Приемы реализации феноменологического мировидения в русской прозе ХХ — начала XXI вв.

Шестакова Юлия Юрьевна аспирантка кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ им. Ломоносова. 119311, Россия, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, 23 Shestakova Iuliia post-graduate student of the Department of the History of Newest Russian Literature and Modern Literary Process, Philological Faculty at Lomonosov Moscow State University 119311, Russia, g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 23 yulia-shestacova@yandex.ru Другие публикации этого автора

Приемы реализации феноменологического мировидения в русской прозе ХХ — начала XXI вв.

В литературе ХХ века особое место занимает так называемая феноменологическая проза, отличающаяся обостренным синкретичным восприятием реальности. Эта тенденция представлена такими именами, как И. Шмелев, И. Бунин, В. Набоков и С. Соколов, художественные открытия которых оказались созвучны положениям феноменологической теории Э. Гуссерля. Вот главные из этих положений: первичность сознания по отношению к реальности; его редуцированность (доэмпирическое сознание, так называемое «эпохе»); устремленность к сущности вещи, или интенциональная природа человеческого сознания. Гуссерлевский лозунг «Назад к вещам!» наглядно иллюстрирует важнейшую особенность феноменологически заостренного восприятия, направленного на тот или иной предмет. Воспринимающее сознание при этом обостряется под влиянием таких внешних раздражителей, как запах, вкус, шум, вбирает в себя этот предмет полностью, стирая грань между внешним и внутренним.

Думается, что данная тенденция, ярко обозначившаяся еще в начале ХХ века в творчестве И. Бунина («Антоновские яблоки») и И. Шмелева («Лето Господне»), стала «ответом» на социальные катаклизмы и потрясения, особой формой эскапизма, выраженной в попытке укрыться от исторических невзгод в «башне из слоновой кости» — уйти в мир запахов, звуков и осязательных подробностей, которые вкупе образуют картину светлого прошлого, тяготеющего к фактуре импрессионистического полотна.

В современной литературе подобная художественная тенденция представлена именами О. Славниковой, В. Казакевича, М. Шишкина. Их преемственность по отношению к классическим образцам наводит на вопрос, чем вызвано обращение к феноменологической прозе в ХХI веке, в эпоху относительного затишья и социальной стабильности. Является ли это следствием имманентных внутрилитературных процессов, связанных с кризисом постмодернизма, и, как следствие, поиском устойчивых духовных основ, неочевидным образом «гранулированных» в пестрых подробностях окружающего мира, в бытовых деталях, соотносимых с мандельштамовским понятием «утвари» (предметы обихода, согретые душевным теплом, присутствием человека). Или же писатели-феноменологи подобным образом ищут точку опоры в мире социально-исторической турбулентности? Так или иначе, с уверенностью можно утверждать, что феноменологическая проза, выйдя за рамки идиостиля нескольких авторов, стала представлять собой довольно объемный массив современной словесности.

Так, в прозе Михаила Шишкина, преемника традиции Набокова и Саши Соколова, непосредственность мировосприятия субъекта передается с высокой степенью убедительности. Благодаря тому, что автор щедро снабжает повествование элементами акустической, обонятельной и вкусовой образности, шишкинский герой, словно утрачивая телесность, растворяется в эфире собственных ощущений. Отсюда эффект «прорастания» во вселенную, иной раз — даже полного слияния с ней (впрочем, не релевантного тютчевской романтической формуле «…Дай вкусить уничтоженья, С миром дремлющим смешай!»):

«И вдруг со мной что-то произошло. Будто я попал из ненастоящего в настоящее. Будто все чувства, как объектив, навели на резкость. Будто у всего мира кругом оказалась моя кожа, продрогшая от августовского утренника… Еще я услышал свое дыхание, как мои легкие захватывали жизнь» ^{[8, с. 29]}.

Данный эпизод, изобилующий анафорическими конструкциями, задающими особый медитативно поэтический ритм прозаическому повествованию, становится едва ли не центральным, кульминационным в рассказе «Пальто с хлястиком», представляющим собой череду детских воспоминаний, — в первую очередь, за счет того, что именно в этом небольшом фрагменте обнаруживается удивительная способность героя одномоментно улавливать и впитывать в себя мимолетные подробности природного мира, в которых ему явственно слышится пульс самой жизни. «Мокрое шуршание в траве» под ногами как сплав тактильно-звуковых ощущений героя, «дымок от невидимого костра» ^{[8, с. 30]} и плеск Волги в тумане — совокупность этих подробностей хорошо передает специфику поэтики, основанной на феноменологически обостренном восприятии текучего бытия. Скрупулезно собирая в своем сознании эту «мозаику» впечатлений с привязкой к определенному запаху, вкусу и цвету, Шишкин вновь и вновь создает своего рода коллекцию сенсорных редкостей, «собрание ощущений, музей всего», если использовать автометалитературное описание из романа «Взятие Измаила».

Для шишкинского героя запахи окружающего мира имеют почти документальную значимость, выступая как неопровержимое доказательство достоверности происходящего, которое подается как «проистекающее», то есть необратимо уходящее в прошлое. Запах служит в тексте той ассоциативной пружиной, которая способна не только воскресить в памяти героя события любой давности в одно мгновенье, сделав их непризрачным настоящим, но и подарить им свойства мнемонической стабильности, своего рода словесного сувенира. Именно поэтому герой столь тщательно собирает запахи, профильтровывает их сквозь сознание, составляя целые гербарии ароматов с привязкой к тому или иному жизненному событию. Шишкинские герои зачастую обладают обостренным обонянием: так, герой рассказа «Клякса Набокова» неслучайно носит фамилию Ковалев, что является прямой отсылкой к повести «Нос» Н.В. Гоголя: стоя на берегу Лемана, бизнесмен «…жадно втягивает в ноздри ветер с озера» ^{[8, с. 293]}.

Сопоставим стилевую практику современного писателя с «феноменологическими» наработками его предшественника-классика. Яркая ольфакторная образность, созвучная стилистическим изысканиям Шишкина, является основной тематической палитрой рассказа И. Бунина «Антоновские яблоки», в котором аморфный сюжет оказывается замещенным одномоментными состояниями героя (трансцендентальное «Я»), который чутко воспринимает красоту окружающего мира через детали и мелкие подробности.

Интересно, что время от времени автор «комбинирует» различные формы восприятия (так, он «слышит» запах яблок), за счет чего создается эффект синтетической действительности. К подобной комбинаторике ольфакторной и акустической образности обращается и Шишкин в своем рассказе «Кастрюля и звездопад»: «Было так восхитительно лежать на колкой постели, нюхать оглушительно благоухающее сено…» ^{[8, с. 317]}. Так же, как и Бунин, Шишкин прибегает к поэтизации прозы, насыщая ее обилием сенсорных подробностей, за счет чего возникает эффект текучей жизненной плазмы. «Цементировать» эти разрозненные подробности в единый массив обоим авторам помогает лирическая память. Именно последняя становится своеобразным механизмом «реконструкции» прошлого и построения лирической ретроспекции.

О ностальгических «пусковых механизмах» памяти интересно рассуждает В. Казакевич, автор, проживающий в Японии, отмечал в интервью, что именно ностальгия становится своеобразным «катализатором» лирической образности мемуарных жанров, отмечая при этом, что лучшие произведения о детстве были написаны именно писателями-эмигрантами («Лето Господне» Шмелева, «Жизнь Арсеньева» И.Бунина).

Любопытно, что в романе «Письмовник» автор отмечает, что некогда запомнившийся запах имеет способ прорезываться, становиться острее и раскрываться полностью по прошествии определенного времени. Так же, как значимость некоторых событий открывается лишь спустя время. Вероятно, именно в силу этой особенности мироощущения шишкинский герой живет в едином пространственно-временном континууме, в котором симультанно текут прошлое и настоящее: «И мама умерла и живет одновременно. Лежит в гробу с православным бумажным венчиком на лбу и сопит во сне в том доме отдыха» ^{[8, с. 30]}.

Скрупулезное собирание ольфакторной «картотеки» неслучайно: тот или иной запах становится для шишкинского героя билетом в прошлое. Так, едкий запах «горящих под Москвой торфяников», запах гари и даже сам ее привкус у «горячей клубники с грядки», о котором автор пишет в начале рассказа, становится тем ассоциативным «ярлычком», обонятельным «ориентиром», благодаря которому шишкинский герой может совершать бесконечные экскурсы в уже ушедшую эпоху. В данном случае — «в мглистые дачные утра 72-го» ^{[8, с. 10]}. Композиция рассказа закольцовывается, отсылая читателя к его началу, а повествователя – к одному неповторимому утру, в которое он впервые почувствовал чудо слияния с окружающим миром: «Вдруг ощутил себя не у куста посреди тумана, а посреди мироздания. Да я и был мирозданием… Тогда впервые все замкнулось, стало единым целым» ^{[8, с. 30]}.

Любопытно, что пространственная дезориентация юного героя, находящегося посреди тумана (в связи с чем визуальная образность уступает место ольфакторной и акустической) становится залогом его внутреннего прозрения: «С этим связано состояние говорящего как медиатора, занимающего пограничное пространство; его кожа – граница, порог, и он сам - медиум, находящийся «между», то есть нигде и везде: рассеянный в бесконечном числе масок или... исчезающий, переливающийся в мир» ^{[7, с. 83]}. Это «удивительное чувство», новое мироощущение становится и «предвосхищением всей будущей жизни», и исходной точкой в определении себя как части макрокосма:

«И вдруг приходит понимание: не нужно цепляться за жизнь, потому что я и есть жизнь. И это не я чувствую, что у леса прелый запах изо рта, а это вселенная принюхивается к себе моими ноздрями» ^{[8, с. 10]}.

В данном эпизоде «…обнаруживается интеграция личности, поиски которой ведут к опыту трансцендирования. В субъективном опыте озарения герой созерцает не себя, а космическую гармонию бытия, и жалость сменяется переполняющим его чувством счастья, так как в единении содержится также момент надежды, утверждающей его в наличии смысла и стимулирующей его к поискам» ^{[7, с. 83]}.

Так, в данном эпизоде можно наблюдать, как сама вселенная, бестелесная, но столь остро осязаемая, словно заимствует органы чувств героя, чтобы полнее ощутить свою сущность: с одной стороны, полнота слияния человека и мира достигает такой степени, что мироздание «проникает» в героя, чтобы принюхаться к самому себе; с другой — в сознании читателя возникает архетипический образ змея-уробороса, кусающего себя за хвост, – знак вечного движения космоса. И это замкнутое единство становится для шишкинского героя верным залогом бессмертия (здесь центральным звеном движения выступает сам герой, именно на нем замыкается круг). Данная параллель подкрепляется кольцевым характером самой композиции. Возникает эффект непрерывного движения, время переживается как бесконечное — за счет апелляции к миру запахов, звуков и цветов, в котором нет категория начала и конца, но есть лишь биение пульса. На примере данного эпизода становится видно, что важнейшей целью художника-феноменолога становится изображение чистой, незамутненной перцепции, непосредственного, доэмпирического мировосприятия.

Любопытно, что ученик Карла Юнга Э. Нойманн описывал особую уроборическую стадию развития личности, сводившуюся к неразличению субъекта и объекта, к стиранию границ между ними. У Шишкина можно найти образную иллюстрацию подобных размышлений:

«И все сливается в единое целое: и пальто с хлястиком, и беззубая улыбка Бобби Кларка… И я, печатающий сейчас на моем ноутбуке эти слова. И тот или та я, кто читает сейчас эту строчку» ^{[8, с. 30]}.

На примере вышеприведенного отрывка неочевидно прослеживается особенность, которую Кучина определяет как «многосубъектное повествование, в котором партии «я»-повествователей сменяют друг друга в едва заметных флуктуациях речевого потока» ^{[2, с. 101]}, иначе говоря нарративное «авторство» приобретает относительный характер и повествователь предстает в роли «всезнающей инстанции, вступающей от имени истины (и по поручению автора-демиурга)» ^{[2, с. 104]}.

Итак, в художественной феноменологии эскизность, фрагментарность описания, вкупе с импрессионистской незавершенностью создают иллюзию мира, постепенно зарождающегося на глазах читателя, либо наоборот — мира, распадающегося на элементы декораций, обнаруживающего при этом свою фиктивность, макетную подоплеку (роман «Приглашение на казнь», рассказ «Королек»).

Сама фактура художественного полотна подобных произведений оказывается «сотканной» из мимолетных впечатлений, мельчайших деталей, что придает описаниям свойства эскизности, спонтанности. Зачастую сцепка причин и следствий в таких зарисовках ослабляется либо вовсе исчезает, а тяготеющие к автономности эпизоды уподобляются затейливым изразцам, связанным между собой лишь прихотливым воображением художника, стремящегося превратить факт реальности в событие автопрезентации творческого «Я», которое словно на глазах у читателей растворяется в надличностном бытийном потоке:

«Имперсональное требует уточнения; речь пойдет о тенденциях превращения многого в одно, множества в единство – некое образование, которое перерастает границы персонального, когда личность инкорпорируется в мир…» ^{[9, с. 90]}.

При этом следует отметить, что в произведениях Шишкина обращение к сенсорным подробностям, вернее – растворение, слияние с ними, – становится своеобразной формой эскапизма, попыткой поиска утраченного рая.

Если шишкинский герой, пытаясь отгородиться от абсурдного и жестокого бытия, с головой погружается в мир пестрящих подробностей, милых сердцу предметов, напоминающих сувениры в коллекции детско-юношеских воспоминаний, то герой В. Казакевича «уходит» от дурной бесконечности русской захолустной деревушки в волшебное «зазеркалье» детских фантазий. Так, в книге «За мной придет единорог», тяготеющей к автобиографическому жанру, будни деревенской жизни становятся лишь событийной канвой для развернутого ассоциативного орнамента. В детском сознании повествователя контуры обыденной реальности «обрастают» вымышленными деталями, подвергаются причудливым трансформациям.

Неслучайно еще одним компонентом феноменологического дискурса становятся игровые отношения героя с действительностью. Именно поэтому в феноменологической прозе художественная реальность зачастую предстает преломленной сквозь призму детского мировосприятия.

Так, в рассказе М. Шишкина «Клякса Набокова» реальность становится строительным материалом для сказки, которую отец — бизнесмэн Ковалев, которого «заказали» бандиты, — рассказывает своей пятилетней дочке:

«Он придумывал сказки, в них Яночка попадала без конца в руки бандитов, то к драконам, и ей нужно было с ними сражаться. Сказочная Яночка всегда побеждала» ^{[8, с. 290]}.

Примечательно, что действительность в данном рассказе ассоциируется с Россией (где в конечном счете Ковалев получит пулю в голову от киллера), а сказка — со Швейцарией: «Был февраль, в Москве еще метелило, а в Монтрё уже наступила весна, солнце жгло и с неба, и с зеркального озера, чайки делали жизнь озорной и легкой» ^{[8, с. 290]}. Помимо намека на романтическое двоемирие, в данной зарисовке упоминается зеркальное озеро, что делает еще более ощутимым присутствие не только образа самого Набокова в тексте, но и его стилистических инвариантов – в данном случае зеркала. Таким образом, автор сам намечает в своем тексте линию творческой преемственности и отнюдь не случайно, ведь «Шишкин – автор, который, так же как и его предшественник, стремится реконструировать распадающееся на составляющие пространство бытия» ^{[5, с. 16]}.

Еще один знак тайного присутствия Набокова в тексте – имя дочери Ковалева Яны, детство которой он хочет устроить в Швейцарии («…Яночка тут вырастет. У вас. Среди цветочков и шоколада» ^{[8, с. 297]}). Аня – зеркальный палиндром имени Яна. «Аня в стране чудес» - авторский перевод В. Набокова, в котором он сознательно выбрал русское имя для своей героини. Весь текст представляет собой игру-пародию как с оригиналом «Алисы в стране чудес», так и с русским классическим дискурсом.

В. Казакевич в своей книге «За мной придет единорог» также снабжает классический интертекст каламбурными рифмами:

«Газовые гиганты снисходительно переговаривались с белыми карликами о черных дырах» ^{[1, с. 212]}, — травестированная зарисовка ночного неба явно перекликается с романтической формулой М.Ю. Лермонтова «И звезда с звездою говорит…». Порой изображение той или иной жизненной ситуации начинает тяготеть к бурлеску (от итал. burla — шутка) как разновидности комического, для которой оказывается характерно передавать низкое — возвышенным, а возвышенное — сниженным стилем (в книге наиболее часто встречается именно второй вариант): «…я, как барс или как Мцыри, разбираться было некогда, покатился по траве» ^{[1, с. 74]}.

Пародируется и высокопарность античного эпоса, так же — за счет бурлеска (ср. «Кривобокая лунеус» ^{[1, с. 211]} — «Розовоперстая Эос»). И тут же, пытаясь описать полнолуние строчками пушкинской элегии, герой говорит про себя: «Восходит ночное темнило…» ^{[1, с. 211]} (ср. «Погасло дневное светило…») ^{[1, с. 193]}. Так, для мальчика оказывается в высшей степени характерно стремление к игре со словом (как правило, с классическим словом), что является формой активного творческого взаимодействия с действительностью героя, которая органично включает в себя мир художественной литературы (мальчик превращается то в Портоса, то «длинноволосого» Маугли, то в Незнайку).

«Мои родители не подозревали, что их сын в полдневный жар умирает в какой-то там долине» ^{[1, с. 193]}, — вновь возвышенное передается низким стилем, иначе говоря, микросюжет стихотворения М.Ю. Лермонтова «Сон» оказывается травестирован. Цель автора, прибегающего к всевозможным приемам комического, активно вовлекающего интертекст в свое произведение, состоит в том, чтобы сделать мир художественной литературы более доступным и осязаемым, а также украсить деревенскую обыденность ее образами.

«Его звали Портфель… Так звали коня, который спокойно мог называться Буцефалом, Росинантом… Боливаром, в конце концов» ^{[1, с. 55]}, — автор вновь вводит в свое произведения интертекст в пародийном ключе. Также неоднократно упоминается бричка, что является прямой отсылкой к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души». Подобные переклички вкупе с интертекстуальной подоплекой позволяют существенно расширить художественное пространство книги.

Таким образом, объектом игры-пародии становится не только литературный дискурс, но и культурологический код. Ведь игра, по мнению Хейзинга, как наиболее древняя форма взаимоотношений с миром, старше самой культуры.

Кроме того, в своей работе Хейзинга сближает первобытное сознание дикаря с детским: по мнению философа, и дикарю, и ребенку свойственно полностью погружаться в игру, всерьез принимать ее правила, всецело отождествлять себя с разыгрываемым персонажем, чья маска, находясь на лице участника, словно срастается с ним.

В книге «За мной придет единорог» наиболее наглядно эта связь продемонстрирована в эпизоде встречи главного героя с крестом на кладбище. Имя распятого, неузнанного Иисуса зашифровано такими перифразами, как «деревянный человечек», «дикарь» в набедренной повязке. В наивном сознании мальчика сын божий уподобляется языческому идолу, в чьем облике есть нечто «тревожащее». При этом читатель с легкостью угадывает, что герой описывает именно распятие. Таким образом, можно утверждать, что в данном эпизоде наглядно «прописана» вторичность культуры по отношению к игровому, наивно детскому, полупервобытному мировидению.

«— Ой, не лги!..

— Правдочка!

— Играл?

— Играл!

— Что?

— Польку!» ^{[1, с. 38]}.

Данный диалог тяготеет к игровой поэтике народной песни. Игровые песни воспринимались как аккомпанент игры, определяли ее развитие, органично сочетая в себе музыку, слова и действия. Ведущие роли, как правило, принадлежали молодежи. Так, игровые песни могли строиться в форме диалога, в котором каждому участнику отводилась определенная роль-маска. Само игровое начало песни тяготеет к мимесису (подражание искусства действительности) и направлено на моделирование жизнеподобных ситуаций. Генетическая связь игры и фольклора лишний раз подчеркивает древность, исконность игровых взаимоотношений как с окружающими людьми, так и с миром в целом.

Серьезное отношение к игре, искренняя вера в живость и правдоподобие своей маски заставляют героя-повествователя моделировать все новые и новые полуфантастические, а то и вовсе сказочные ситуации, в каждой из которых ему и окружающим его людям отводится та или иная роль:

«Стоило съехать с шоссе, как в заднем окошке машины поднялась песчаная буря, самум, превратившие меня в араба, закутанного в бурнус и восседающего между двумя раскачивающимися верблюжьими кочками.

Только ехали мы не на верблюде, а на служебном “козле”» ^{[1, с. 9]}.

Таким образом, вполне будничная и правдоподобная ситуация трансформируется в миф или в сказочный сюжет. И первичным импульсом становится фантазия ребенка. Стремясь вовлечь окружающих в свою воображаемую игру, герой сравнивает пассажиров с «матросами из трюма корабля, побывавшего в лапах тайфуна» ^{[1, с. 10]}. Зачастую герой книги сопоставляет себя с Незнайкой: наивное, непосредственное мировосприятие сочетается со сквозным мотивом освоения Вселенной, космического путешествия.

Еще одной важной чертой художественной феноменологии является медитативность, глубокая сосредоточенность на своих внутренних ощущениях. Каждая, даже самая незначительная деталь внешнего мира способна вызвать целый поток эмоций, лирических переживаний героя: «Случайно встретившийся распластанный подорожник выглядел драгоценной зелено-серой морской звездой…» ^{[1, c. 64]} – эффект непосредственного, живого впечатления сменяется фантастическим узором, разворачивающимся прямо на глазах читателя, как бы вовлеченного в творческую игру обобщенно-личной формой глагола: «Начни раскапывать эту многометровую пыль, прямо под ногами, возможно, нашлись бы объевшиеся песком мертвые города, причудливые машины, кости фантастических зверей» ^{[1, с. 65]}.

Сам ход деревенской жизни передается сквозь вкусовые, обонятельные и тактильные подробности, вкупе создающие эффект текучего размеренного бытия. Чувствительность героя оттеняется и фоническими средствами, призванными заострить те или иные свойства изображаемого объекта, сделать их зримей и ощутимей: «шипучий зеленый звездопад» трамвая ^{[1, с. 92]}, «зелено-туманное кольцо» ^{[1, с. 101]}. Эта сенсорная палитра является не просто индикатором чуткости, восприимчивости героя, его бесконечной отзывчивости по отношению к внешнему миру. Созерцательность мальчика, его пристальное внимание к бытовым мелочам, интенциональность детского восприятия позволяют характеризовать его как художника-феноменолога, который последовательно и скрупулезно собирает в свое сознание мимолетные и, на первый взгляд, малозначительные подробности: «огненно-красные шары»; «пни в солнцеподтеках, медно-красные стволы» ^{[1, с. 119]}; Млечный путь, похожий на «парное молоко», «творожную луну», «соляную метель», «туманные луны одуванчиков» ^{[1, с. 91]}. В своей совокупности все эти элементы образуют материю жизни, бытийную стихию. Переход от созерцательности, углубленной медитативности, сказывающейся в обилии сенсорных подробностей, – к игре, активному взаимодействию с миром (ролевое отношение к действительности оказывается важнейшей чертой мировосприятия автора-феноменолога) форматирует особый ритм повествования - сочетание статики, инертности с активностью, движением. С помощью фиксации разнообразнейших подробностей автору удается удержать стихию текучего бытия — по крайней мере, в своей памяти. И сохранить таким образом связь с лучшим периодом своей жизни:

«Я так часто и горячо мечтал, как однажды вновь с широко раскрытыми глазами пошагаю по сказочному проселку…» ^{[1, с. 251]}.

Таким образом, обращение к чувственному миру, сенсорная чуткость героя – то, что, безусловно, является общей приметой произведений Казакевича и Шишкина. Однако, если для первого это связано с отказом от серой будничности, желанием преобразить однообразную деревенскую жизнь, напоминающую античную дурную бесконечность, то у второго – куда более драматичные мотивы для поиска гармонии в отзвуках окружающего мира. Смерть близкого человека заставляет шишкинского героя вновь и вновь растворяться в эфире собственных ощущений – вплоть до стирания границ с окружающим миром, но с неизменным сохранением своей самости. Сосредоточенность и самоуглубленность, медитативность и умение прислушиваться к своим подспудным и неясным ощущениям — все это становится ключом к утраченной гармонии.