Современное исполнительское искусство игры на трубе в Московской консерватории

Токарев Никита Андреевич ассистент, кафедра медных духовых и ударных инструментов, Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского 125009, Россия, г. Москва, ул. Б. Никитская, 13/1 Tokarev Nikita Andreevich Assistant, the department of Brass Wind and Percussion Instruments, Moscow State Tchaikovsky Conservatory 125009, Russia, g. Moscow, ul. B. Nikitskaya, 13/1 n.a.tokarev@gmail.com Другие публикации этого автора

Московская школа игры на трубе формировалась в течение полутора столетий трудами выдающихся исполнителей. Однако, чем дальше уходит от нас прошлое, тем более размытыми становятся его исторические очертания. Поэтому данная работа посвящена современным музыкантам-исполнителям приумножающим достижения Московской консерватории в искусстве игры на трубе. В настоящее время оно совершенствуется такими известными музыкантами как: В. Новиков А. Иков, А. Корнильев, Л. Гурьев, В. Лаврик.

Переломный этап в истории отечественной школы исполнительского искусства на трубе наступил в 70-х годах XX века и связан с именем одного из первых Российских трубачей, добившимся мирового признания. Профессор В. Новиков является главным активным руководителем и участником процесса формирования и развития современной школы игры на трубе Московской консерватории. Его педагогическая и исполнительская деятельность по формированию и развитию навыков сольного исполнительства на трубах в высоких строях в учебном процессе является важным инструментом, позволяющим сблизить уровни Российской и европейских школ игры на трубе.

Исполнительский стиль музыканта отличался от концепций его предшественников подходом к интерпретации произведений. По мнению В. Новикова, основной идеей в работе над произведением – это обязательные знания стилевых особенностей, структуры сочинения, принадлежности автора к религиозной и национальной культуре, особенностей написания, важных событий, происходивших в искусстве и истории в период, когда было создано то или иное музыкальное творение, и проведению гармонического анализа. Подобный теоретический анализ необходим для достоверной и максимально приближенной к замыслу композитора трактовке произведения. Таким образом, подход становится надличностным, тождественным тому, что К. Станиславский называл сверхзадачей.

В соответствии с концепцией сверхзадачи в работе над произведением в методику В. Новикова вошло понятие «сквозного действия». По К. Станиславскому, при дроблении пьесы (музыкального произведения) на «куски» и «задачи» (части), большое значение приобретает «лейтмотив», то есть «сквозное действие пьесы (произведения)». Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает точно нить разрозненные бусы, все элементы произведения и направляет их к общей сверхзадаче ^{[9; 338]}.

По мнению В. Новикова, подобная концепция работы над музыкальным произведением является залогом успешной трактовки и интерпретации замысла композитора, с добавлением эмоций и чувств, вызванных именно этим произведением у исполнителя. Так создается убедительная версия музыкального сочинения, способная не только транслировать эмоции, заложенные автором и исполнителем, но и погрузить слушателя в мир его собственных идей, переживаний, чувств и эмоций, вызванных исполнением.

К моменту приглашения В. Новикова в Московскую консерваторию (1979 г.), в отечественном искусстве игры на трубе обострилась необходимость, в овладении более сложным репертуаром, как в техническом, так и в художественном плане, так как за всю историю развития трубы в России, количество крупных произведений, используемых в учебном процессе, было сравнительно ограниченным. Обновление репертуара стало необходимым и неизбежным для дальнейшего развития школы и соответствия международному уровню исполнительства.

Длительная личная исполнительская практика В. Новикова способствовала расширению учебного репертуара. Профессор включил в обязательную программу Московской консерватории музыку стилей барокко и классицизма, а также ее обязательное исполнение на современных инструментах в высоких строях: концерты Й. Гайдна, И. Гуммеля, И. Фаша, Л. Моцарта, Г. Телемана, Т. Альбинони, И. Мольтера и др. Эти произведения легли в основу школы В. Новикова и стали обязательными произведениями в репертуаре многих отечественных исполнителей-солистов.

Направление работы В. Новикова в консерватории во многом определялось его сольной концертной практикой. Персональный опыт, новые приемы игры, методы совершенствования игрового аппарата, психологические аспекты сольного исполнительства не только применялись и совершенствовались в сольной деятельности профессора, но и обретали методологическое оформление, включаясь в учебный процесс.

Благодаря деятельности В. Новикова и сотрудничеству со многими современными композиторами, в обязательную программу специального класса была включена музыка отечественных и зарубежных авторов, как уже известная исполнителям и слушателям (А. Гедике, В. Пескин, Н. Раков, А. Пахмутова, В. Щелоков, С. Василенко, А. Онеггер, Дж. Энеску, П. Хиндемит, Г. Томази, Ж. Бара, Э. Боцца и др.), так и новая (К. Уманский, Д. Деликатный, Дж. Уильямс, Й. Турин, А. Визутти, Л. Отто, Н. Хаким, П. Эбен и многие другие), не исполнявшаяся ранее.

Данное нововведение профессора положительно сказалось на развитии современной школы сольного исполнительского искусства игры на трубе Московской консерватории. В настоящее время произведения из программы Новикова являются обязательными к исполнению на всех отечественных студенческих и профессиональных конкурсах. Более того, благодаря активной деятельности профессора, с каждым годом открываются все новые произведения для сольного исполнительства на трубе, созданные, как современными авторами, так и еще не изданные сочинения уже известных композиторов.

Вышеуказанное расширение репертуара привело к необходимости совершенствования методики преподавания, т.к. возникла необходимость в укреплении и расширении верхнего регистра трубачей. И здесь опорой становился навык осознанного, правильного и органичного управления игровым аппаратом музыканта. Опираясь на опыт М. Табакова и его последователей, В. Новиков усовершенствовал принцип «вокализированного» дыхания и звукоизвлечения, используя собственный исполнительской опыт. Музыкант разработал пути к овладению всеми необходимыми приемами сольной игры.

В. Новиков тесно связывает исполнительскую деятельность и процесс формирования у студентов соответствующих навыков и умений. По утверждению самого профессора, без одного не было бы другого. Владея всеми необходимыми трубачу-солисту приемами игры, В. Новиков в работе с учениками стремится к формированию навыка свободной и яркой игры, продвигает идею расширения сольного репертуара и профессионального роста не только в процессе обучения, но в течение всей профессиональной жизни. По словам В. Новикова, «Трубач-солист легко может обойтись без оркестровой игры, а вот ансамблист или оркестрант баз сольной – никак»^[1].

Практика работы в консерватории дала В. Новикову возможность посмотреть на собственное сольное творчество с новой точки зрения. Каждый прием – технический, драматический, музыкальный, психологический и т.д. – при разборе и отработке с учеником становился более осознанным, отчетливым, удобным для восприятия и реализации самим музыкантом.

По мнению В. Новикова, между педагогической работой и сольным исполнительским искусством существует обогащающая взаимосвязь, которая способствует непрерывному развитию обоих направлений. В его педагогической работе отражается основная позиция педагогов отечественной школы: «Я учу, потому что играю. Если бы я не играла, не считала бы возможным учить»^[1;3].

Творческая работа В. Новикова является объединением традиций и принципов прошлых поколений педагогов с актуальными прогрессивными методами работы и собственным исполнительским опытом. По словам музыканта, преемственность в искусстве, конечно же, была, но не было оформлена соответствующей школой. В основном, все музыканты-исполнители на медных духовых инструментах делали все интуитивно, основывались только на услышанном из записей, выступлений, от старших коллег или преподавателей.

Согласно определению школы исполнительского искусства: «школа» являет собой объединение музыкантов, обладает центром или отличается полицентричностью, имеет индивидуальную парадигму, включающую эстетические, педагогические, исполнительские, профессиональные принципы, характеризуется прямым или опосредованным типом коммуникации и осуществляет сохранение, передачу, развитие, генерирование художественных идей и выработку технических средств для их воплощения в местном, национальном или интернациональном масштабе в рамках конкретного исторического периода ^[2;16], есть все основания считать, что В. Новиков является не просто наследником исполнительских традиций М. Табакова и С. Еремина. Он создал современную школу игры на трубе в общеевропейском понимании этого слова, сохранив, развив и приумножив ценности Российского академического высшего музыкального образования – индивидуальность, аутентичность и творческое наследие.

Преемником исполнительских и педагогических традиций Ю. Усова и В. Новикова в Московской консерватории является А. Корнильев. С 2006 г. он приглашен на должность ассистента профессора Новикова, а с 2007 г. стал преподавателем.

По словам А. Корнильева, его педагогов в консерватории можно объединить в одно направление исполнительского искусства игры на трубе, так как они являются учениками С. Еремина. А опыт и знания, полученные Корнильевым в музыкальной школе от Ю. Пашкова, являются другим большим «столпом» исполнительской школы консерватории – школы Г. Орвида.

В своей исполнительской и преподавательской практике А. Корнильев объединил педагогические традиции двух этих посттабаковских направлений. Школа Орвида с присущими ей научным подходом к исполнительству, изучению произведений и их истории стала основой для применения базовых принципов из методики Еремина. Таким образом, Корнильев объединил простоту, доступность, «интуитивность» исполнительских принципов Еремина с тонкостями и нюансами подходов Орвида.

Основным принципом А. Корнильева является идея - дать правильные основы исполнительства, при этом «отсекая» лишнее. По мнению музыканта, достаточно избавится от ненужного, чтобы показать в выгодном свете хорошие стороны исполнителя. Такой подход он практикует как в исполнительстве, так и в педагогике, что является признаком преемственности.

По словам А. Корнильева, в настоящее время не всегда можно четко выделить особенности конкретной исполнительской школы. Их взаимопроникновение происходит все больше и глубже. К тому же во многих творческих коллективах наблюдается тенденция в стремлении к универсальности исполнителей. Для достижения такого результата Корнильев использует принципы, в равной степени, как Г. Орвида – подвижность, техника, интеллект, так и С. Еремина – монументальность, выдержка и блеск.

А. Корнильев не придерживается жесткого принципа в длительности ежедневных упражнений на инструменте. По его мнению, самые эффективные занятия – «на грани». Иначе говоря, если не доиграть, ничего хорошего и этом нет, если переиграть – будет еще хуже. Необходимо стараться удерживаться посередине, не «соскальзывать». То есть строить занятия нужно очень аккуратно, при этом выкладываясь почти на сто процентов.

Так же строится и репертуарная политика преподавателя. Часто, при пожеланиях учеников насчет программы по специальности, в 2/3 случаев Корнильев соглашается с предложенными произведениями. При этом в обязательную программу педагога входят классические произведения крупной формы, созданные Й. Гайдном, И. Гуммелем, Я. Нерудой, Т. Албинони, М. Марчелло, концерты для трубы советских авторов - В. Пескина, А. Гедике, С. Василенко, В. Щелокова, А. Пахмутовой, С. Леончик.

Когда в репертуаре студента появляются 2-3 из вышеперечисленных произведений, начинается работа над сочинениями крупных форм французских композиторов XX века (А. Дезенкло, А. Томази, А. Жоливе, Ж. Франсе). По мнению педагога, произведения малых форм нужно вводить в программу эпизодически, для того чтобы студент «не заскучал», не отбить его мотивацию.

А. Корнильев считает, что хорошая редакция или интерпретация – индивидуальное дело каждого исполнителя. При этом существует ряд достойных внимания трактовок, которые могут служить основой для индивидуального прочтения нотного текста: «Я скептически отношусь ко всем ранним редакциям. С тех пор развились неимоверно, как инструменты, так и исполнители. На мой взгляд, интерпретация должна быть красивой и убедительной. Со времен учебы в консерватории мне запомнилась концепция В. Новикова относительно украшений – все украшения должны быть одинаковыми на протяжении всего произведения.. Кстати, из редакций концерта Гайдна, мне очень нравится по штрихам и украшениям редакция Новикова для трубы «Es». Я просто переношу это все на любой инструмент, если ученики играют этот концерт»^[2].

Учебный репертуар А. Корнильева строится не только на произведениях, но и на довольно большом объеме упражнений. По мнению педагога, последние необходимы, чтобы поддерживать и совершенствовать исполнительскую форму. Корнильев, помимо упражнений Г. Орвида, А. Максименко, Ю. Усова, В. Новикова, использует таковые из школ Ж. Арбана, Г. Кларка, Л. Маджо, Дж. Стемпа, В. Чиковица, Э. Айренса. Педагог считает, что на одних только произведениях не всегда удается поднять уровень учащегося и даже просто удержать. Потому что все время возникают какие-то новые проблемы, недочеты, которые можно исправить только упражнениями: «Самый быстрый прогресс у музыканта-трубача происходит в первые 10 лет, когда он изучает инструмент и свои возможности. К моменту поступления в консерваторию, он уже на 90% приблизился к своему пределу. И оставшиеся 10% даются с неимоверными усилиями. … Начинается процесс изучения себя, своего тела и исполнительского аппарата. Где и что можно еще развить, подтянуть. В отличие от скрипачей и пианистов, мы вынуждены бороться с несовершенством инструмента. И помимо музыкальной работы, такой как изучение новых пьес и т.д., идет борьба за элементарные вещи – чтобы ноты извлекались и не дрожали. Постоянно приходится заниматься»^[3].

Таким образом А. Корнильев стал не просто новатором в подходе к искусству игры на трубе. Ему удалось вычленить главные составляющие из педагогики предшественников и гармонично совместить соответствующие компоненты с современными образовательными технологиями и личными наработками. Тем самым Корнильев внес в школу исполнительского искусства игры на трубе Московской консерватории весомый вклад, а его исполнительские и педагогические принципы стали квинтэссенцией наработок всех предыдущих поколений педагогов Московской консерватории.

Еще одним из наследников педагогических традиций Ю. Усова, а так же Ю. Власенко в Московской консерватории в настоящее время является Л. Гурьев.

Исполнительская деятельность Л. Гурьева многогранна. Он – один из музыкантов, успешно сочетающих все три вида деятельности - оркестровый, ансамблевый и сольный. Его исполнительский стиль отличает доскональное знание особенностей исполнения музыки всех эпох, начиная с барокко до н/в. Эти знания применяются музыкантом как на практике, так и в педагогике.

С 2000 г. - по настоящее время Л. Гурьев преподает на кафедре истории и теории исполнительского искусства «Методику обучения игре на медных духовых инструментах». А с 2001 г. он преподает по класс барочной трубы на кафедре струнных, духовых и ударных инструментов факультета исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ). В настоящее время, Гурьев- единственный профессионал, разрабатывающий указанный жанр искусства игры на трубе в Московской консерватории. По мнению коллег, это положительно влияет на уровень школы, ведь всестороннее развитие и познание истоков исполнительства на практике, позволяет студентам значительно расширить музыкальный кругозор и применять полученные навыки при игре на современных инструментах.

Как следствие, Л. Гурьев является автором-составителем ряда учебных программ, по которым он ведет авторские курсы: «Методика обучения игре на медных духовых инструментах» для оркестрового факультета Московской консерватории и «Барочная труба» для ФИСИИ Московской консерватории.

Известный исполнитель - В. Лаврик тоже является преемником исполнительских и педагогических традиций Г. Орвида, Ю. Усова и Ю. Власенко. В 2008 г. он стал преподавателем на кафедре медных духовых инструментов Московской консерватории, сменив последнего. В своей педагогической работе Лаврик придерживается линии, что в первую очередь в студентах нужно воспитывать умение быть музыкантом: «Прежде всего – нужно воспитать музыканта. Не трубача, не инструменталиста, а человека, который любит музыку, понимает и знает, как ее играть. Если говорить конкретно о трубе, то философия простая: Человек должен развиваться в двух направлениях – музыкальном и техническом. Если мы посмотрим на Американскую и Европейскую школу, то будет видно, что в американской преобладает техническая сторона, а в Европейских, больше развита музыкальная. По моему мнению, в человеке с детства нужно развивать обе стороны исполнения. Когда одна из них страдает, из-за этого страдает искусство»^[4].

По мнению В. Лаврика, в России до сих пор слышны отголоски советской системы преподавания в консерватории. Слишком много времени уделяется изучению сольного репертуара и мало ансамблевой и оркестровой игре. Лаврик считает, что сложно работать просто с солистами, потому что в основном трубачи после окончания обучения «садятся» в оркестр. А работа только над произведениями не камерного формата вгоняет как педагога, так и ученика в искусственные рамки, что негативно сказывается на педагогическом процессе, умениях и навыках, получаемых студентом: «Солистов-трубачей очень мало. Да и труба как сольный инструмент не очень развита. Конечно, нужно работать больше в сторону ансамблевой игры. В Европе и в США такой баланс найден»^[5].

По мнению педагога, в отечественной школе игры на трубе есть большие проблемы с технологией: «У нас нет одинакового понимания у педагогов, как правильно воспитывать дыхание, нет концептуально базового принципа. Технология исполнения звука на трубе не должна быть проблемной. Я всегда ее сравниваю с человеческой речью. Мое концептуальное правило: музыка – это язык^[6]». Тем самым Лаврик показывает в своей творческой деятельности перекличку с методиками М. Табакова и его наследников.

Вышесказанное подтверждаето, что В. Лаврик в работе со студентами делает большой акцент на технику звукоизвлечения и дыхания. Она должны быть максимально естественной. Дыхание должно быть таким же, как и в повседневной жизни, за исключением увеличенного объема вдоха. Как при обычной речи не возникает проблем с произношением звуков и задержкой дыхания перед началом предложения, так не должно возникать подобных проблем в игре. При этом от некоторых исполнительских принципов, бытовавших консерватории XX века, Лаврик отказался. Таковым стал принцип звукоизвлечения маркированной атакой: «В советское время нас учили начинать звук на «Та» (произносит утрированно жестко). Я сейчас на каждом уроке или мастер-классе говорю: никакого языка. У меня в горле нет языка, звуки сами образуются натурально. Звук воспроизводится за счет голосовых связок. В игре то же самое. Только вместо голосовых связок работают губы. И дальше уже, чем они сильнее, тем большее количество навыков и умений им подвластно»^[7].

В педагогической практике В. Лаврик делает акцент на музыкальность. Это проявляется даже при игре упражнений: «Я считаю, что упражнения нужны хотя бы для работы над звуком. Вообще упражнения на развития нужно играть. При этом не важно, что это будет за школа, вопрос в том, как их играть. При правильном подходе любая школа хороша. Положительные советы есть во всех школах и нужно со всеми ими ознакомиться. Лично мне близка школа Дж. Стемпа. В ней много того, что перекликается с моими взглядами. Любое упражнение должно быть произведением искусства. Все, что ты играешь нужно играть музыкально. Пусть это три ноты, это должно быть маленьким художественным произведением»^[8].

В. Лаврик формирует репертуар студентов, отталкиваясь от соображений того, что нужно уметь играть разную музыку. Так сюда входят все крупные формы эпох барокко и классицизма, романтизма и музыки XX века. Все они в равной мере присутствуют в репертуаре студентов Лаврика. По мнению педагога, нужно больше играть произведений авторов XXI века: «На мой взгляд, у нас маловато музыки современной, таких композиторов, как Такимицу, Визутти, Эвайзен или Плог»^[9].

В. Лаврик придерживается мнения, что задел на будущее должен быть с первых шагов формирования музыканта. Педагог учит своих студентов умению развиваться самостоятельно в будущем. По мнению музыканта, после окончания консерватории, уже работая в оркестре, очень важно заниматься или сольным, или ансамблевым музицированием: «Я считаю, что оркестровому трубачу желательно заниматься сольной или, хотя бы, камерной исполнительской практикой. Для оркестрового трубача это необходимо для чувства баланса и ансамбля. Да и в плане общего музыкального развития это нужно. Так укрепляются навыки понимания того, где нужно сыграть как солист, а где как ансамблист»^[10].

А. Иков является единственным современным педагогом Московской консерватории – преемником традиций исполнительства и педагогических принципов Г. Орвида и Л. Володина.

В 2008 г. А. Иков стал преподавать в Московской консерватории. Методологическую основу своего творческого стиля А. Иков собрал «по крупицам» из наработок своих педагогов, знакомых исполнителей и различных сфер жизни: «Я учился у большого количества педагогов. Начинал у В. Кречевского и А. Базарова в ДМШ, потом у Б. Шлепакова. Г. Орвида и Н. Кривошеева. Какое-то время в консерватории Орвида замещал В. Зыков. Он обращал много внимания на яркость выступления. Я ориентировался и на то, что «показывал» Володин в работе»^[11].

По словам А. Икова, искусство игры на трубе нужно черпать из различных источников: школ, направлений в искусстве, науке и т.д.. В качестве примеров могут служить не только явления из сферы музыкального исполнительства, но и живописи, кино- или фотоискусства, спорта, науки и т.д. Для Икова являлись образцами многие музыканты, в том числе, вокалисты и виолончелисты: «В частности для меня было огромным опытом нахождение в оркестре рядом с В. Соколовым, В. Поповым, С. Красавиным, В. Зверевыми, Ф. Лузановым»^[12].

В процессе формирования собственных творческих принципов, А. Иков отказался от одного из них: «В первую очередь я отказался от авторитарности. Ученика нельзя ругать. Также с каждым годом я прихожу к выводу, что надо отдавать больше времени занятиям упражнениям и меньше пьесами. Одно время я увлекался Дж. Стемпом, П. Тибо. На самом деле я сейчас вернулся к Ж. Арбану, но смотрю на него глазами Стемпа, Шлосберга, Тибо и т.д. Нужно больше технологии, но при этом найти компромисс, так как занятия технологией «засушивают» и потом очень сложно добавить какую-то «искру божью» в произведение»^[13].

Что касается репертуара, то, по мнению А. Икова, с игрой переложений нужно быть более аккуратным в выборе произведений: «В последнее время я все более сдержанно отношусь к переложениям. Так как сам их наигрался в студенчестве и из-за этого многое упустил. Тем не менее какие-то из них все равно надо играть. Тут надо отталкиваться от возможностей ученика»^[14].

А. Иков внес вклад и в развитие истории исполнительского искусства игры на трубе своими статьями: «Труба — от Бронзового века до наших дней» ^[5], «Меж сотен различных методик и школ» ^[6], «Александр Ведерников: Русский оркестр способен вызвать сильные переживания» ^[7].

Как показало изучение творческих позиций и установок современных хранителей творческих традиций Московской консерватории, известные музыканты склонны к пересмотру былого наследия и приумножения подходов к искусству игры на трубе. Данный процесс является вполне естественным для любой сферы человеческой деятельности, когда цивилизация избавляется от излишнего груза прошлого. Из вышеописанного можно сделать вывод, что исполнительская школа игры на трубе Московской консерватории помимо сохранения традиций прошлого и выгодной взаимоинтеграции с исполнительскими школами различных стран, стала комплексной, вобрав в себя установки, приемы, тенденции и принципы различных направлений в искусстве. Именно это делает ее уникальной частью русского и общемирового музыкального наследия.

^[1] Из личных бесед с В. Новиковым

^[2] Из интервью с А. Корнильевым

^[3] Из интервью, проведенного автором исследования

^[4] Из интервью с В. Лавриком

^[5] Из интервью с В. Лавриком

^[6] Из интервью с В. Лавриком

^[7] Из интервью с В. Лавриком

^[8] Из интервью с В. Лавриком

^[9] Из интервью с В. Лавриком

^[10] Из интервью с В. Лавриком

^[11] Из интервью с А. Иковым

^[12] Из интервью с А. Иковым

^[13] Из интервью с А. Иковым

^[14] Из интервью с А. Иковым