Анализ творческого наследия А. Ажбе в свете новых фактов

Мерецкая Юлия Сергеевна аспирант, кафедра Теории и истории искусства, Российский государственный гуманитарный университет 125993, Россия, г. Москва, ул. Миусская площадь, гсп-3, 6 Meretskaya Yulia Sergeevna Postgraduate student, the department of Theory and History of Art, Russian State University for the Humanities 125993, Russia, g. Moscow, ul. Miusskaya ploshchad', gsp-3, 6 jmer7@yandex.ru

Антон Ажбе (1862–1905) — основатель одной из влиятельных частных художественных школ Мюнхена к. XIX – нач. XX вв. Он вошел в историю искусства как педагог и создатель собственного педагогического метода, базирующегося на «Принципе шара» и «Принципе кристаллизации красок», но начинал свой путь в искусстве именно как художник и оставил после себя интереснейшее творческое наследие.

Немаловажным источником информации о творчестве Ажбе являются воспоминания его учеников ^{[1, 2]} и современников и их публикации в словенских журналах начала XX в. ^[3]

Также этот вопрос в большей или меньшей степени освещали практически все исследователи педагогической деятельности Ажбе. В монографии 1958 г. ^[4] российских авторов Н. М. Молевой и Э. М. Белютина художественной деятельности Ажбе посвящено несколько страниц во введении. Сборник 1962 г. под редакцией словенца К. Добиды ^[5] содержит в т. ч. ряд воспоминаний учеников с характеристиками некоторых работ Ажбе, однако, специальный анализ творчества художника отсутствует. Американская исследовательница творчества В. В. Кандинского П. Вейсс на одной странице книги 1979 г. ^[6] кратко и не в хронологическом порядке анализирует одну графическую («Сидящий мужчина с поднятой правой рукой») и шесть живописных работ Ажбе, среди которых наибольшее внимание уделяет «Негритянке» и «В гареме». Сербский искусствовед К. Амброжич в сборнике-каталоге 1988 г. ^[7] первой подробно исследовала все работы Ажбе и предложила периодизацию его творческого наследия. Чуть позже, в монографии 1991 г. ^[8] словенского живописца, педагога и художественного критика М. Тршара был также проведен высокопрофессиональный анализ всех работ Ажбе, который, как справедливо отмечено у российских исследователей В. И. Барановского и И. Б. Хлебниковой, особенно значим, т.к. выполнен не только с позиции искусствоведа, но и живописца и педагога ^{[9, с. 31]}. М. Тршар отмечает интерес Ажбе к человеку и проблемам света, а также невозможность полностью корректного анализа творческого пути Ажбе из-за отсутствия его работ не только зрелого, но и раннего периода до приезда в Мюнхен ^{[8, s. 49–50]}.

В 2001 г. вышла книга ^[9] российских исследователей В. И. Барановского и И. Б. Хлебниковой, в которой тщательно проработаны исследования о жизни, педагогической деятельности и творчестве Ажбе. Авторами приводятся разнообразные мнения зарубежных исследователей и учеников художника, касающиеся написанных им картин.

В словенском издании 2008 г. ^[10], посвященном памяти Ажбе, приводятся обобщенные сведения о его биографии, творческой и педагогической деятельности. Книга американо-сербского искусствоведа А. Новаков 2011 г. ^[11] также содержит краткий обзор наиболее значимых произведений Ажбе. В 2016 г. Национальной галереей Словении был выпущен каталог ^[12], содержащий в т. ч. описание одной работы Ажбе с уточнением даты ее создания, однако пересмотра процесса творческого становления формат сборника не предполагал.

В данной статье будет приведен краткий обзор творческого наследия Ажбе, а также будет сделана корректировка существующего понимания творческого развития на основе новых данных об уточнении датировки его живописной работы «Негритянка».

На протяжении творческого пути живописная манера Ажбе переросла из академической в реалистическую. Также он был не чужд и опытам в духе импрессионизма и экспрессионизма. Как пишет К. Амброжич, «по своему художественному определению Ажбе был реалистом, однако нес в себе темперамент с подчеркнуто экспрессионистской нотой» ^{[7, s. 182]}.

Интересным является тот факт, что Ажбе никогда не работал на пленэре — только в ателье. Однако, стоит учитывать, что, если Ажбе сам и не всегда являлся проводником новшеств, то при этом он всецело поддерживал новаторские идеи других ^{[9, с. 42]}. Среди интересующих Ажбе новаций была фотография, которую он, возможно, использовал при создании «Автопортрета» 1886 года.

Также стоить отметить серьезный интерес Ажбе к световым и цветовым эффектам и работу с различным освещением, о чем в своих воспоминаниях с неодобрением пишет российский ученик Ажбе М. В. Добужинский. Так он отзывается о картинах Ажбе: «…написанные с нарочито сложными световыми и красочными эффектами (одна дама, например, была освещена с одной стороны красной, с другой — зеленой лампой)» ^{[2, с. 148]}. Занятие вопросами постановки света еще раз доказывает тот факт, что Ажбе находился в постоянном творческом поиске, а не оставался на месте, достигнув определенных успехов и открыв школу.

Из двадцати шести известных в настоящее время произведений Ажбе до нас, как указано у В. И. Барановского и И. Б. Хлебниковой, дошло всего пятнадцать, из которых семь рисунков и восемь картин ^{[9, с. 23]}. Однако на сайте Slovenskabiografija.si приведен расширенный список из тридцати работ, причем, только у пяти утерянных, но известных по описаниям, работ неизвестно местоположение ^[13].

Большинство работ и расширенного списка находятся в Национальной галерее Словении в Любляне, однако, они точно не атрибутированы и монографий о них нет. В 2016 г. в Национальной галерее проводились исследования двух работ, предположительно кисти Ажбе, о которых пока нет достоверной информации. Одна из них относится к совсем раннему, ученическому периоду его творчества, и выполнена в академической классической манере на религиозный сюжет. Другая написана в зрелом возрасте и представляет собой женский портрет.

Утерянные работы известны по описаниям современников Ажбе, видевшим их в его ателье. Среди них «Леда и лебедь», «Одалиска с евнухом», «Портрет Я. Вольфа» — первого учителя Ажбе, «Автопортрет в меховой шапке», «Дама у лампы», известная по воспоминаниям М. В. Добужинского, четыре картины цикла «Времена года» и многочисленные заказные портреты.

В данной статье будут упоминаться исключительно те пятнадцать работ, которые бесспорно принадлежат руке Ажбе и приведены у российских исследователей. Будет дана общая характеристика графических работ, а живописные будут рассмотрены более подробно, в особенности полотно, дата сознания которого уточнена.

Все графические работы Ажбе созданы в период 1885–1887 гг. Они относятся к раннему периоду его творчества и являются ученическими штудиями. Их, как уже отмечалось ранее, семь, это: «Маленькая далматинка» (1885 г., Национальная галерея, Любляна), «Портрет девочки» (1885 г., Национальная галерея, Любляна), «Баварский крестьянин» (1885 г., частное собрание, Любляна), «Старик, сидящий в профиль» (1886 г., Национальная галерея, Любляна), «Лежащий мужчина» (1886 г., Национальная галерея, Любляна), «Сидящий мужчина с поднятой правой рукой» (1886 г., Национальный музей, Любляна) и «Голова лежащего старика» (1887 г., частное собрание, Любляна).

Эти ученические штудии, в чем единодушно сходятся все исследователи творчества Ажбе, показывают его высочайший художественный потенциал, заключающийся в неожиданном для студента техническом совершенстве работ — их особой достоверности, безупречности анатомического и перспективного построения, чуткости к фактуре, светотональным отношениям, некоторой живописности, а также порой в смелом выборе ракурса, как например, в «Лежащем мужчине» (1886 г.). Его таланту не суждено было развиться в полной мере из-за иных жизненных задач и предназначений. Качество этих работ также позволяет предположить, какой степени мастерства Ажбе достиг ко времени окончания Академии художеств и открытия своей школы в 1891 г. Школа Ажбе была широко известна в России и Европе в к. XIX в. и оценена по достоинству в российских Академиях художеств. Более того, как указывает К. Амброжич, Мюнхенская Академия художеств даже заверяла своей печатью дипломы школы Ажбе ^{[7, s. 200, 216]}.

Живописные работы художника очень разные, но все они отличаются подкупающей непосредственностью, реалистичностью, легкостью и виртуозностью письма и имеют одного главного героя — человека. Из восьми дошедших до нас и однозначно приписываемых словенцу работ целых пять — портреты с характерным трехчетвертным поворотом головы, ставшие своеобразным фирменным знаком Ажбе ^{[11, p. 32]}. Кроме портретов живописное наследие Ажбе представлено одной полуобнаженной натурой и двумя многофигурными композициями. Интерес Ажбе к изображению человека российские исследователи Н. М. Молева и Э. М. Белютин объясняет возможным стремлением художника к реализму ^{[4, с. 38]}.

Все живописные работы Ажбе находятся в Национальной галерее Словении в Любляне, это: «Автопортрет» (1886 г.), «Портрет девушки» (1888 г.), «Полуобнаженная» (1888 г.), «Негритянка» (1889 г.), «Баварец» (1889 г.), «Старик в черном галстуке» (после 1890 г.), «Репетиция хора» (1900 г.), «В гареме» (1903 г.).

Анализируя живопись Ажбе, исследователи исходили из того, что четыре из восьми работ созданы в ученические годы («Автопортрет», «Портрет девушки», «Полуобнаженная», «Баварец»), одна («Старик в черном галстуке») — в пограничный период, и три («Репетиция хора», «В гареме» и «Негритянка», ошибочно датируемая 1895 г.) — после момента основания мюнхенской частной школы. И именно анализ последних четырех работ служил основной базой для выводов, касающихся пути творческого развития художника. Таким образом, уточнение и изменение даты создания «Негритянки» становится наиважнейшим фактом.

Кратко ознакомимся с живописными работами Ажбе для общего понимания вектора его творческого развития.

«Автопортрет» 1886 года — самая ранняя из дошедших до нас работ Ажбе. Полотно выполнено в темных и теплых тонах с несколькими светлыми вкраплениями. Фактура живописи свидетельствует о финальной стадии академических знаний молодого художника, несмотря на то, что это ученическая, академическая работа, созданная всего лишь на третий год обучения в Мюнхенской Академии художеств. Относительно «Автопортрета» существует интересное предположение, что он написан по фотографии. М. Тршар не опровергает и не подтверждает предположение об использовании фотографии, оставляя вопрос открытым ^{[8, s. 61–62]}.

Двумя годами позже был создан «Портрет девушки» (1888 г.), несколько похожий по манере исполнения на «Автопортрет», но более светлый по общему тону. Эта ранняя картина Антона Ажбе, по мнению К. Амброжич, так ясно сделана, что демонстрирует все три художественных пласта — иконографический, живописный и духовный, что доказывает наличие у молодого словенца качеств, крайне необходимых будущему учителю ^{[7, s. 173]}.

В написанной в том же 1888 г. работе «Полуобнаженная» Ажбе, еще студент, блестяще справился с поставленной серьезной и требующей определенных усилий академической учебной задачей, заключающейся в рисовании светлых теней в минимальном контрасте с задним планом ^{[8, s. 65]}. Более того, он усилил контраст, выполнив фон импрессионистично по фактуре размашистыми мазками и поместив на нем гладко написанную, спокойную, четкую фигуру ^{[7, s. 174]}.

Можно предположить, что живописная манера исполнения фона является неким предвестником, зачатком будущего «Принципа кристаллизации красок» Ажбе, который предполагал раздельное наложение красок на холст без их предварительного смешивания на палитре. Следуя ему, нужно было одной и той же кистью набрать несколько необходимых для мазка красок с палитры и, не перемешивая их, сразу нанести на полотно.

Неиссякаемый интерес исследователей вызывают две ранние работы Ажбе, написанные на одном холсте: «Баварец» 1889 г. и «Старик в черном галстуке» после 1890 г. Обе они по-своему замечательны, но что же побудило живописца использовать уже готовую картину в качестве основы для новой?

К. Амброжич утверждает, что сам Ажбе считал «Баварца» некачественной, устаревшей работой и поэтому решил его использовать как холст ^{[7, s. 174–175]}. А вот М. Тршар полагает, что, скорее, просто под рукой у художника не оказалось иного подходящего материала, а потребность творить была столь велика, что хотелось писать без отлагательств ^{[8, s. 67]}.

«Баварец», первый из двух написанных на одном холсте портретов, создан Ажбе в 1889 г. и является, по сути, ученической работой, выполненной в реалистической манере. Как замечает М. Тршар, «Баварец» — очень целостный портрет с убедительной цветовой интерпретацией. Единственное отличие «Баварца» от более ранних работ — отсутствие темного акцента на волосах, который заменен светлой залысиной ^{[8, s. 67–68]}. Здесь Ажбе также обращается к живописной технике, заключающейся в комбинировании академической манеры с вкраплениями областей, написанных свободными широкими импрессионистическими мазками, уже использованной им ранее при создании «Полуобнаженной».

«Старик в черном галстуке» — написанный на одном холсте с «Баварцем», создан А. Ажбе после 1890 г. Исследователи единогласно отмечают демонстрируемый этой работой прогресс в творчестве Ажбе. К. Амброжич подчеркивает новаторскую, современную проработку картины. Несмотря на то, что все еще видна трактовка в духе круга Лейбля, все же доминирует свободная манера живописи, быстрые мазки ^{[7, s. 174]}. Поверхность полотна покрыта множеством вибрирующих прикосновений кисти одной цветовой гаммы, чуть отличающихся оттенками, что, при взгляде на картину, создает ощущение какой-то особой жизни, атмосферы. М. Тршар сравнивает это полотно с работами настоящих мастеров, например, с портретом Шопена кисти Делакруа. Полотна похожи не только из-за вероятной схожести портретируемых, но и благодаря интересному цветовому решению, насыщенному оттенками ^{[8, s. 68]}. Напомним, раннее считалось, что именно после этой работы, была создана «Негритянка» (1889 г.).

Две последние из дошедших до нас работ Ажбе созданы практически через десятилетие после «Старика в черном галстуке» — в 1900 и в 1903 гг. Это кардинально различающиеся по размеру многофигурные композиции — огромное полотно «Репетиция хора» и маленькая, почти эскизная «В гареме». Примечательно, что именно они дают возможность судить о творческом развитии Ажбе и его восприятии современных ему стилевых живописных течений. «Репетиция хора» считается своеобразной переработкой импрессионизма, как полагает М. Тршар, если искать стилистическую прогрессивность работ художника, то можно сказать, что в упрощении реальных форм и фигур — это концептуально наиболее амбициозное проведение Ажбе ^{[8, s. 76]}. Словенский исследователь также очень высоко ставит работу «В гареме», полагая ее шагом навстречу новым живописным течениям ^{[8, s. 78–79, 82]}. К. Амброжич полагает, что подобная живописная манера картины переносит полотно в сферу живописи, близкой экспрессионизму ^{[9, с. 29]}.

Антон Ажбе, «Негритянка» (1889 г., Национальная галерея Словении, Любляна)

Обратимся теперь к «Негритянке», повышенное внимание к которой исследователей было обусловлено не только временем ее создания между новаторским «Стариком в черном галстуке» и еще более новаторскими работами 1900 и 1903 гг., но и особым отношением к ней автора.

Ажбе выше всего ставил эту работу, с гордостью показывал всем ученикам и знакомым и считал воплощением «Принципа шара». Полотно даже находилось в студии школы для демонстрации ученикам «Принципа шара», который заключался в следующем: сведя изображаемое к простой крупной форме и проведя светотеневую моделировку, было необходимо постепенно перейти к малым формам и найти пропорциональные соотношения между ними.

По имеющимся данным «Негритянка» трижды выставлялась. Впервые это произошло в 1896 г. в Стеклянном дворце в Мюнхене в рамках выставки организации Художественного содружества (Kunstler Genossenschaft) как экспонат № 16. В 1900 г. полотно отправилось на родину Ажбе — в Словению. Картина была одним и экспонатов в организации Словенского художественного общества в Любляне. В 1904 г. в Белграде проходила Первая южнославянская художественная выставка, самыми молодыми прогрессивными художниками которой были ученики Ажбе. Педагог получил особое приглашение на эту выставку и послал туда из Мюнхена «Негритянку» ^{[7, s. 175–176]}.

Любопытно, что, как заметили В. И. Барановский и И. Б. Хлебникова, «Негритянка» косвенно связана с обеими государственными наградами Ажбе. После получения в 1900 г. ордена императора Франца-Иосифа по протекции двух венгерских аристократов художник в знак благодарности преподнес «Негритянку» одному из них — графу J. Zichy. Когда Ажбе не стало, граф подарил картину Люблянскому музею через австрийское министерство культуры. В 1904 г. это же полотно экспонировалась на выставке в Белграде, по итогам которой Ажбе был вручен Орден св. Саввы ^{[9, с. 17]}. Вероятно, такая взаимосвязь вызвана тем, что «Негритянка» в некотором роде являлась знаковой работой Ажбе, символизирующей не только его педагогический принцип, но и всю мюнхенскую школу.

Картина является своеобразной штудией, решением непростой по понятиям цвета и света для художников-реалистов конца XIX в. художественной задачи — рисования лиц с темной кожей, с которой Ажбе прекрасно справился. Идя нога в ногу со временем, художник профессионально отображает света и тени на темном лице ^{[12, p. 126]}. Быть может, под влиянием идей импрессионизма, но ни в коем случае не техники, на портрете запечатлены чувственность, эмоции, мимолетное настроение модели, а не ее психологический портрет ^{[4, с. 7–8]}.

Живописная манера «Негритянки» имеет мало общего с инновационным живописным течением Парижа. Сербская ученица Ажбе Н. Петрович в 1904 году писала, что Ажбе «со своим портретом негритянки не относится к импрессионистам… Эта хорошо моделированная голова является исключительным примером принципа шара» ^{[9, s. 28]}.

«Негритянка» написана в манере очень близкой к академической, хотя и с выборочным использованием свободных, широких мазков, которые, как уже отмечалось, Ажбе также использовал в «Полуобнаженной» и «Баварце» того же года.

В каталоге Национальной галереи Словении, опубликованном в 2016 г., полотно датируется 1889 г. ^{[12, p. 126]}, а не 1895 г., как было принято ранее. Дело в том, что под новой подписью, находящейся в нижнем левом углу картины, скрывалась старая оригинальная подпись «Achbe 89 / München», нанесенная кончиком кисти на свежий рисунок. Авторы сборника предполагают, что эффектная размашистая подпись красным суриком была нанесена позднее специально для выставки в Любляне в 1900 г. Отмечу, что авторы считают, что это была последняя прижизненная выставка Ажбе, забывая о выставке в Белграде 1904 г. ^{[9, с. 17]}.

Интересно, что, не зная о реальной дате создания картины, некоторые ученики и исследователи Ажбе замечали некоторое несоответствие живописной манеры работы и уровня мастерства, достигнутого художником-педагогом к тому времени, а некоторые, введенные в заблуждение неверной датировкой, а также популярностью работы, считали ее одной из высших точек развития Ажбе.

Так, например, К. Амброжич считала «Негритянку» зрелой работой Ажбе, апогеем его творчества ^{[7, s. 175]}. Что было вполне закономерно, так как предполагалось, что картина написана в 1895 г. — в период успешной педагогической деятельности Ажбе и активного функционирования его мюнхенской школы.

Зато словенский художник и искусствовед М. Тршар, чутко уловив несоответствие, отсутствие поступательности в творческом развитии Ажбе, с удивлением замечает, что в «Негритянке» (ошибочно датированной 1895 г.) «словно бы начала исчезать всегдашняя уверенность Ажбе в себе, которая в «Старике в черном галстуке» (создан после 1890 г. — Ю.М.) достигла вершины свободного, непринужденного излияния художника…» ^{[9, с. 34]}.

Н. М. Молева и Э. М. Белютин, также чувствуя некоторый недостаток живописного мастерства, отмечают, что «как живописец Ажбе быстро перерос "Негритянку", но как педагог неизменно обращался к ней» ^{[4, с. 7]}.

Примечательно, что И.Э. Грабарь задолго до обнаружения оригинальной подписи в своих воспоминаниях указывал, что «Голова негритянки была старой академической работой Ашбе» ^{[1, с. 128]}, однако, остался не услышан. Он отзывался о картине так: «строго построенная, прекрасно нарисованная, но суховатая по живописи голова», при этом признавая, что «рисунок, лепка и бросавшиеся в глаза знания произвели сильное впечатление» ^{[1, с. 121]}. М. Тршар нашел причину этой живописной суховатости в настойчивости Ажбе именно на тональном контрасте при отвержении цветового, тепло-холодного ^{[8, s. 73]}.

Однако, при оценке живописных качеств «Негритянки» необходимо понимать, что Ажбе, несмотря на свою любовь к этой работе, рассматривал ее скорее как своеобразное методическое пособие для учеников, нежели как свой шедевр. Профессионально исполненная, живописная «Негритянка» действительно именно «воплощенный принцип», так как в ней не хватает какой-то капли, какой-то искры одухотворенности до шедевра.

Факт изменения датировки картины на целых шесть лет многое меняет в понимании творческого развития Ажбе. Меняется группировка живописных работ Ажбе и при анализе теперь необходимо исходить из того, что пять из восьми работ, включая «Негритянку», созданы в ученические годы, «Старик в черном галстуке» относится к пограничному периоду, и только две, «Репетиция хора» и «В гареме» созданы после основания школы Ажбе.

В свете новых данных становится понятно, что «Негритянка» — еще ученическая работа Антона Ажбе, раз она написана в 1889 г., в последние годы обучения в Мюнхенской Академии художеств. Теперь все встает на свои места и совсем не кажется странным, что «Негритянка» 1889 г. суховата и не столь виртуозна, как «Старик в черном галстуке», написанный после 1890 г. Таким образом, «Негритянка» занимает логически закономерное место добротной студенческой штудии и воплощения «Принципа шара» в процессе творческого становления Ажбе. Достигнув в новаторском «Старике в черном галстуке» вершин мастерства в стиле реализма, Ажбе в 1891 г. открыл частную школу, отнимавшую практически всё его время и вырвавшую его из исканий собственного творческого пути на десятилетие. В последних двух дошедших до нас полотнах 1900 и 1903 гг. Ажбе демонстрирует свой интерес к новаторским течениям и обращается к пусть и не всегда удачным опытам в духе импрессионизма и экспрессионизма. Таким образом, можно с уверенностью констатировать закономерность и поступательность творческого развития Антона Ажбе, отсутствие которых чутко уловил М. Тршар.

И. Грабарь дает следующую емкую характеристику художественным наклонностям своего учителя: «малоодаренный живописец, он был блестящим рисовальщиком и имел замечательно верный глаз» ^{[1, с. 126]}. Действительно, все живописные работы Ажбе демонстрируют его неспособность отойти от теплой коричневатой цветовой гаммы Академии и преодолеть барьер тональной живописи, уйдя от тона — к цвету, как писал М. Тршар ^{[8, s. 73]}. Картины Ажбе прекрасно построены, виртуозно решены тонально и по-своему, тяготеют к графике. Не зря художник много экспериментировал с техникой смешения живописных и графических материалов. А вот графика Ажбе, напротив, удивительно живописна и жизненна, и часто благодаря своей виртуозности создает ощущение написанной маслом черно-белой картины или даже фотографии.

Следует отметить экспериментальный характер живописного наследия Ажбе, которое по большей части «для него самого имело значение частных опытов, которые он меньше всего собирался выставлять на суд зрителей» ^{[4, с. 10]}. Но экспериментальность творчества Ажбе интересна, прежде всего, тем, что позволяет проникнуть в эволюцию его педагогического метода, понять этапы его становления.