Герой как субъект образных репрезентаций в британском философском романе второй половины XX века

Исламова Алла Каримовна кандидат филологических наук доцент кафедры английского языка в сфере экономики и права факультета иностранных языков Санкт-Петербургского государственного университета 199034, Россия, Санкт-Петербург, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 11 Islamova Alla Karimovna PhD in Philology associate professor of the Department of English in Economics and Law, Faculty of Foreign Languages at St. Petersburg State University 199034, Russia, Sankt-Peterburg, g. Saint Petersburg, nab. Universitetskaya, 11 alla.islamova.52@mail.ru

Британский философский роман как объект системного исследования

Английский философский роман сложился во второй половине 20-го века как жанровая разновидность повествовательной прозы и как совместный результат творчества У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона. Их индивидуальные авторские права на эту жанровую форму подтверждаются в литературоведческих источниках разных лет, в том числе в работах М. Брэдбери ^{[18, p. 348-430]}, В. В. Ивашевой ^{[10, c. 208-287]}, В. Г. Новиковой, ^[15] и других отечественных и зарубежных исследователей. Значительный вклад британских романистов в развитие художественно-философской прозы во многом обусловлен тем, что они соединили глубокое осмысление актуальной действительности с искусным применением традиционных и новейших методов в процессе ее эстетического освоения и образного воплощения. В итоге английский философский роман составил прочное звено связи между опытом литературной истории, предшествующими десятилетиями модернистских экспериментов и периодом постмодернистской реакции на них, когда художественные открытия инициаторов обновления подверглись риску отрицания, как о том пишут М. Маккей и Л. Стоунбридж ^[30]. К. Уилсон увидел в отказе от модернистского наследия опасное нарушение общего принципа исторической преемственности, чреватое неизбежными осложнениями для дальнейшего развития искусства слова: «Литература, которая не опирается на собственные традиции, не может продвинуться далеко вперед. Она столь же тесно связана с опытом прошлого, как естествознание и точные науки. Между тем, литература двадцатого века была непрерывной цепью отрицаний, вплоть до новейшего отрицания Джойса и Элиота» ^{[36, p. XX]}. К. Уилсон выразил собственное суждение об историческом достоянии писательского творчества, но был поддержан в том прямо или косвенно и У. Голдингом ^[23], и А. Мердок ^{[26, p. 20]}. Тем не менее, с наибольшей очевидностью охранительные тенденции по отношению к предшествующему литературному опыту обозначились не столько в публицистических выступлениях, сколько в художественных произведениях британских романистов.

Преемственные связи британского философского романа с классическими традициями и модернистскими тенденциями в повествовательной прозе составляют общее поле исследования, результаты которого изложены в данной статье. В качестве специального предмета изучения в этой области выделяется вопрос о развитии образа-характера героя как субъекта художественных репрезентаций явлений действительности в философских романах У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона. Цель исследования заключается в том, чтобы выявить объективные закономерности в формировании эволюционного типа литературного героя в названных произведениях в связи с традициями прошлого и актуальными задачами писательского труда текущего времени. Новизна заданной темы определяется целенаправленной установкой на комплексное изучение романов трех авторов, каждый из которых был оригинальным мыслителем и отличался неповторимым стилем литературного письма. Проблема организации тематического материала решается посредством метода системного моделирования. Он позволяет разработать условную типологическую модель британского философского романа за счет выделения и сочетания аналогичных элементов в архитектонике произведений отдельных писателей. Реконструируемый образец является, по сути, динамической парадигмой, поскольку он формируется в процессе последовательного анализа конкретных романов и в хронологическом порядке их издания. В том же порядке прослеживается становление и развитие образа героя-повествователя в пределах воссоздаваемой парадигмы.

Имманентная критика модернистской концепции литературного героя в произведениях У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона

Одну из самых существенных трудностей в освоении итогов модернистского эксперимента представляло смещение центра эстетической системы романа из перспективы эпического изображения жизненных явлений в плоскость лирических интроспекций, освещающих субъективное восприятие действительности с точки зрения героя-повествователя. Имея в виду беспрецедентное увеличение субъективно-лирического плана в мире модернистского романа, В. Днепров писал: «Начало мира находится тут же — он в моменте субъективности, в акте самосознания как истоке бытия. Отсюда течет река жизни, здесь ее верховье» ^{[2, с. 390]}. Модернистский сдвиг затронул все разновидности жанра и достиг предела в рамках автономного романа, где протагонист выступал в качестве абсолютного средоточия всех образных репрезентаций и творил, как заметил Дж. Гальперин, собственный мир, «независимый или, по крайней мере не полностью зависимый от реального мира» ^{[24, p. 18]}. По мнению М. М. Бахтина, именно принцип абсолютизации субъекта стал конструктивным методом новейшего романа, так как в нем «герой является сам своим автором, описывает свою обособленную жизнь эстетически» и притом «самодоволен и уверенно завершен» ^{[1, с. 47]}. Для английских философов-романистов обособление персонажа в качестве самодостаточного субъекта действия и повествования представляло собой дилемму, которая требовала глубокого осмысления и творческого решения в условиях постмодернистской ситуации в литературе и в культуре в целом. С одной стороны, независимое положение героя в его собственном художественном мире отражало действительность новейшего и текущего времени, когда личность утверждала свою суверенность за счет экзистенциального отчуждения от социальной среды, а индивидуальное сознание отказывалось подчиняться этическим и ценностным нормам, навязываемым извне. С другой стороны, изолированное состояние индивида, как в жизни, так и в искусстве, влекло за собой эгоцентрическую ограниченность миросозерцания и оставляло понятия об истинах общезначимого характера за завесой субъективного видения вещей. А. Мердок высказала по этому поводу суждение, обозначившее консолидированную морально-эстетическую установку соавторов на продвижение героя по пути открытия реальности за пределами того, что искренне воспринимается как дорогое и истинное для него самого: «Нам надлежит пройти обратную дорогу от эгоцентрической концепции искренности к эксцентрической концепции истины» ^{[26, p. 20]}.

Однако путь к безусловному постижению истины, вне зависимости от индивидуальных предпочтений, оказался не простой обратной дорогой, а неторной тропой после того, как писатели-модернисты и философы-экзистенциалисты обнаружили не только фактическое наличие, но и широкое распространение эгоцентрических тенденций, укоренившихся в современном мышлении и выражающих стремление личности к самоутверждению. К. Уилсон признает, что Т. С. Элиот, О. Хаксли, Э. Хемингуэй, Ж.-П. Сартр, А. Камю и другие писатели предшествующих десятилетий задавали реально значимые вопросы: «Как человек может стать сильнее? Как он может быть менее зависимым от обстоятельств?» ^{[34, p. 46]} Неоспоримые результаты модернистского опыта исключали принудительное изменение жизненной позиции персонажа и ставили английских философов-романистов перед требованием о выявлении собственных побудительных причин литературного героя к преодолению замкнутого круга солипсизма. У. Голдинг писал в этой связи, что «персонаж должен двигаться и действовать так, как ему надлежит, чтобы быть воплощением живого лица» ^{[22, p. 135]}.

Эстетические планы первых романов У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона включают в себя элементы модернистской архитектоники, так как их реконструкция позволяла обозначить отправные моменты и задать ведущие ориентиры для самоопределения центрального героя новейшего времени в постмодернистской обстановке литературной сцены. Главным объектом реставрации была микромодель закрытого художественного пространства, которое отделялось от внешнего окружения объективной реальности как область субъективных представлений о ней героя-повествователя. А. Мердок, начиная с романа «Бегство от волшебника» (1956), «Замок на песке» (1957) и далее выделяет закрытые зоны внутри произведения по аналогии с повествовательными планами нескольких субъектов в эпопее Дж. Джойса «Улисс» (1914-1921). В романах У. Голдинга «Воришка Мартин» (1956) и «Свободное падение» (1959) изоляция внутренних миров протагонистов от внешнего окружения происходит под знаками фатальных обстоятельств, вполне реальных и вместе с тем идентичных силам неумолимого рока в романе «Процесс» (1914-1915) и новелле «Превращение» (1915) Ф. Кафки. В ранних произведениях К. Уилсона «Ритуал в темноте» (1960) и «Прогулка в Сохо» (1960) художественное пространство свертывается вокруг героев-одиночек, пребывающих в ситуации экзистенциального отчуждения от мира по подобию центральных персонажей в романах Ж.-П. Сартра «Тошнота» (1938) и А. Камю «Посторонний» (1942).

Повторение опыта модернистов приводит У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона к равнозначным заключениям о том, что художественные миры героев-аутсайдеров создавались за счет возведения в сущее феноменов воображения и понятий разума безотносительно к объективному порядку вещей – или гипостазирования, как диктует статутное определение данного приема в эпистемологии ^{[20, с. 181]}. Полученные результаты повлекли за собой скептическую оценку испытуемых образцов, обнаружив абсолютную зависимость миров-феноменов от бытия субъективного сознания и произвольные разрывы их связей с бытием субъекта в реальном мире. К. Уилсон высказал критическое суждение по поводу идеальных образов-явлений свободы и ее практической несбыточности в том состоянии аутсайдерской отрешенности, в котором пребывает герой романа «Посторонний» А. Камю: «В конечном итоге, свобода зависит от реальности. Аутсайдерское чувство нереальности подрезает свободу в корне, ибо в нереальном мире ее так же трудно осуществить, как и прыжок в момент падения» ^{[34, p. З9]}. А. Мердок находит такие же разрывы и пустоты между феноменальным и эмпирическим мирами в романах Ж.-П. Сартра, усматривая в них существенные препятствия к созданию произведения, «не изолированного от сферы реального приложения» ^{[29, p. 79]}. Однако Ж.-П. Сартр, ведущий представитель экзистенциальной феноменологии, противопоставил прагматике ординарного объективизма фактичность избирательного восприятия реальных вещей с точки зрения единичного субъекта: «Пока я их себе представляю, нет иного реального настоящего, кроме меня» ^{[17, с. 230]}. Отсюда следует вывод о том, что в границах субъективного видения гипостазированные образы-феномены правдоподобны и несомненны в той мере, в какой они выражают действительное стремление индивида ускользнуть от «дурной реальности» в глубины собственной самости: «Но бегство, к которому они приглашают не ограничивается лишь бегством от нашего действительного состояния, от наших забот и наших огорчений; они предлагают нам ускользнуть от любого принуждения со стороны мира; они выступают как отрицание бытия в мире, словом – как некий антимир» ^{[17, с. 235-236]}.

Экзистенциальная теория человеческой реальности с ее самодовлеющим субъектом в центре встретила основательную оппозицию в писательской практике У. Голдинга, потому что автор выявил очевидную несовместимость приоритетов чистой субъективности с непреложностью объективной реальности. Если Ж.-П. Сартр понимал под гипостазированием феноменальных представлений безусловное и спонтанное «оживление образов» индивидуального сознания, то британский писатель противопоставил этой концепции данные глубоких изысканий, проследив гносеологические корни явления в историческом развитии общественного сознания об окружающем мире. В романах «Повелитель мух» (1954) и «Наследники» (1955) истоки овеществления образных феноменов обнаруживаются в древнейших архетипах мифологического мышления, которые определяют деятельность вопрошающего разума в условиях столкновения персонажей с неизвестными объектами или необычайными обстоятельствами. В обоих случаях устойчивые мифологические структуры послужили ординарными схемами для образных ассоциаций непостижимых явлений с уже освоенными предметами по признакам видимого сходства. Однако гипостазированные, или овеществленные таким способом образы-феномены оказали слишком жесткое сопротивление движению мысли для того, чтобы она могла раскрыть сущность явления в его значении для человеческой жизни в рамках сложившихся ситуаций. В романе «Повелитель мух» страшащееся сознание детей на необитаемом острове продолжало подчинятся тотемному образу князя тьмы даже после того, как один из участников робинзонады разгадал тайну его магической власти: «Но ты же знал, правда? Что я – часть тебя в самого? Неотделимая часть!» ^{[6, с. 158]}. В романе «Наследники» древние люди умирали под стрелами пришельцев, безропотно подчиняясь мифологическому табу на убийство собратьев и не сознавая смертельной угрозы с их стороны. Новые люди, напротив, видели мифических «лесных дьяволов» в своих несчастных жертвах: «Они водятся в горах или во тьме под деревьями» ^{[5, с. 393]}.

А. Мердок, так же, как и У. Голдинг, находит истоки гипостазирования в мифологических прообразах и вызывает такое же недоверие к художественным репрезентациям героев, если они придают сущностный смысл своим феноменальным представлениям о реальных вещах на основании привычных архетипов. В романах «Колокол» (1958), «Отрубленная голова» (1961) и «Дикая роза» (1962) философская аксиома о взаимной несводимости феноменов сознания и объектов реальности подтверждается методом от противного, когда герои отождествляют их под влиянием какой-либо стандартной логической схемы и оказываются в глубоких лабиринтах мысленных заблуждений или в безысходных жизненных ситуациях. В романе «Единорог» (1963) гипостазированные отпечатки мифологического архетипа определяют всю систему образных репрезентаций — от изложения готической легенды рока до описания старинного замка и его мрачных окрестностей, где героиня вершит свою трагическую судьбу по сценарию семейного предания о неизбежном грехопадении и неотвратимой каре всех предков и наследников рода: «Существуют великие схемы, в которые каждый из нас втянут, и у каждого из нас есть свое предназначение, которому мы остаемся покорными всегда, даже тогда, когда оно ведет нас к гибели» ^{[11, с. 247-248]}.

В английском философском романе эстетическая деятельность героев описывается не только в терминах мифологем, но и на основе художественных тропов. В книгах К. Уилсона «Мир насилия» (1963) и «Стеклянная клетка» (1966) отрицательные аспекты этой деятельности описываются при помощи стилистических фигур, передающих интуитивное ощущение незримых преград между миром и умственным взором повествователя. Во втором из названных романов безысходные блуждания героя в лабиринте стеклянных камер представляют аллегорию потери пути, а сам лабиринт является собирательным метафорическим эквивалентом инертных структур сознания. В романах А. Мердок художественные аналоги гипостазирования применяются в тех случаях, когда овеществление феноменов обусловлено эмоциональной реакцией субъективного восприятия. Так, «демонические» герои романов «Время ангелов» (1966), «Приятные и добрые» (1968) и «Довольно почетное поражение» 1970) представлены как метонимические образы персонажей, сложившиеся в психологически обусловленном восприятии других действующих лиц и за счет выделения отрицательных черт характеров их антагонистов. Поскольку все эти образы созданы по впечатлениям пострадавших жертв, то каждый из них представляет отъединенное и гипостазированное свойство полной личности — ипостась неизбывного зла. Прочие стороны запечатленной натуры остаются скрытыми в тени субъективных репрезентаций, включая и те из них, что уязвимы для истинной и искренней добродетели.

В то время, как А. Мердок и К. Уилсон продолжали опытное исследование феноменологического гипостазирования, У. Голдинг перешел к радикальной деконструкции эгоцентрической системы логики, которая оправдывала применение этого метода в границах миросозерцания героев в модернистских и экзистенциальных романах. Британский критик К. Маккаррон отмечает, что «У. Голдинг с самого начала своего творчества писал вызывающе агрессивные притчи, притязавшие на универсальную значимость при поддержке вложенных в них греческих мифов и легенд и их резкого, примитивного тона» ^{[25, p. 185]}. Приведенное высказывание непосредственно соотносится с романом «Воришка Мартин» (1956), где аллюзии на великие героические мифы используются в качестве приемов контраста для выявления несостоятельности экзистенциального антигероя и его феноменального антимира. Их обоюдная дискредитация в постмодернистском романе У. Голдинга фактически опровергла утверждение Ж.-П. Сартра о том, что модернистский роман М. Пруста обладает непревзойденными достоинствами исключительно благодаря воплощению явлений личности, которые устраняют дуализм видимости и сущности: «Видимость не скрывает сущности, она ее раскрывает; она и есть эта сущность» ^{[16, с. 33]}. Протагонист автономного романа У. Голдинга доказывает обратное эмпирически, когда встречается с видимой угрозой смерти в открытом море и гибнет, не осознав сущности вещей природы, указывавших на близость спасительного берега: «Вы же видели тело. У него не было времени даже снять сапоги» ^{[8, с. 399]}.

К. Уилсон и А. Мердок также применяют эмпирические методы против экзистенциальных стратегий, оправдывающих отождествление видимости и сущности вещей в гипостазированных образах-феноменах предпочтениями чистой субъективности. Ж.-П. Сартр полагал, что феноменальная вселенная субъективных представлений — это мир без последствий, «где ничего не случается» ^{[17, c. 63]}. Вопреки этому пацифистскому заявлению и в соответствии с личным предпочтением воинствующего произвола, антигерой из романа К. Уилсона «Убийца» (1970) создает собственный экзистенциальный проект на основе воображаемой картины мира, где он занимает «сверхчеловеческую» позицию вне добра и зла и учреждает насильственную власть над «недочеловеками», пресмыкающимися на дне житейской скверны. Поскольку мир человеческой реальности воспротивился «фантастическим мечтаниям о власти» ^{[33, p. 143]}, то исполнение проекта завершилось крахом, но только после серии жестоких расправ над самыми слабыми и беззащитными людьми из тех, кто имел несчастье оказаться на пути убийцы к цели. А. Мердок, в свою очередь, предупреждает о неизбежном распаде искусственных антимиров в столкновении с реальностью материального мира, излагая истории жизненных драм и смертельных трагедий в романах «Сон Бруно» (1969), «Черный принц» (1973), «Дитя слова» (1975), «Генри и Катон» (1976) и многих других произведениях. В одном из них, романе «Море, море» (1978), главная героиня печальной повести уверяет героя-повествователя в том, что истина навсегда ускользнула из сотворенного им мира иллюзий: «Мы в выдуманном мире и завтра должны его покинуть» ^{[12, с. 325]}.

Формирование образа-характера героя как субъекта эстетической деятельности в романах У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона

Имманентная критика новейшего типа литературного характера в британском философском романе не исчерпывалась отрицательными оценками. Она включала в себя параллельные конструктивные элементы, закреплявшие автономный статус персонажа в качестве субъекта художественных репрезентаций если он, как писал К. Уилсон, будет преобразован «в иной, эволюционный тип, скрытый сейчас за обличьем “аутсайдера”» ^{[33, p. 188]}. Одна из методологических предпосылок для выполнения этого условия в романах У. Голдинга, А. Мердок, К. Уилсона заключалась в прочной эмпирической традиции, укорененной в английской философии. Она была изначально востребована каждым из трех авторов, так как задавала ориентиры эволюционного процесса на основании тех несомненных фактов, которые выявляли неадекватность предвзятых понятий субъекта о реальности и побуждали его к познанию истины опытным путем. Поскольку стезя опыта и знания простирается в мире человеческой реальности и вовлекает человека в практические отношения с другими людьми, то дороги жизни героев в британском философском романе определяются также этическими и ценностными ориентирами общезначимого характера. У. Голдинг сформулировал принцип этической целостности человеческого бытия как методологическую установку, столь же важную для положительного изменения индивидуального характера в литературе, как и естественно-эмпирический критерий истины: «Наша человеческая природа основывается на способности определять ценностные категории, на возможности решить, что есть правда, а что ложь, что безобразно, а что красиво, что справедливо, а что нет» ^{[22, p. 130]}.

В романе У. Голдинга «Свободное падение» (1959) герой-рассказчик познает закон этической всеобщности, когда возвращается к сохраненным в памяти образам прошлого, чтобы найти начало своего падения в бытие-к-смерти — от добровольного отшельничества в пустыне эгоизма до подневольного заточения в одиночной камере нацистского концлагеря. Разрозненные эйдетические образы складываются в полную картину былой жизни и открывают неведомый прежде путь ее продолжения перед мысленным взором отчаявшегося пленника: «Названный модус, который нам следует именовать духом, полнит своим дыханием мироздание, но касается только тех, кто погряз во тьме, – заключенных в неволю, узников одиночки» ^{[7, с. 233]}. В романе «Шпиль» (1964) проблемы нравственности включаются в область задач протагониста не только в «модусе» рефлексивной мысли, но и в форме практического осуществления моральных идей. Благонамеренные деяния героя были исполнены неблаговидных компромиссов, но его самоотверженное подвижничество стало истоком истинного знания о неторных тропах добродетели на земле и недостижимости божественного идеала добра по ту сторону человеческой реальности: «Ничто не совершается без греха. Лишь Богу ведомо, где Бог» ^{[9, с. 184]}.

В произведениях К. Уилсона охранительные тенденции по отношению к автономному статусу героя также сочетались с требованием об ограничении субъективных факторов его эстетической деятельности за счет приобретения и целенаправленного осмысления морального опыта. Писатель видит в нравственных побуждениях литературного персонажа залог его естественного совершенствования, потому что «эволюция человека зависит от цели и мотивации», а постановка цели бытия в мире «означает отречение от личного» ^{[32, p. 33, 35]}. В романах «Паразиты сознания» (1967), «Философский камень» (1969) и «Бог лабиринта» (1970) главные действующие лица приходят к гуманистическому пониманию личных целей благодаря расширению горизонта миросозерцания. В первой из названных книг центральный персонаж намеренно гипостазирует негативные явления своего сознания, стремясь проникнуть во вредоносную сущность этих беспредметных феноменов по аналогии с уже известными биологическими объектами. Изначально герой и его соратники ведут борьбу с изобличенными «паразитами» в собственных умах усилиями воли и рефлексивной мысли. Однако с развитием событий гипостазированный образ паразитов ума наполняется теми бытийными смыслами, которые, как писал Н. Тределл о подобных художественных идеях К. Уилсона, претворяют его в «“объективный коррелят” метафизического “расширения”» ^[31]. Сознавая присутствие паразитов в обозримом пространстве как врагов всего человеческого рода, герои выходят на открытую арену битвы с ними в масштабах глобального социума: «Ибо теперь мы уже знаем, что на более глубоком уровне человеческие существа обладают общим разумом, неким родовым сознанием» ^{[19, с.409]}. В романе «Философский камень» герой достигает исключительной открытости мировосприятия, соединив тонкие инструменты феноменологической рефлексии с методами археологии знания, хранящегося в анналах цивилизации. Изучая исторические памятники культуры в поисках невозбранных истин, неутомимый искатель находит свой «философский камень» в образе-идее мироздания как безраздельного морального универсума: «Я почувствовал себя крошечным перед этой огромной прекрасной объективной вселенной, которая существовала так же, как и я» ^{[35, p. 232]}.

В произведениях А. Мердок нравственное самосовершенствование героя как субъекта действия и повествования ставится в зависимость от исхода конфликта между его индивидуалистической самостью и гуманистической сущностью. Поскольку оба начала являются константами полной личности, то противоречия между ними не имеют исчерпывающего решения и всякий раз возникают заново в конкретных практических ситуациях: «Моральные задачи специфически бесконечны не только потому, что ‘в пределах’ данной концепции наши усилия недостаточны, но и потому, что сами эти концепции изменяются вместе с нашими позициями и взглядами» ^{[28, p. 27]}. В романах «Приятные и добрые» (1968), «Довольно почетное поражение» (1970), «Святая и нечестивая машина любви» (1974), «Монахини и солдаты» (1980) и ряде других произведений А. Мердок поражение нравственного сознания персонажей в борьбе эгоистическим самосознанием объясняется избытком идеальных концепций добра в их умах и недостатком воли к свершению добра во благо других и в ущерб себе в реальной жизни. В романе «Ученик философа» (1983) несостоявшийся ученик укоряет своего знаменитого учителя в том, что он «вытягивал» моральные идеи из собственного сознания и приписывал им сущностный смысл, прибегая к изощренной псевдо-философской казуистике: «Вы украли мою реальность, вы украли мое сознание» ^{[13, с. 188]}.

Художественно-философские исследования британских романистов обеспечили достаточное методологическое основание для реактивации познавательных и дидактических функций литературы после модернизма, когда позиции авторского объективизма была ослаблены экспансией субъективно-личностных элементов повествования. Поскольку решение когнитивных и этических проблем по-прежнему зависело от героя как суверенного субъекта повествования, то задача автора заключалась в формировании положительного литературного характера, способного взять на себя эту миссию. В романе У. Голдинга «Зримая тьма» (1979) идеальный концепт-персонаж представлен как антипод неисправимо порочной героини, которая открыла в себе истоки темной злой воли и действовала так, «чтобы то невероятное, что таится во тьме, воплотилось и разрушило безмятежное существование дневного мира» ^{[4, с. 145]}. Однако не злодейка-преступница, а безупречный подвижник-праведник был обречен на смертельную жертву в реальном мире, далеком от идеала абсолютного добра. Уравнительное решение противоречий между идеалом и действительностью было достигнуто У. Голдингом в трилогии романов «Ритуалы плавания» (1980), «В тесном соседстве» (1987) и «Негасимое пламя» (1989). Составив эстетический план этих книг как рассказ о длительном морском путешествии, автор сообщил им консолидированную эпическую перспективу, чтобы запечатлеть историю преображения литературного характера как личности и повествователя на дороге трудных испытаний и под влиянием реальных обстоятельств: «Эдмунд, заклинаю — стань писателем!» ^{[3, с. 221]}

В романах А. Мердок, в особенности поздних, расширение эпического пространства обусловлено продвижением героев к цели, полагаемой в мире совместного существования с другими людьми. Мир подает себя идущим как видимость на каждом участке пути, но раскрывается как реальность на резких поворотах, вызывая к испытанию явленных образов через уроки жизни о сущности вещей. М. Брэдбери писал в этой связи, что книги А. Мердок «содержат в основе своего замысла идею освоения через проникновение в глубину опыта» ^{[21, p. 431]}. В романе «Школа добродетели» (1985) ведущий герой повествования усвоил такой урок, когда его умозрительные идеи абсолютного добра были отвергнуты теми, кто нуждался в добре содеянном, а сам он оказался изгоем, «бесполезным и вызывающим отвращение свидетелем людских страданий» ^{[12, с. 575]}. В романе «Зеленый рыцарь» (1993) заглавный персонаж представлен в облике героя-моралиста, в действительности совершающего добрые дела ради блага других людей. Однако рыцарь добродетели впадает в заблуждение, пытаясь восстановить справедливость в мире общей жизни по собственным мерам правды, чести и достоинства: «Они были реальностью, или, точнее, они были реальностью в его представлении» ^{[22, p. 368]}.

В романе-эпопее К. Уилсона «Мир пауков» (1987-2003) протагонист оправдывает свое назначение в качестве субъекта художественных репрезентаций благодаря развитию способности извлекать сущностные смыслы явлений из значений приобретенного опыта. Он создает богатую и достоверную картину мира и человека в нем, увеличивая внешний горизонт сознания и проницательность интроспективного самонаблюдения на каждом этапе жизненного пути. Включение лирического плана интроспекций в эпическую перспективу романа позволила автору и герою запечатлеть универсальные конфликты социального характера в глубоком, личностном воплощении. Важнейшим достижением совместной созидательной деятельности стало раскрытие имманентной природы антигуманных тенденций в человеческом сообществе. Герой действия и повествования находит потаенный след их внутренних истоков, когда распознает в мистическом явлении черного мага гипостазированный образ своего жестокого и тщеславного эго, возомнившего себя «на полпути между богами и людьми» ^{[18, с. 212]}.

Заключение и выводы

Последние романы, или «книги итогов» У. Голдинга, А. Мердок и К. Уилсона свидетельствуют о том, что преодоление эгоцентрических преград самосознания открыло героям доступ к более отчетливому видению действительности, а вместе с тем и более широкие возможности для создания целостной и достоверной картины мира. Поскольку образ мышления и круг миросозерцания персонажей зависели не только от произвольных предпочтений, но и от насущных жизненных интересов, то авторы романов особо выделяют в повествуемых историях практические ситуации и линии событий, которые ведут вовлеченных лиц к пониманию закономерных связей их частных судеб с ходом событий и порядком вещей общественной значимости. Обращая к героям вопрос об отношении к действительности внешнего окружения, писатели не ограничивали их в свободе выбора позиций, но ставили перед необходимостью целенаправленного самоопределения в мире совместного бытия с другими людьми. Свободный выбор жизненной цели предполагал естественный исход героя из замкнутого пространства индивидуального существования, потому что путь к поставленной цели неизбежно включал его во взаимодействие с другими лицами за пределами этого пространства. Если отправная позиция героя была обусловлена субъективными взглядами и предвзятыми понятиями о неведомой реальности, то линия предлежащего пути направляется знаниями о вещах, извлекаемыми из уроков опыта на каждом этапе перехода. Продвижение героя от модернистских крайностей персонализма к традиционной установке на изображение целостной картины человеческой реальности сопровождается развертыванием эпической перспективы романа, в рамках которой запечатленные образы наполняются более глубокими смыслами по мере обогащения знаний повествователя о мире и о самом себе.

Основным результатом предпринятого исследования является вывод о том, что в основание концепции эстетической деятельности героя в британском философском романе был заложен имманентный принцип эволюционного процесса. Идея самосовершенствования повествовательного субъекта как нравственной и творческой личности реализуется в изложении его жизненной истории, где на передний план выдвигаются события и обстоятельства, требующие продвижения персонажа на более высокие ступени опыта, знания и миросозерцания с целью преодоления препятствий, возникающих на его пути. Таким образом, преследуя собственные цели бытия в мире, литературный персонаж подтверждает свои авторские полномочия, поскольку в конечном итоге его деятельность согласуется с художественными, когнитивными и дидактическими задачами писательского творчества.