Арфа с педалями простого действия: история, строение инструмента, особенности звучания

Цингг Ирина Викторовна соискатель, кафедра аналитического музыкознания, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Российская академия музыки имени Гнесиных 121069, Россия, г. Москва, ул. Поварская, 30/36 Zingg Irina Viktorovna Degree-seeking Student at the Department of Analytical Musicology of the Russian Academy of Music 121069, Russia, g. Moscow, ul. Povarskaya, 30/36 ira.tsingg@bk.ru Другие публикации этого автора

Изучение специфики исполнительства на арфе позволяет отметить, что приблизительно в 1720 году был введен более «удобный» способ извлекать хроматические тона на диатонически настроенной арфе. Эта задача была передана ногам, и руки арфиста освободились для игры на струнах.

Соответствующие научные представления нашли свое полное выражение, отвечавшее высокому уровню исполнительства, что сделало востребованным и преподавание игры на арфе. К тому же, XVIII век стал поистине золотым для арфы. Известно, что после изобретения педалей апологеты арфы начали приравнивать ее к роялю. Блестящие образцы арфовой музыки оставили многие композиторы. Среди них К. Ф. Э. Бах, Г. Гендель, И. Гайдн, И. Альбрехтсбергер, В. А. Моцарт, Я. К. Крумпхольц, Д. Бортнянский.

Для романтиков арфа стала инструментом, который олицетворял народное творчество, фантастический мир и древние мистерии. Интерес к инструменту неоднократно проявляли Я. Л. Дусик, Л. Шпор, Л. Бетховен, Э. Гофман, Г. Берлиоз, А. Буальдьё, О. Козловский, А. Верстовский, М. Глинка.

Отечественные и зарубежные исследователи неоднократно ссылаются на теоретические источники по арфовому исполнительству и педагогике второй половины XVIII – первой четверти XIX веков, написан ряд исследовательских работ, косвенно обращающихся к этим материалам. Однако специальные исследования об истоках арфовой педагогики и исполнительства до сих пор не проводились.

Технологический рывок в инструментостроении выводит арфу в число инструментов с большим выразительным и виртуозным потенциалом, что стимулирует появление большого числа теоретических работ об игре на инструменте.

Следующий этап развития инструмента связан с поисками решения освобождения левой руки от работы с механикой. В конце XVII века над этим трудились немецкие мастера ^{[2; 9; 11]}. Результатом этого процесса стало изобретение в конце XVII века механизма, связывающего расположенные на раме арфы крючки для изменения высоты струн с педалями.

По сведениям, которыми располагают музыковеды сегодня, первая педальная арфа была сконструирована баварским мастером Якобом Хохбрукером в 1697 году ^[5] и имела пять педалей: C, D, F, G, B. На ней было доступно исполнение в 9 тональностях (6 мажорных и 3 минорных). Инструмент стал хроматическим, педальный механизм освободил руки исполнителя, что стало самым важным свойством этого механизма ^[2].

К 1720 году Я. Хохбрукер увеличил количество педалей до семи. С добавлением педалей для струн E и A каждая педаль соответствовала тону звукоряда, и каждая струна могла производить два тона. На арфе стало возможным исполнение в 13-ти тональностях, а также использование двух энгармонических замен звуков (As/Gis; Es/Dis) ^[4].

Арфа с педалями простого действия стала «организованным» инструментом. А именно, термин «harpe organisée» впервые применили Д. Дидро и Ж. Д’Аламбер в статье об арфе в Энциклопедии (1767). Якоб Хохбрукер вошел в историю как создатель этого инструмента.

К середине XVIII века арфа не сильно изменилась по форме, но некоторые детали были добавлены. В частности, деревянный пьедестал – для поддержки колонны и звуковой коробки. Семь педалей расположились на задней части пьедестала (три слева, четыре справа от исполнителя). Колонна стала полая и прямая – для размещения связующих тросов.

Более высокое расположение рамы и увеличенная по длине колонна стали спецификой новой формы. Изгиб рамы зависел от количества струн и высоты настройки. Звуковая коробка, сделанная из семи или девяти деревянных полосок, приобрела некоторую закругленность. Тонкая дека, состоящая из параллельных деревянных дощечек, часто имела круглые отверстия, сгруппированные по кругу, позже их заменили пятью звуковыми отверстиями с задней части корпуса. Значительное количество из этих новшеств являются основой и современных инструментов ^{[9, c. 128]}.

Желание арфистов и инструментальных мастеров во второй половине XVIII века усовершенствовать арфу имели три основных направления. Они касались улучшения качества звука, решения вопроса полной хроматизации арфы, расширения звуковых возможностей арфы.

Касательно процесса улучшения качества звука, отметим, что пути к этому мастера видели в совершенствовании механизма для изменения длины струны. Они не только усовершенствовали крючковый механизм, но и создавали новые варианты механизма. Например, в XVIII – начале XIX веков арфы с педалями простого действия производили с четырьмя типами механизма:

а) крючками (hooks, crochets);

б) металлическими пластинами (bequilles);

в) вращающимися колками (chevilles tournants);

г) вилочковым механизмом с вращающимися дисками (fourchettes). Кратко охарактеризуем эти механизмы.

Крючковый: создан Я. Хохбрукером в 1697 году, усовершенствован позже Ж. А. Надерманом. Кроме Хохбрукера и Надерманов, его использовали многие мастера, производившие арфы в XVIII веке.

С металлическими пластинами: создан Ж. и Ж.Ж. Кузино в 1781 году. Механизм «<…> стал промежуточным между крючковым механизмом Хохбрукера и вилочковым механизмом Эрара» ^{[8, с. 66]}. Пластины зажимали струны с двух сторон.

Со вращающимися колками: создан Ж. и Ж.Ж. Кузино. При воздействии педали колок вращался и укорачивал находящуюся на нем струну. С этим типом механизма производили арфы только Кузино.

Изобретение вилочкового механизма с вращающимися дисками в 1794 году было главным достижением С. Эрара. Изначально мастер использовал его для арф с педалями простого действия. Усовершенствованный в 1810 году, этот механизм стал применяться в арфах с педалями двойного действия и впоследствии стал основой для современных арф ^{[1, c. 146]}.

Подходы мастеров XVIII века к решению вопроса полной хроматизации арфы заключались в усовершенствовании педальной системы. Результатом экспериментов Ж. и Ж. Ж. Кузино стало создание в 1782 году арфы с 14-ю педалями. Два ряда педалей располагались один над другим. Арфа настраивалась в C-Dur и была первым инструментом, на котором было возможно исполнение во всех 24-х тональностях, а также применение 9-ти энгармонических замен звука.

Верхний ряд педалей менял строй струн с бемолей на бекары, а нижний – с бекаров на диезы. Арфа Кузино сыграла важную роль на эволюционном пути развития инструмента: позже «<…> Эрар рационализировал систему простого действия с двумя педалями в педальную систему двойного действия, при которой исполнителю следовало изменить одну педаль вместо двух при переходе в определенные тональности» ^{[8, с. 66]}.

Большой интерес исполнителей в середине XVIII века к арфе с педалями простого действия привел к росту производства инструментов. Многие мастера струнных инструментов стали производить арфы. На их фоне выделяются три наиболее крупные мануфактуры по производству арф: семей Надерман и Кузино, братьев Эрар.

На семейной фабрие Надерман, основанной Ж. А. Надерманом, «<…> производились арфы с педалями простого действия с крючковым механизмом собственной системы <…> до 1835 года» ^{[5, c. 131]}. Эти инструменты подчеркивались особо богатым декором. Доказательством их полноценного строения и отменного качества служат отзывы и рекомендации современников арфистов. Они систематически встречаются на страницах трактатов Ф. В. Корбелина, мадам де Жанлис, И. Ф. В. Хербста.

Еще одна известная парижская фабрика по производству арф принадлежала отцу и сыну Ж. и Ж. Ж. Кузино, которые производили арфы с педалями простого действия. А также ими были изобретены арфы с 14-ю педалями. В них использован крючковый механизм. Позже этими мастерами изобретены механизмы с металлическим пластинами и вращающимися колками. Арфы отличались особыми звуковыми качествами. Это подтверждает де Жанлис: «Арфы господина Кузино имеют <…> хорошее звучание» ^{[6, c. 12]}.

Желание Кузино усовершенствовать арфу носило инновационный и интенсивный характер. Оно оказало значительное влияние не только на усовершенствование инструмента, но и «<…> на исполнительство на нем и технику игры <…>» ^{[8, c. 65]}.

Арфу с педалями простого действия настраивали в бемольных тональностях, B-Dur, F-Dur, As-Dur, а чаще всего в Es-Dur, при чем, первый звук настраивался по другому инструменту или по камертону. Далее по интервалам – чаще всего квинтам и октавам. К тому времени уже сложилась система окраски струн в синий и красный цвета.

Мастера, производившие этот инструмент, были и основателями нескольких арфовых династий. К ним причислены Хохбрукер, Кузино, Надерман. Одной из первых семей, тесно связанных с арфовым искусством, стала семья Хохбрукеров. Основатель династии Якоб Хохбрукер (1662, Аугсбург – 1763, Донауверт)вошел в историю как создатель арфы с педалями простого действия. Его сыновья Симон Хохбрукер (1699, Донауверт – ок. 1750, (?)), Иоганн Баптист (1732, (?) – 1812, (?)) и племянники Франсуа-Кретьян (1727, (?) – ок. 1809, (?)) и Кристиан (1733, Тагмерсхайм – ок. 1800, (?)) были также арфистами. Кристиан был известным в Париже и Европе исполнителем-виртуозом, служил придворным арфистом кардинала Луи де Рогана в Страсбурге.

Основателю династии Надерман - Жан Анри (1735, (?) – (?), (?)) – принадлежит заслуга усовершенствования инструмента и основания семейной фирмы по производству арф. Его сын, воспитанник Ж. Б. Крумпхольца и П. Девинье по композиции, арфист-виртуоз Ж. Ф. Ж. Надерман (1781, Париж – 1835, Париж) стал первым профессором арфы в Парижской консерватории (1825–1835). Надерман остался верен арфе с педалями простого действия, производимых его отцом: именно на этом инструменте велось обучение в открывшемся классе арфы в Парижской консерватории.

В числе его учеников – Р. Н. Ч. Бокса, Т. Лабарр, Э. Ларивьер. Последователями Надермана в Парижской консерватории стали А. Прумье, Т. Лабарр, А-К. Прумье, А. Хассельманс, М. Турнье, Л. Ласкин, П. Жамэ, Ж. Боро, Ж. Дэво, М-К. Жамэ, И. Моретти. ^{[5, с. 40]}

Кузино, отец и сын (Cousineau père et fils), сыграли значительную роль в развитии арфового искусства во второй половине XVIII века: не только исполнительства, но и в усовершенствовании инструмента, производства арф, издательском деле. Основатель фирмы Жорж Кузино (1733, Мешан ан Вандее – 1800, Париж) известен больше как инструментальный мастер и издатель нотной литературы, в то время как его сын Жак Жорж Кузино (1760, Париж – 1824, Париж), который также занимался инструментостроением, отдавал время сочинению музыки, педагогике и тяготел к виртуозному исполнительству. Достигнув совершенства как исполнитель, он зафиксировал свои достижения в методическом пособии «Methode de harpe».

В период утверждения нового инструмента – арфы с педалями простого действия – было немаловажно, какому инструменту композитор адресовал произведение. В таком контексте можно говорить о следующих трех группах, на которые делился арфовый репертуар.

Первую группу представляли произведения, предназначенные композитором для исполнения на «арфе или клавишных» или «клавишных или арфе» ^{[5, c. 120]}, вторую - сочинения, созданные специально для арфы, а третью – композиции, предназначенные автором для другого инструмента, но которые исполняли и на арфе.

Группа композиций для «арфы или клавишных» или «клавишных или арфы» наиболее объемна. Среди причин следует назвать следующие. С практической стороны композиторы и издатели были заинтересованы в продаже нот, а адресация сочинений для одного инструмента, естественно, ее сокращала.

С другой – схожесть инструментов по объему диапазона и способу нотной записи также вводила в заблуждение. Кардон отмечал, что «<…> диапазон клавишных инструментов одинаков с диапазоном арфы, исключением является только дополнительный звук в нижнем регистре и три дополнительных – в верхнем у клавишных» ^{[5, c. 119]}. Бакофен указывал на одинаковость записи нотного текста «<…> на двух линиях, в скрипичном и басовом ключах» ^{[5, c. 120]}, которая способствовала идентичности восприятия арфы и клавишных инструментов.

Этот мастер призывал композиторов писать только для арфы ^{[4, c. 11]}, то есть избегать предназначение работ для исполнения на обоих инструментах, pour la Harpe ou le Fortepiano. Следствием одинакового восприятия арфы и клавишных инструментов Бакофен называл возникающие проблемы не только эстетического характера (невозможность подчеркивания уникальных звуковых и тембровых возможностей арфы), но и технического:

«а) фактура, подобранная для исполнения на клавишном инструменте (10-ю пальцами) неудобна для исполнения на арфе (8-ю пальцами),

б) при альтерации звуков, особенно при переходе в другую тональность, использование семи педалей требует совершенно другой организации, нежели использование черных клавиш» ^{[4, с. 12]}.

Что касается принадлежности композиций этой группы к оригинальному репертуару для арфы, то здесь мнения музыковедов расходятся. «С одной стороны, предназначение для исполнения на нескольких инструментах, эти композиции не являются переложениями <…>, с другой – они не показывают уникальные возможности арфы как инструмента» ^{[5, c. 119]}. Мы считаем необходимым подчеркнуть разницу между тем, для исполнения на каком инструменте, прежде всего, предназначалось произведение: на арфе (pour la Harpe ou le Fortepiano) или клавишных (pour le Fortepiano, Clavecin ou la Harpe).

В число произведений, написанных для арфы или клавишных, в которых показаны звуковые и колористические достоинства арфы, вошли:Шесть cонат для арфы или клавесина (около 1784) А. Розетти (1750 – 1792) (Antonio Rosetti Six Sonates pour harpe ou clavecin, about 1784) и Шесть вариаций на швейцарскую тему для арфы или пиано (около 1790) Л. ван Бетховена (1770 - 1827) (Ludwig van Beethoven Six variations in a Swiss song, WoO 64, for harp or piano, about 1790). Общими чертами в них являются удобная для арфы фактура, ясность линии баса, умеренность использования хроматизмов, неперегруженность мелодии орнаментикой.

Произведения, предназначенные для исполнения на клавишных или арфе, выявляют, в первую очередь, сильные стороны первой группы инструментов. Среди них: К. Ф. Э. Бах Соната Битва при Бергене для клавесина, фортепиано, органа или арфы, 1776 (Carl Philippe Emanuel Bach La Bataille de Bergen (for harpsichord, fortepiano, organ or harp, 1776), И. К. Бах Шесть концертов для клавесина или арфы, двух скрипок и виолончели, 1763 (Johann Christian Bach Six Concertos pour le Clavecin ou harpe, deux Violons, et un Violoncelle, 1763).

Возможность исполнения произведения на арфе могла быть сформулированной и в форме таких рекомендаций, как исполнение «возможно» на арфе или произведение будет хорошо «звучать» на ней. Примерами подобных рекомендаций являются Шесть сонат для клавесина с аккомпанементом скрипки, 1767 г., которые «возможно исполнять на арфе» В. А. Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart Six Sonates pour Clavecin avec l’accompagnement d’un Violon. Pièces Peuvent S'Exécuter Sur La Harpe. [Kv 26-31], 1767) и Два концерта для клавесина, которые «очень хорошо подходят для исполнения на арфе» Г. К. Вагензейля (Georg Christoph Wagenseil Deux Concerto pour le Clavecin, qui vont tres bien sur la Harpe, avec acc. De 2 vl, e basse).

Эксперименты в области расширения звуковых возможностей вели к изобретению восьмой педали, управляющей объемом и продолжительностью звука. Можно выделить два принципа работы дополнительной педали: управление сурдиной или управление затворками.

Арфу с сурдиной (Harpe à sourdine) создал в 1783 году Ж. А. Надерман. Педаль находилась с левой стороны от исполнителя, на звуковой коробке, над педалью D. С её помощью была возможна остановка звука в определенный момент, достижение его ясности, чистоты ^{[5, с. 67]}.

Арфы с системой «управления затворками» были нескольких моделей. В 1785 году Ж. Ж. Кузино создал арфу с педалью «форте и пиано» (эхо), которая соединялась с пятью затворками на корпусе арфы. Они открывались и закрывались при воздействии педали, тем самым изменяя объем звука, увеличивали его или уменьшали ^{[8, с. 71]}. Годом позже Ж. А. Надерман и Ж. Б. Крумпхольц создали модель с затворками «Renforcement shutters». Использование педали позволяло достигать продолжительного и волнообразного звука. «С помощью этой системы «сфорцандо» могло производиться путем открытия затворок, а «волнообразный» звук – путем открытия и закрытия затворок. Педаль способствовала и увеличению объема звука: крещендо можно было достичь <…> постепенным открытием затворок» [65 с. 67].

Хотя обе системы с дополнительными педалями не нашли своего продолжения и со временем исчезли, «<…> основным достижением этих двух экспериментов было расширение звуковой палитры и динамических возможностей арфы, что поставило арфу на один уровень с другими современными инструментами и стимулировало внимание композиторов к арфе» ^{[5, с. 71]}.

Создание хроматизированной арфы в 1720 году – harpe organisée – открыло новые горизонты для развития арфового исполнительства. В этом инструменте современники видели большой выразительный и виртуозный потенциал. Арфисты доверяли арфе передачу самых тонких настроений и состояний души. Активные эксперименты исполнителей и мастеров во второй половине XVIII века в областях усовершенствования механизма, хроматизации арфы и расширения ее звуковых возможностей способствовали тому, что арфа становилась все более популярным инструментом как среди профессионалов, так и среди любителей. Возрастающее количество исполнителей, создание оригинального арфового репертуара, прочное положение арфы в культурной жизни Франции и в особенности на сцене Духовного концерта – все это требовало увеличения количества квалифицированных педагогов, создания определенной методической базы для преподавания. Во Франции и Германии было создано большое количество трактатов и других пособий по обучению игре на арфе. Каждый из них по-своему отвечали этим требованиям.

Первые трактаты во второй половине XVIII века были направлены на формирование широкого круга образованных любителей; это были пособия для самостоятельного обучения, в которых также имелись приложения, где публиковались небольшие инструктивные пьесы. В этом периоде складывается комплекс продуманных упражнений, логика которых выстраивается от простого к сложному, от гамм к аккордам, арпеджио, орнаментике, некоторым особым приемам игры (скольжение, этуффе). С точки зрения общей исполнительской эстетики арфист должен владеть хорошим вкусом, чувством меры, способностью к ясному слышанию.

В трактатах первой четверти XIX века сформировалась более четкая методика обучения, трактаты в большей степени напоминают учебные пособия, используемые педагогом в классе для подготовки профессиональных исполнителей. Теперь целью обучения становится воспитание арфиста-виртуоза.