Сравнительный анализ романсов М. Глинки, Н. Метнера, В. Серебренникова на стихотворение А.С. Пушкина «Роза»

Савельева Ирина Петровна кандидат культурологии доцент, кафедра музыкального образования, Нижневартовский государственный университет 628624, Россия, Хмао-Югра автономный округ, г. Нижневартовск, ул. Ханты-Мансийская, 25, кв. 98 Saveleva Irina Petrovna PhD in Cultural Studies Docent, the department of Music Education, Nizhnevartovsk State University 628624, Russia, Khmao-Yugra avtonomnyi okrug, g. Nizhnevartovsk, ul. Khanty-Mansiiskaya, 25, kv. 98 ms.savel1973.@mail.ru

Романсовое наследие с момента зарождения жанра и по настоящее время вызывает живой отклик и пользуется у исполнителей и слушателей большой популярностью. Романс прочно обосновался в классическом направлении, укрепился в народном и проник в эстрадное. Романсы можно услышать не только в исполнении солистов профессионалов, но и любителей, а также вокальных ансамблей, хоров. Романсовое исполнение сопровождается аккомпанементом гитары, фортепиано, скрипки, камерных ансамблей, оркестров (академических, народных, эстрадных), цифровой записи (фонограммы), а также приобретает современную аранжировку. Кроме того романс уже давно проник в инструментальную музыку и надежно в ней обосновался.

Уже сложился круг поэтов, к наследию которых обращаются композиторы за вдохновением. Бесспорным лидером в этом ряду стоит поэтический фонд А.С. Пушкина. Есть много примеров как к одному и тому же поэтическому тексту обращаются композиторы разных эпох. Наше исследование посвящено аналитическому осмыслению трех романсов на пушкинский текст «Роза»: М. Глинки (1837 г.), Н. Метнера (1914 г.) и современного композитора В. Серебренникова (начало XXI в.). Стихотворение поэта датируется, примерно 1815 годом и было опубликовано в сборнике 1826 г. ^[12].

Это короткое стихотворение лицейского периода пленяет своим юношеским озорным настроем. Вместе с тем, основная идея стихотворения заключена в постоянном обновлении жизни – мысль очень близкая для зрелого человека. «Роза» Пушкина – шутливая вариация поэта на жанр альбомного стихотворения элегического настроя. Однако, стихотворение написано двухстопным ямбом с короткими строками и звучит довольно в быстром темпе благодаря размеру стиха, что не характерно для элегии. ^{[14, с. 435]}.

Сравнивая поэтический текст, можно обнаружить адаптирование его под авторское видение каждого композитора:

Так, в романсе М. Глинки, написанном в зрелом периоде творчества, мы отмечаем единство текста, мелодии и гармонии. ^{[4, 13]}. По мнению Б. Асафьева романс наполнен легкомысленным эпикуреизмом: «В этом лирическом отрывке сказался весь Глинка с его обожанием красоты плотской, телесной, с его культом эгоистического наслаждения жизнью…». ^{[1, с. 190]}. Однако измененные композитором поэтические строчки придают новый смысл. Метнер и Серебренников полностью придерживаются пушкинского текста.

Также можно сопоставить организационный подход к созданию музыкального образа в произведении трех композиторов (тональность, размер, темп, роль фортепианного сопровождения):

Глинка создает очень светлый лирический образ. Композитор не следует за ритмом и мелодией пушкинского стиха, а скорее преобразует его ритм. И аккордовая фактура фортепианной партии, удваивающая мелодию, и гармоническая фигурация «скрадывают» ритмические «искажения», которые почти всегда характерны для размера 5/4. Мелодическая фраза охватывает две строки поэтического текста.

Пластичная мелодия с типично романсовыми интонациями (секстовые ходы, округлые контуры мелодии, нисходящие интонации, подобные «вздоху» в конце фраз, полутоновое движение, придающее особую изысканность) также вносят размеренность и плавность в довольно быстрый темп. Вокальная тема состоит из двух симметричных фраз. Ее развитие происходит за счет секвенционного движения, а использование хроматизмов придает экспрессию. В кульминационный момент на словах: «увы! жалею…» ударный слог совпал с сильной долей такта, что послужило перемене метра романса. С переменой размера двухстопный ямб в музыке превратился в дактиль.

Лирическая выразительность мелодии тесно связана с ладовой стороной. Так, довольно типичное для Глинки проявление ладовой переменности, часто встречающееся в романсах, и в данном примере в частности, отклоняясь в параллельную тональность, в целом не уводит за пределы семиступенной диатоники главной тональности. ^{[1, с. 92]}. Исключением является появление в мелодии шестой пониженной ступени (соль-бемоль), выходящей за пределы диатоники, и знаменующее собой проявление кульминации. ^{[1, с. 95-96]}. Романс написан в форме периода единого построения. Кроме того интересно отметить, что все пушкинские романсы Глинки, к числу коих относится и «Где наша роза…» написаны исключительно в мажоре. ^{[1, с. 107]}.

Таким образом, «в романсе Глинки ритм, мелодия, форма, развитие музыки и ее членение согласованы не только со строением строф, но и прежде всего со смысловыми кульминациями стихотворения. Текст и музыка находятся в состоянии неустойчивого равновесия – ни текст, ни музыка не занимают господствующего положения». ^{[14, с. 439]}. Кроме того между ними возникли даже противоречия, которые и обусловили художественный результат - неповторимое обаяние этой вокальной миниатюры. Глинкинская «Роза» является носителем общих свойств мелодики композитора таких как: «широта, пластичность, благородное изящество, пропорциональность, логичность развития, строгий и точный отбор интонаций». ^{[9, с. 80]}. Мазель выделяет ценнейшие качества глинкинской мелодики – простота и скромность выражения. ^{[9, с. 81]}.

Иное прочтение пушкинского текста у Н. Метнера. Тенденции серебряного века не обошли творчество композитора и оказали на него существенное влияние: произошло изменение в характере организации музыкального тематизма (микротематизм), усложнились ладовые формы мышления и неизбежно вместе с этим изменились внутренние интервальные связи в гармонической вертикали, повысилась роль ритма, усилилась роль полифонии. ^{[11, с. 308-309]}. Метнер в силу существенной детализации подчеркивает диссимметричность стиха. ^{[2, с. 101]}.

В начале XX века ладовое мышление вообще переживало крутой перелом, обусловленный разрушением мажоро-минорной системы и поисками новых, неожиданных, сильнодействующих принципов ладовых средств. ^{[8, с. 91]}. Эти тенденции не обошли Метнера, но вместе с тем, композитор стремится к сохранению традиционного от размывания: конструктивная логика присутствует в расчлененности формы, внимательность в отношении к кадансам, строгость и экономичность в фактуре, педантичность в логичности голосоведения по горизонтали, неизменная обоснованность в мелодической линии по отношению к аккорду. Кроме того, композитор расширяет ладогармонические возможности мажорных и минорных звукорядов, использует сложные аккордовые образования, основанные на альтерациях, задержаниях, дополнениях. ^{[6, с. 318-319]}.

Скромное, почти аскетичное двухтактовое вступление терцовыми интервалами создает прозрачную фактуру аккомпанемента.

Вокальная тема, вырастая из первой фразы (трехтактовое построение) создает печальный настрой за счет нисходящего движения, которое имитирует увядание. Синкопы и пунктиры не привносят пушкинской шутливой игривости, так как неспешный темп andante и низкие тесситурные условия вводят в совершенно полярное состояние.

В следующей строфе: «Не говори: так вянет младость!» готовится кульминация, которая состоится на затактовой четверти на слове «вот» (самая высокая тесситурная нота, дополнительно альтерированная, поддержанная септаккордом, динамикой forte) во фразе: «Не говори: вот жизни радость!».

Последняя строфа «Цветку скажи…», звучащая после паузы в нюансе piano с ремаркой dolce в этих же тесситурных условиях, поддержанная неразрешающимися септаккордами усиливает ощущение угасания красок жизни.

Характерная особенность вокального контура: каждая фраза завершается нисходящими интонациями. Исключение составляет завершение кульминации на слове «радость» в 13-ом такте, где полутоновое восходящее движение поддержано разрешением в консонанс.

И, конечно же, фортепианное заключение Метнер написал со всеми характерными для себя чертами – проникновенная постлюдия, сочетающая строгость и самоуглубленность. ^{[5, с. 202]}.

По воспоминаниям современников само исполнение Метнером собственных сочинений было богатым и разнообразным Его фортепианные партии романсов и песен очень сложно назвать аккомпанементом: «Это песни поистине дуэты, если угодно сонаты. Для исполнения их надлежащим образом необходимо обладать техникой наивысшего порядка». ^{[10, с. 163]}.

Валерий Серебренников – наш современник, тюменский композитор, педагог, автор множества песен и романсов для детей и подростков. В своем композиторском видении вокальной миниатюры «Роза» на стихи Пушкина он ближе других остался в типично романсовых традициях. ^[15].

Романсовая мелодика композитора несет в себе характерные черты ариозной мелодической линии: «интонация вздоха», интонации опевания, «вводнотонные» интонации. ^{[14, с. 188]}. В целом романс выдержан в традициях первой половины XIX века. Двухтактовое фортепианное вступление фигуративного характера готовит слушателя к восприятию мелодии нисходящего движения с опеваниями. Композитор стремится следовать за пушкинским словом. Так, мысль об увядании нисходяще направлена, а «дитя зари» устремляется вверх, передавая круговорот жизненного цикла.

Вся вторая строфа целенаправленно устремляется вверх, готовя кульминацию.

Композитор добавляет строки повторяя: «Не говори», чем подчеркивает жанровую элегичность.

В фортепианном проигрыше отдельные восходящие мотивы, встроенные в общую канву нисходящего движения (14-16 такты) как бы преодолевают цикл «угасания» и мелодия гаммаобразно взлетает колокольным переливом вверх.

Последняя строфа представляет собой репризу, которая придает очевидную замкнутость форме и еще более подчеркивает образ цикличности в природе и текучести и изменчивости жизни.

Таким образом, на примере трех романсов (Глинки, Метнера и Серебреникова) мы убедились в том, что основополагающие черты русского романса сохраняются. В начале XXI века наблюдаем возврат к простым, доступным для слушателя видам музыкального высказывания, чем еще более подчеркнуты их родовые особенности стиля: «обнаженное чувство, идущее от сердца». ^{[7, с. 218]}. Романтический герой по-прежнему чаще всего одинок, пребывает в поиске идеального мира. Бесконечно контрастная палитра чувств героя-романтика способствует исповедальному характеру изложения. И сегодня эволюционные процессы в жанре романса продолжаются.

Соотношение поэтического и музыкального ритма тесно взаимосвязаны. Музыкальное претворение поэтического ритма «не является произвольным актом со стороны композитора, ... он обусловлен и ритмическими особенностями поэтического произведения и особым в каждую историческую эпоху способом восприятия и интонирования стиха, стремлением подчеркнуть в самом произведении то те, то другие его элементы… Отношение того или иного композитора к определенному поэту выражается… в том, как он эти выбранные стихи интонирует». ^{[2, с. 145-146]}. При любом, самом ярком индивидуальном решении, свобода музыкальной ритмизации отнюдь не безгранична.

Для каждого из композиторов характерна своя «доминанта». Так, для Глинки ею оказалась структурно-ритмическая сторона произведения, для Метнера доминанта выразилась в интонационной идее, а Серебренников обрел доминанту в сюжетно-тематической концепции. Выбирая одну из «доминант», композитор может «усиливать, укреплять действующие в… произведении закономерности… существенно менять соотношение, иногда почти "пересоздавая" заново какую-либо сторону». ^{[3, с. 337-338]}.

Пушкин в музыкальном искусстве – тема поистине необъятная. Власть пушкинского гения давно уже утвердившаяся в опере, балете, вовлекла инструментальные жанры, киномузыку. И по-прежнему велико внимание композиторов к пушкинской лирике в романсе. ^{[16, с. 234]}.