Творческий почерк В.Г. Чернова в произведениях для духового оркестра (на примере "Восточной фантазии" памяти Н.А.Римского-Корсакова)

Шумилов Константин Сергеевич кандидат искусствоведения адъюнкт, кафедра Инструментовки и чтения партитур, Военный университет 123001, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Б. Садовая,, 14 Shumilov Konstantin Sergeevich PhD in Art History Postgraduate at the Department of Instrumentation and Scores Reading of the Military University 123001, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. B. Sadovaya,, 14 shum_k@mail.ru Другие публикации этого автора

«Восточная фантазия» для кларнета и симфонического оркестра, посвященная памяти Н. А. Римского-Корсакова, имеет интересную историю создания. В её основе лежит более раннее сочинение — «Симфоническое каприччио» на подлинные арабские темы, написанное Г. В. Черновым в результате командировки в Багдад, столицу Ирака, в период с 1977 по 1980 год. В течение трех лет Геннадий Владимирович преподавал композицию и изучал восточную музыкальную культуру. Премьерное исполнение «Каприччио» Национальным оркестром Багдада состоялось в 1980 г. ^{[3, с. 63]}

Спустя несколько лет после возвращения в СССР композитор получил предложение от И. Ф. Пушечникова, заведующего кафедрой духовых инструментов РАМ им. Гнесиных, создать концертное сочинение на конкурс духовых инструментов имени Н. А. Римского-Корсакова. Обязательным условием было использование цитат из сочинений композитора-«кучкиста». В 1993—1994 гг. Г. В. Чернов на материале «Симфонического каприччио» и симфонической сюиты «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова создал концерт для кларнета и симфонического оркестра — «Восточную фантазию» памяти Римского-Корсакова ^{[3, с. 64]}.

Впервые «Фантазия» была исполнена Государственным духовым оркестром (дирижер — С. Галкин, партия кларнета — А. Федотов) на фестивале «Московская осень» в 1994 году ^{[3, с. 70]}.

Восточная тематика имеет важное значение как для музыкального, так и для русского искусства в целом. Исследователь Галина Некрасова пишет, что Россия принадлежит к типу пограничных культур, отличительной особенностью которых является западно-восточный синтез ^[2]. Причины кроются в уникальных географических и исторических факторах. Россия — многонациональное государство, расположенное и на просторах (Восточной) Европы, и на значительной части азиатского материка. На этой территории проживает большое число восточных народов.

Неудивительно, что интерес к музыке Востока возник уже в творчестве композиторов доглинкинского периода — В. А. Пашкевича, А. А Алябьева, И. И. Геништа, В. Ф. Одоевского и других, хронологически относящихся к последней трети XVIII — первой трети XIX века ^[2].

Т. И. Соколова в статье «У истоков русского ориентализма (по материалам ранних ориентальных произведений Глинки)» выявляет этапы в развитии ориентализма в ХIХ веке: от фиксации отечественными музыкантами в начале XIX столетия обобщенных черт, характерных для музыки Востока в целом, через индивидуализацию национального посредством творчески-свободного претворения фольклора («фольклорный ориентализм») у композиторов-кучкистов и Рубинштейна до «растворения» многообразных элементов ориентализма в опусах неориентальной тематики в творчестве композиторов рубежа ХIХ — начала ХХ века (поздний Балакирев, Чайковский, Глазунов, Рахманинов и другие композиторы) ^[5].

В эпоху глобализации происходит еще более тесное взаимодействие мировых культур. Во время трехгодичной командировки в Багдад, столицу Ирака, Геннадий Владимирович имел непосредственное знакомство с культурой Востока. Полученные знания расширили арсенал его композиторских средств и позволили использовать большое количество элементов арабской музыкальной традиции в своем творчестве.

«Восточная фантазия» написана для кларнета соло и симфонического оркестра. Солирующий кларнет in B олицетворяет собой человеческий голос, которому отводится ведущая роль в арабской музыке. Подобно европейским менестрелям — профессиональным певцам Средневековья (с XII в.) и раннего Возрождения, музыкант в арабской традиции был одновременно певцом, поэтом, исполнителем на музыкальных инструментах, композитором и зачастую даже исследователем и автором трактатов о музыкальном искусстве ^[4]. В «Восточной фантазии» композитор создает аллюзию на наиболее распространенный исполнительский состав арабской музыки — вокально-инструментальный ансамбль.

Симфонический оркестр «Восточной фантазии» включает в себя четыре флейты, флейту-пикколо, альтовую флейту, два гобоя, кларнет in Es, три кларнета in B, бас-кларнет, два фагота, квартет саксофонов, валторн и тромбонов, три трубы, два корнета, тенор, баритон, две тубы. Струнная группа представлена только контрабасами. Кроме литавр, тарелок, большого и малого барабанов, колокольчиков, треугольников, там-тама, в ударной группе используются такие инструменты, как вибрафон, ксилофон, гуиро, а также инструмент с характерным пронзительным завывающим тембром, ассоциирующимся прежде всего с авангардной музыкой А. Шнитке, Э. Денисова и других композиторов — флексатон. Инструментальный состав дополнен арфой, фортепиано и челестой. Таким образом, симфонический оркестр представляет собой духовой оркестр промежуточного типа, в котором наибольшее значение отводится деревянным духовым и ударным инструментам.

Несмотря на то, что форма «Восточной фантазии» отступает от установившихся музыкальных форм рондо и сонатной, в ее строении прослеживается четкая логика. Тематическим каркасом «Восточной фантазии» служат две подлинные арабские мелодии, использованные ранее композитором в «Симфоническом каприччио». Первая тема лирического, кантиленного характера — побочная партия «Каприччио». Вторая тема — танцевальная, скерцозная, являлась заключительной партией раннего сочинения.

Каждая тема излагается в форме малого рондо второго типа, объединяющего черты песенных и инструментальных музыкальных форм. Проведение первой темы непременно дополняется каденцией солирующего кларнета. Спутником второй темы является небольшой припев, строящийся на интонациях из каденции солиста.

Интонационным зерном вступления и побочных тем являются тема Шехеразады и тема Царевича из симфонической сюиты Римского-Корсакова «Шехеразада».

В синтетической репризе обе темы звучат контрапунктом. Динамизированная реприза является реминисценцией грозного, фанфарного характера вступления. Схема музыкальной формы «Восточной фантазии» имеет следующий вид:

Таким образом, за счет многократного повторения основных тем, их непрерывному варьированию, в сложной трехчастной структуре музыкальной формы «Восточной фантазии» прослеживаются черты рондальности, вариационности, куплетности.

«Восточная фантазия» открывается 21-тактовым вступлением, в основе которого — властная тема, интонационно произрастающая из темы Шехеразады Римского-Корсакова.

Тема вступления «Фантазии» двухэлементна: призывным фанфарам у деревянных духовых инструментов отвечают мощные аккорды медных духовых, подчеркнутых ударами там-тама. Поступенное нисходящее движение мелодии очерчивает мелодический контур секвенции темы Н. А. Римского-Корсакова.

Пример 1. Н. А. Римский-Корсаков. Симфоническая сюита «Шехеразада». Тема Шехеразады.

Первое и второе проведение темы вступления разделяется виртуозным стрелообразным восходящим пассажем Clarinet solo, охватывающим диапазон две с половиной октавы и подчеркнутым глиссандо арфы.

При втором проведении этой темы аккордовая оркестровая фактура пронизывается полифоническими элементами. Ответ солирующего кларнета «вплетается» в полифонические имитации деревянных духовых инструментов и оказывается одним из его изысканных мелодических «узоров». Пропоста двухголосного канона звучит у октавного унисона флейт и гобоев, риспоста — у кларнета соло со смещением в 1⅓ такта. Этот канон проводится вариантно три раза, каждый раз завоевывая все более высокие регистры. Импровизационность и ритмическое богатство — это главные отличительные черты арабской мелодики. Тема обогащается трелями, опеваниями, вспомогательными и проходящими звуками. Ритмический рисунок, как и в теме Шехерезады, отличается свободой: в нем чередуются ровные восьмые длительности, квинтоли, триоли.

Вертикальные сочетания ритмики солирующего кларнета и оркестрового сопровождения образуют полиритмию, например, при соединении квинтолей и квартолей в ц.1.

В отношении гармонии, вступление опирается на две главные функции — тонику и доминанту. После разработки в первых восьми тактах тонического трезвучия a-moll устанавливается доминантовый органный пункт с опорой на звук e, подготавливающий появление тоники в основном разделе.

Формой первого раздела сложной трехчастной композиции является малое рондо второго типа со схемой: . Оно основано на трех темах, а именно на первой главной теме, теме Шехеразады (первая побочная тема) и теме царевича (вторая побочная тема) Римского-Корсакова. Каждое проведение главной темы дополнено виртуозной каденцией солиста.

Первая главная тема состоит из двухэлементна. В первом ее разделе цитируется лирическая арабская народная мелодия, которую Г. Чернов использовал ранее в качестве побочной партии «Симфонического каприччио» ^{[3, с. 66]}. Гармонически тема опирается на тонический органный пункт фортепиано и контрабасов, подчеркнутый синкопированным ритмом в партии арфы. Гармония и ритмика создают характерный для восточной музыки образ гипнотической статики.

Пример 2. «Восточная фантазия». Первая главная тема, первое предложение (ц.2).

При первом появлении в партии солиста тема звучит в матовом, холодном низком регистре кларнета. Мягкая волнообразная линия арабской мелопеи не содержит внезапных скачков. Восходящая терция от II к IV ступени лада во втором мотивной элементе темы заполняется поступенным нисходящим движением — происходит опевание III ступени лада. Важную роль для создания национального колорита играет увеличенная секунда. В арабской музыкальной системе звукоряды с этим интервалом в широком смысле тоже являются диатоническими, и увеличенная секунда является самостоятельным интервалом, равнозначным большой и малой ^[4]. В т. 24 к теме добавляется подголосок (бас-кларнет), интонационно произрастающий из материала вступления (нисходящая поступенная секвенция).

Второй элемент первой главной темы также является вариантом темы вступления. Тема начинается со II ступени, в ней меняется ритмический рисунок ладовое наклонение, благодаря чему в ее интервальный состав входит увеличенная секунда — важнейший мелодический элемент арабской музыки. При нисходящем поступенном движении образуются цепочка парных лиг. Интонационная связь с темой вступления свидетельствует о родстве с темой Шехеразады Римского-Корсакова.

За каждым проведением главной темы следует виртуозное соло кларнета, представляющее собой выписанную импровизацию. Примечательно окончание окончание первой каденции в свободном ритме adlibitum. Подобные импровизации певца-солиста являются неотъемлемой частью арабской музыки ^[4].

Второй раз тема проводится на октаву выше, в регистре «кларино». Это придает звучанию светлый оттенок. Добавляются мелодически развернутые подголоски. Усложняется гармоническое сопровождение: бас движется поступенно вниз по звукоряду гармонического a-moll, в каденцию вводится субдоминантовый аккорд.

В третий раз тема проводится путем сопоставления — в тональности g-moll. Она звучит в терцовом удвоении у дуэта солирующих гобоев. Мелодия подвергается перегармонизации, к ней добавляется большое количество подголосков, и из-за гармонической неустойчивости она напоминает ход, подготавливающий появление первой побочной темы. Заканчивается построение торжественным звучанием главной темы в одноименной тональности G-dur.

В качестве первой побочной темы выступает заключительная партия «Симфонического каприччио» ^{[3, с. 66]}. Она также является трансформированной темой вступления, начинающейся с III ступени G-dur. Эти преобразования кардинальным образом меняют образ. В отличие от темы вступления, ее производная имеет нежный, светлый характер. Интонационно-ритмическое варьирование сближает ее с темой Шехеразады: триольные кружева, волнообразное движение по звукам септаккорда, повторяемое многократно, словно эхо, октавой ниже.

Вторая побочная тема является цитатой темы царевича из третьей части симфонической сюиты «Шехеразады» — «Царевич и царевна». В сочинении Н. А. Римского-Корсакова этой лирической теме присущи элементы скерцозности и танцевальностями, такие как оживленный темп, размер 6/8 и пунктирный ритм:

Пример 3. Н. А. Римский-Корсаков. «Шехеразада». III. «Царевич и царевна». Тема царевича.

Как и в произведении Римского-Корсакова, сопровождение к теме представляет собой тонический органный пункт. Однако звучание темы октавой ниже в низкой тесситуре кларнета «шалюмо» в некоторой степени приглушает яркость оригинальной темы, в результате чего она становится более задумчивой, мечтательной, созерцательной. Композитор дополняет каждую фразу из темы Н. А. Римского-Корсакова видоизмененным начальным двутактом главной темы «Восточной фантазии», звучащим в гармоническом G-dur и, как в ц. 4, в терцовом удвоении. Темы словно вступают в диалог друг с другом.

Обращает на себя внимание тональное совпадение между исходной темой и ее цитатой в «Восточной фантазии». Как известно, Н. А. Римский-Корсаков обладал «цветным» слухом, поэтому сохранение тональности означает также сохранение первоначального образа, колорита. G-dur создает светлый, откровенный цветовой образ, представленный как коричневато-золотистый в палитре кварто-квинтового круга композитора «Могучей кучки» ^{[1] [6]}. Кроме пьесы «Царевич и царевна», в этой тональности написана «Песня индийского гостя» из оперы «Садко», в ней начинается ария Шемаханской царицы «Выплываю я сначала…» из второго действия оперы «Золотой петушок». Все перечисленные примеры рисуют образ восточной неги, томной статики.

Завершается первый раздел звучанием главной темы в тональности малотерцового соотношения — в c-moll. Это проведение вновь дополнено развернутой каденцией, в которой появляется следующая фраза:

Пример 4. «Восточная фантазия». Каденция Clarinetsolo (тт. 79-81).

Эта мелодия в дальнейшем станет основой припева, следующего за второй главной темой — основной темой второго раздела сложной трехчастной формы. Аналогично теме вступления «Восточной фантазии», новая тема строится как нисходящая диатоническая секвенция с шагом в секунду. Более того, ее опорные звуки, отмеченные акцентом, выявляют мелодический контур секвенции из темы Шехеразады Римского-Корсакова. Синкопированный ритм в сочетании со штрихами изменяют характер данной мелодии, делая его более скерцозным, грациозным, танцевальным.

В окончании каденции, подобно мелодическим «всплескам» в партии деревянных духовых инструментов в дополнении к первому периоду в пьесе Н. А. Римского-Корсакова, в каденции кларнета появляются восходяще-нисходящие гаммообразные виртуозные пассажи, предваряющие появление второй главной темы. Эти мелодические «волны» подчеркнуты тембром сказочно-волшебного глиссандо арфы и звенящего причудливо-завывающего глиссандо флексатона. Из этих пассажей выкристаллизовывается мотив, на котором строятся мелодические фигурации в сопровождении второй главной темы.

Средний раздел, в котором появляется вторая главная тема, написан в тональности c-moll. Новая тема имеет важное значение: она проводится трижды в чередовании с собственной побочной темой, тем самым образуя малое рондо второго типа:. В результате развития по принципу темброво-фактурных вариаций вторая главная тема меняет свой облик — от легкой скерцозности до фанфарной маршевости.

Вторая главная тема также является подлинной арабской мелодией. Две главные темы «Восточной фантазии» контрастны друг другу и воплощают противоположные сферы: с одной стороны, песенность, кантиленность и, с другой — танцевальность, скерцозность. Новая тема характеризуется быстрым темпом Allegro, штрихом staccato, она звучит в средней, самой яркой тесситуре солирующего кларнета на фоне остинатного бурдонного сопровождения фортепиано, медных духовых, тамбурина и гуиро, украшенных мелодическими фигурациями флейт и фортепиано. На танцевальный характер темы также указывает авторская ремарка con grazia — «грациозно», «изящно».

Как и в первой главной теме, первая фраза второй темы трехэлементна и начинается со слабой доли. Динамичность, импульс задает квартовый восходящий скачок от V к I ступени лада с предъемом в пунктирном ритме. За ним следует опевание I ступени, украшенное мордентом, и далее — поступенное нисходящее движение по звукоряду с возвращением к VII высокой ступени. Примечательной особенностью темы является то, что ее составные мотивы по продолжительности не укладываются в квадратную метрическую сетку, типичную для европейской музыки. Структурная формула первого предложения второй главной темы: 1,5 т. + 1,5 т. + 3,5 т. + 1,5 т. Подобная мотивная группировка отражает сложность ритмической составляющей арабской музыки.

Сопровождение к теме состоит из ритмических и мелодических фигураций. Мелодические фигурации солирующих флейты, гобоя в сочетании с тембром фортепиано создают ассоциацию с изысканной арабской живописью, включающую арабскую вязь, тонкие флористические и геометрические узоры. Благодаря неквадратной дробной продолжительности мотива (1 ½ такта) происходит непрерывное смещение акцентов. В этом проявляется важнейшая особенность арабской музыки — ритмическая свобода, полиритмия. Ритмические фигурации представляют собой остинатную пульсацию бурдонной тонической квинты восьмыми длительностями, к которой постепенно добавляются неаккордовые звуки.

В отношении гармонии, вторая главная тема, подобно первой, характеризуется простотой и лаконичностью. В ее основе лежит автентический оборот T — D. Тоника представлена в виде тонической квинты (трезвучия с пропущенной терцией), к которой могут добавляться неаккордовые звуки — кварта или секста.

За второй главной темой, вместо каденции, неотступно следует припев, являющийся видоизмененной темой Шехеразады. Он звучит в октавный унисон солирующего кларнета и фаготов, в ритмическом увеличении, на динамике f. Украшения каждой первой восьмой ноты в парных лигах придают теме изысканность, утонченность, грациозность:

Пример 5. «Восточная фантазия». Вторая главная тема: припев (тт. 134-142).

Вторая главная тема развивается по принципу темброво-фактурных вариаций и звучит трижды перед появлением генеральной репризы. Каждое проведение темы сокращается по протяженности, что согласуется с одним из главнейших принципов психоакустики, согласно которому слушателю требуется меньше времени на то, чтобы воспринять уже знакомую музыкальную мысль. Первый куплет и припев составляют 31+12 тактов соответственно, второй — 15+9 таков, третий — 8+10 тактов.

Во втором проведении вторая главная тема звучит в партиях флейты-пикколо и ксилофона. Звонко-пронзительный, немного резкий тембр этих инструментов видоизменяет характер темы, добавляя в него элемент сказочности, фантастичности.

В результате развития в средней части появляется новая побочная тема в тональности As-dur. Она имитационно развертывается, что приводит к появлению фугированного раздела, подготавливающего репризное проведение второй главной темы. Эта побочная тема также получит дальнейшее развитие в коде «Восточной фантазии»:

Пример 6. «Восточная фантазия». Третья побочная тема (ц.13).

В третий раз вторая главная тема проводится в значительно сокращенном виде в низком регистре у медных духовых. Возвращение второй главной темы происходит в основной для нее тональности c-moll. Тема приобретает новое качество звучания и сближается по образности с темой вступления. Этому способствует фанфарное звучание труб без использования сурдин, динамика f, низкий регистр, усложнение гармонии, уплотнение фактуры.

На гребне кульминации второй главной темы вновь появляется тема царевича Римского-Корсакова. Ее новая тональность B-dur образует малотерцовое соотношение по сравнению с первоначальной тональностью G-dur. В этот раз первая главная тема не прерывает течение цитаты из сочинения Римского-Корсакова, но появляется в конце в параллельной тональности g-moll, как результат секвенционного развития. Она звучит на бурдонном остинатном басу, придающем ей оттенок тревожности, и завершается движением по звукам тонического септаккорда, в котором объединяются обе тоники — B-dur и g-moll. Тема вновь дополнена каденцией, перетекающей в предыкт к генеральной репризе.

Предыкт представляет собой имитационно-полифонический раздел. В нем стреттно с восходящим порядком вступления голосов проводится видоизмененная первая главная тема.На пике интенсивности звучания непосредственно перед репризой возникает генеральная пауза. Внезапная остановка течения музыкальной мысли выполняет две важные функции. Во-первых, пауза концентрирует на себе внимание слушателей и помогает им ощутить важность следующего за ней музыкального раздела — общей репризы для двух главных тем. Создается эффект драматической паузы, кризиса. Во-вторых, своим появлением она увеличивает динамическую шкалу: от полной тишины до fff, что обеспечивает насыщенность и рельефность звучания.

Генеральная реприза является также главной кульминационной зоной «Восточной фантазии». Она состоит из двух разделов. Первый раздел объединяет две главные темы сочинения. Они звучат контрапунктически в тональности es-moll. Композитор сберегает тембр солирующего кларнета для будущего построения, поручая первую главную тему ансамблю деревянных духовых и корнетов, вторую — октавному унисону труб и тромбонов. Тритоновое соотношение тональностей es-moll и исходной a-moll усиливает напряжение. Происходит полифонизация, уплотнение фактуры, замедление темпа до значения Larghettopesante (довольно широко, грузно), что приводит к динамизации репризы.

Второй раздел репризы (ц.20) строится на втором элементе первой главной темы (см. пример 4), звучащем в октавный унисон ансамбля флейты-пикколо, кларнета in Es, альтового и тенорового саксофонов, а также баритонов (тт. 291—299). Это предложение проводится в неизменном виде, и лишь перед ожидаемым разрешением в тонику в кадансовом обороте в нем появляется расширение (тт. 299—306).

В коде важную роль играет инструментальный тип тематизма в сочетании с мотивной разработкой. Токкатное движение на 7/8 с виртуозными пассажами солирующего кларнета (ц.21) переходит в образ всеобщей буйной пляски, в которой главная роль отведена медным духовым и ударным инструментам (ц.22). Новая тема является вариантом третьей побочной темы (см. пример 11):

Пример 7. «Восточная фантазия». Тема коды (2 такта после ц.22).

Завершается «Восточная фантазия» нисходящей секвенцией Шехеразады в многорегистровом октавном удвоении, изложенной в доминантовом ладу d.

Сочинение «Восточная фантазия» Г. В. Чернова выводит на новый уровень традиции ориентализма, оставляя «новое слово в русской арабистике» ^{[3, с. 65]}. В нем происходит синтез восточной и европейской мелодики, ритмики. Музыкальная форма обогащается импровизационными свободными разделами — каденциями, свойственными восточной музыке.

Кроме подлинных арабских мелодий, интонационным зерном «Фантазии» являются темы Римского-Корсакова. Тема Шехеразады лежит в основе темы вступления, второго элемента первой главной темы, первой побочной темы и коды. Тема царевича является своеобразным «мильным камнем», появляющимся в поворотные моменты сложной трехчастной формы, а также

Кроме того, можно выявить следующие черты, общие для «Восточной фантазии» Г. В. Чернова памяти Римского-Корсакова и симфонической сюиты «Шехеразада»:

- эпический тип симфонизма, выражающийся в картинности воплощения образов и преобладании контраста производного типа,

- обобщенная программность,

- широкое претворение метода вариационного развития,

- воплощение «сказочности» через переплетение музыкальных тем и мгновенное изменение образности.

Вопрос о преломлении традиций арабской музыки и дистанции между европейской и внеевропейской культурами в «Восточной фантазии» может стать предметом дальнейших исследований.