeto figurato» (См. изображение ^{[2, p. 3; 3]}). И контекст этот будет двойственным, так как этот памятник, находящийся на границе между двумя сферами, является как частью визуальной, так и письменной культуры.

Но перед тем как перейти к основному содержанию, необходимо сделать несколько предварительных замечаний относительно истории и происхождения «Alfabeto figurato». Этот лист, размеры которого составляют 20 х 23,3 см, как нам сообщают надписи, находящиеся на самом листе, был издан в Неаполе в 1632 г. (ALFABETO FIGVRATO-DI GIO, BATTISTA BRACELLI. Con licentia delli Superiori/ la Neap. 1632. ^[4]). Его название, представляющее собой игру слов, можно перевести двояко, либо как «представленный алфавит» (имеется ввиду аллегорически выраженный алфавит), либо как «фигурный алфавит» то есть, алфавит, составленный из каких-либо фигур. Это одна из поздних работ Брачелли, который знаменит в первую очередь своей серией «Bizzarie di varie figure» ^[5]. Основная деятельность Брачелли была связана с герцогством Тосканским, а именно с Флоренцией и Ливорно, где он учился и работал в период с 1616 по 1630 г., и затем с Римом вплоть до 1649. Далее его след теряется. Также нам неизвестно, как и почему он попал в Неаполь, и почему именно там был издан этот лист. Американская исследовательница Сью Рид Уэлш, автор последнего комментированного издания «Bizzarie di varie figure», указывает в качестве вероятной причины, того что этот лист, не лишенный эротического содержания, был напечатан в Неаполе цензуру папского Рима, в котором были изданы остальные поздние листы Брачелли ^{[1, p. 3-4]}. Однако, с другой стороны, в этот период Неаполь находился под властью Испании, где в вопросы цензуры могла вмешиваться инквизиция. Также мы не имеем никакой информации о возможной прагматике этого изображения, мы не знаем, был ли посвящен этот лист кому-либо, как предыдущие работы Брачелли, был ли он популярен итд. Герб, видимый в верхней части листа, выполнен настолько обобщенно, что определить его принадлежность представляется затруднительным, более всего он походит на изображение креста святого Иоанна, что оставляет широкое поле для многочисленных и мало доказуемых версий.

Такие пограничные между визуальной и письменной культурой памятники как «Alfabeto figurato» в целом не представляют собой являние, свойственное только культуре XVI-XVII веков, в которые, однако же, происходит всплеск их популярности. Достаточно вспомнить средневековые евангельские инициалы, которые могли использовать не только образы животных и чудовищ, но и быть вполне антропоморфны (например, миниатюры Робине Тестара для Часослова Карла Ангулемского, 1482-1485. Национальная библиотека Франции. f. 52, r.) или гравированные инициалы мастера E.S., являвшиеся уже отдельными произведениями ^[6]. Эта традиция была воспринята барочной эстетикой удивления, приветствовавшей комбинацию далеких по смыслу объектов для иллюстрации с помощью метафор парадоксальности бытия ^{[7, 8, 9, 10, 11]}. Созданные в интересующий нас период в разных техниках такого рода изображения объединены одной существенной особенностью: части изображения сохраняют свою автономность, не сливаясь в некий единый объект, превращая целое в набор или комбинацию различных частей и создавая, таким образом, возможность двойного прочтения произведения. Так могут быть сконструированы не только буквы из фигур людей, но и буквы из чего угодно. И даже больше: что угодно может быть сконструировано из чего угодно. Самым известными произведениями данного вида являются аллегорические портреты Джузеппе Арчимбольдо (1526-1593).

Обращаясь непосредственно к произведениям искусства, следует сказать что, иконографический источник, на который опирается Брачелли, был создан в 1534 г. в немецких землях, Петером Флетнером (1490–1546). Его «Menschenalphabet» или человеческий алфавит (1534. Ксилография) ^[12] был достаточно популярен в северных странах и с присущими ему особенностями иконографии неоднократно копировался и служил основой для дальнейших вариаций в работах Мартина Вигеля (Алфавит 1560. Ксилография. Хранится в Берлинском гравюрном кабинете), Йоста Аммана (Алфавит 1678. Ксилография)^[13] и Теодора и Израиля де Бри (Алфавит. 1596 г. Резец)^[14]. Пока, наконец, мы не обнаруживаем памятник, созданный под его влиянием и изданный в Венеции. Речь идет о композиции из книги «Modo di scrivere cancelleresco moderno»^[15], изданного в Венеции в Джакомо Франко (1550-1620), выполненной, также в технике офорта в том же 1596 году, что и алфавит де Бри. Стоит отметить, что итальянский мастер Джакомо Франко в отличие от своих северных предшественников, превращает своих героев в мифологических лесных персонажей. Есть все основания предположить, что Дж. Б. Брачелли был знаком с каким-либо из этих произведений, а возможно, и с их первоисточником. Однако также важно подчеркнуть, что иконография буков в «Alfabeto Figurato», известного также в более поздней французской копии (Композиция из книги «Alphabet-Album ...». 1843 г. Автор рисунка Жозеф Бальтазар. Гравер Жиро. Офорт) ^[16] отличается от всех вышеперечисленных алфавитов.

Но если алфавит Флетнера, как и алфавит его младшего итальянского современника Паулини («Алфавит Овидия» Автор рисунков: И. Паулини; Издатель: Теодоро Спечи. Резец. 1570)^[17], использовавший тот же принцип формообразования, но в другом его варианте, обладает сложной программой, нуждающееся в дешифровке ^[18], включающей отсылки к евангельским сюжетам (трактованными порой в сатирическом, раблезинаском ключе), то в алфавите Брачелли все эти интенции представлены в переосмысленном и редуцированном виде. Так же мы не найдем в нем композиций букв, подразумевающих сложную систему взаимоотношений между группами людей, составляющими соседней буквы или же буквы расположенные друг над другом в разных рядах, как это происходит в в алфавите Флетнера. Так если «Menschenalphabet» открывает буква А, представленная фигурами Евы и Адама и держащего яблоко, то есть имеющая отсылку к моменту грехопадения и позволяющая трактовать весь алфавит, заканчивающий буквами XYZ, представленными фигурами отца ребенка и матери, как историю жизни человека вне рая, то буква А из «Alfabeto figurato» представляет собой изображение женщины, едущей верхом на мужчине. Что недвусмысленно отсылает нас к истории об Аристотеле и Филлиде, одному из популярных сюжетов западноевропейского искусства: Аристотель предупреждал своего ученика, будущего царя Александра Македонского о том, что женщины становятся причиной падения мужчин. Желая отомстить, Филлида внушила философу безумную страсть и заставила его возить себя верхом. Заставшему эту сцену Александру философ ответил, что если такое произошло с мудрецом, то каких же бед стоит ожидать юноше от общения с женщиной. Изображения этого сюжета могло иметь разные подтексты, служить напоминанием о злокозненности женщин, символизировать философа обуреваемого мирскими страстями или шире неспособность человеческого разума сопротивляться им. Вероятно именно так, как напоминание о бессилии разума, как перед искушением, так и в целом перед непознаваемостью мироздания и нелогичностью бытия следует считывать трактовку этого мотива, которую мы видим на листе Брачелли, полном изображений обнаженной натуры при отсутствии какой-либо единой программы в том смысле, в каком мы видим ее у Флетнера или Паулини. Перед нами в большей степени вариации одной и той же темы, capriccio, открывающиеся первой программной композицией и далее следующей логике свободного формообразования. Характерно, что если в алфавите Флетнера свободное пространство в правом нижнем углу листа заполнено значащими символами, Брачелли с легкостью дополняет его другими печатными знаками, обычно не включающимися в изображения алфавитов, так как в его логике этот ряд не является замкнутым, ограниченным чем-либо, и вариации могут быть продолжены бесконечно.

С другой стороны, говоря о визуальном контексте, окружающем фигурный алфавит Брачелли, необходимо упомянуть о трюках акробатов, непременных участников итальянских городских празднеств ^[19]. В ходе представления гимнасты без какой-либо посторонней помощи взбирались друг на друга и образовывали фигуры из своих тел. Один вариант таких трюков, «деревенские игры» с использованием факелов, бывших частью карусели «Битва времен года», изображен на гравюре Стефанно дела Беллы 1652 года (Стефаноделла Белла. Изображение акробатов с факелами, во время карусели «Битва времен года». 1652. Офорт) ^[20], посвященной празднику в честь тирольских эрцгерцогов при дворе Эсте в Модене. Этот праздник проводился по инициативе Фердинанда II Медичи (1610—1670) для своего зятя Фердинанда-Карла (1628-1662) по пути во Флоренцию. Сходные трюки демонстрировались и в Венеции, там они носили название «Геркулесовой силы», и выполнялись на неустойчивой поверхности, плавающей в воде. Среди флорентийских примеров такого рода увеселений можно упомянуть гравюры, приписываемые Калло, с изображением фейерверка на реке Арно (Жак Калло (?). Tehatro d'Arno. 1615.Офорт)^[21], где среди прочего можно увидеть группу акробатов, строящих пирамиду из своих тел посреди реки.

Кроме того эротизм «буквенных» композиций Брачелли требует упомянуть о скандальной сюите «I modi»^[22] или «Позиции» Джулио Романо и Маркантонио Раймонди с изображением разнообразных любовных сцен. Композиции «I modi» если отвлечься от их содержания представляют комбинации человеческих тел в позах, стоящих на грани с акробатическими этюдами. Причем, вся сюита, с точки зрения ее общей композиции, как и лист Брачелли, может быть трактована как тема и ее вариации.

В более широком культурном контексте антропоморфные алфавиты можно связать с витрувианской концепцией соответствия пропорций идеального здания пропорциям идеального человеческого тела, в свою очередь сводящегося к платоновским телам и шире неоплатонической идеей соответствия макрокосма и микрокосма. Впервые построения шрифта на основе геометрических фигур, в данном случае квадрата мы видим «Руководстве к измерению циркулем и линейкой» 1524 г. Альбрехта Дюрера ^[23]. А развитие этой идеи можно обнаружить в трактате французского художника, гравера и каллиграфа Жоффруа Тори «Цветущий луг», изданном в Париже 1529 г. Согласно Тори все буквы латинского алфавита могут быть сведены к пропорциям человеческого тела или лица^[24]: «Буквы столь естественно и разумно пропорционированы, что, как и человеческое тело, они составлены из членов, то есть мер, из точек и линий, состоящих из равных и неравных делений….так у буквы «А» ноги вытянуты и широко расставлены как ступни и ноги идущего мужчины»^[25]. Таким образом, учитывая дату выхода и общую популярность «Цветущего луга» Тори мы можем предположить, что этот трактат оказал как иконографическое, так и идеологическое влияние на весь вышепредставленный ряд антропоморфных алфавитов в целом и на лист Брачелли в частности.

Если взглянуть на «Alfabeto figurato» Брачелли с точки зрения письменной культуры, то он содержит в себе черты характерные, для разных видов почерков, использовавшихся в интересующий нас период, а именно романского шрифта (которые интересовали Дюрера и Тори) и курсива.

Стоит отметить, что почерк являясь значащим элементом текста, должен был соответствовать его стилю и содержанию, и на него в полной мере распространялся принцип декорума. Готический шрифт выбирался для текстов, которые должны были быть понятны простому народу, в частности библии и для текстов низкого стиля, комедий итд. Для произведений более высоких стилей использовались более изящные романский шрифт и курсив. В Нидерландах зачастую в драматических произведениях речь разных персонажей печаталось разными шрифтами, вероятно, чтобы маркировать таким образом разное социальные происхождение героев^[26].

В конце «Alfabetof igurato» имеются три символа, которых мы не видим у его предшественников, ни в позднейшей копии, ни в одном из других аналогичных памятников. Существует гипотеза, согласно которой в данном случае Брачелли пытался передать некоторые фонетические особенности одного из итальянских диалектов, однако из-за отсутствия доказательств и аналогий это предположение остается одним из возможных ^[27].

С другой стороны, для итальянского курсива, который интересует нас боле всего, так как именно он имел наиболее широкое хождение в Италии в этот период, использовавшего как маюскул, так и минускул обычным делом было использование лигатур, слияний букв. Самой известной лигатурой сохранившейся до сегодняшнего дня является лигатура “Et” так называемый амперсенд - «&». По легенде этот значок был придуман Марком Тулием Тироном, рабом Цицерона. Но существовали и другие лигатуры, которые мы и видим в пособиях по письму курсивом, созданных Вичентино Арриги ^[28] Сигизмондо Талиенте ^[29], а именно лигатуры Cumcon (Ꝯ) и Rx(ꝶ) ^[30] использовавшиеся в средние века, и которые, как и лигатура ET могли встречаться в любых словах, где встречаются эти буквосочетания. Видимо, с точки зрения составителей руководств по письму курсивом, алфавит не являлся набором только букв или вообще жестким набором знаков, и поэтому допускал вариации.

Вышепредставленный ряд антропоморфных алфавитов базируется на романском маюскуле, не предусматривающим использование лигатур, в отличие от популярного в Италии курсива, элементами которого в отличие от своих северных коллег воспользовался Брачелли. Именно это смешение почерков вызвало трудности в интерпретации последних символов «Alfabeto figurato».

«Alfabeto figurato» Брачелли и предшествующие ему памятники, если рассуждать о них в самом общем виде, позволяют проиллюстрировать зыбкость, а иногда и отсутствие границы между искусствами, говоря языком семиотики, опирающимися на иконические и конвенциональные знаки. Конвенциональный знак, выраженный графически не исключает возможность мимесиса, а искусство, будучи вторичным языком, может оперировать различными типами знаков в рамках единого текста.

Если же взглянуть на этот лист более прицельно, например в контексте творчества Брачелли, то становится очевидно его композиционное сходство с «Bizzarie di vаrie figure». Мы видим ту же ориентацию на популярный прототип («Capricci..» Жака Калло в первом случае и «Menschenalphabet» во втором), игра слов в качестве заглавия, первая композиция, имеющая программный характер, и следующие за ним, потенциально бесконечные, вариации на выбранную тему, построенные на метафоре. В данном случае такой метафорой является сходство человеческих тел и букв. До некоторой степени это является частным случаем метафорического принципа, выбранного Брачелли для его «Bizzarie di vаrie figure», построенных на сравнения человеческого тела с любыми другими объектами, реально существующими или абстрактными от кухонных принадлежностей до орнаментальных завитков. Причем если в максимально абстрактных, с точки зрения выбора второй частим метафоры листах «Bizzarie di vаrie figure» человеческое тело представлено как набор элементов, то «Alfabeto figurato» делает человеческие тела элементами конвенциональных знаков, букв, выворачивая принцип использованный в «Bizzarie..» наизнанку.