Принципы освоения экранной реальности в советском документальном кинематографе 30-х годов ХХ века

Безенкова Мария Викторовна кандидат искусствоведения доцент кафедры киноведения Всероссийского Государственного Института кинематографии им. С.А. Герасимова 129226, Россия, г. Москва, ул. Вильгельма Пика, 3 Bezenkova Maria Viktorovna PhD in Art History Docent, the department of Film Studies, All-Russian State University of Cinematography named after S. A. Gerasimov (VGIK) 129226, Russia, g. Moscow, ul. Vil'gel'ma Pika, 3 bezenkova@gmail.com Другие публикации этого автора

«Когда зритель имеет уже определенный опыт

получения киноинформации, он сопоставляет

видимое на экране не только (а иногда – не столько)

с жизнью, но и со штампами привычных лент.

В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,

монтажный контраст – вообще насыщенность

изображения сверхзначениями – становятся привычными,

ожидаемыми и теряют информативность».

Ю. Лотман

Документальный фильм, осознавший себя как законченное художественное произведение, появляется в 20-е годы в струе авангарда. История советского неигрового кино в 20-е годы выделила творчество двух кинематографистов, что оказались векторами развития документального кино в нашей стране на долгие годы. Это были Дзига Вертов и Эсфирь Шуб, которые стали альфой и омегой советской кинодокументалистики, к чьим открытиям, методике и технике, так или иначе, апеллировали почти все последующие поколения творцов неигрового кино.

Применяя архетипические методы построения экранного действа, кинематограф завоевывал все новых и новых зрителей и почитателей, становясь «самым главным из искусств». Модели поведения героя, архетипические сюжеты, все виды перспектив, соотношения света и тени, мизансценирование позволяли зрителю считать изображаемую на белом полотне жизнь реальным художественным пространством с собственными, уже известными по «старшим» искусствам, законами восприятия. Но так было только в первые годы существования кинематографа.

Имея в собственном арсенале лишь фотографическую природу, движение как основное оригинальное выразительное средство, кино быстро стало создавать собственные канонические конструкции. С учетом резко возросшей скорости восприятия информации превращение их в архетипы заняло, в отличие от классических искусств, совсем немного времени. И уже через несколько десятков лет кинематограф вовсю пользовался собственными моделями, однозначно прочитывавшимися зрителем с экрана. С помощью межкадрового монтажа, прямой или вариативной склейки конструировалось не только пространство кадра фильма, но также и пространственно-временная конструкция ленты. Особенность человеческого зрения (раздробленность восприятия общего плана) позволяла на экране представлять жизнь во всей ее полноте, недоступной обыденному человеческому зрению.

Развертывающийся на экране факт как раз и протекал в едином для зрителя времени и пространстве непрерывно развивающейся сцены и тем самым представлял огромную ценность, являясь в какой-то степени объективным отражением действительности, а значит, подлинной реальностью, истиной, которой человек всегда хотел достичь. «...уже в методе создания образов произведение искусства должно воспроизводить тот процесс, посредством которого в самой жизни складываются новые образы в сознании и в чувствах человека... При этом важно, что творческая техника воссоздает процесс таким, каким он протекает в жизни» ^[1].

Тридцатые были временем бурным: бурлила жизнь, бурлили массы, бурлили умы. Кинематограф, озабоченный приходом звука, решительно осваивал новые просторы истинно звукозрительного искусства. В новых произведениях киноискусства затрагивались сложные психологические и общественные темы коллективизации и индустриализации. Начало и конец строительства того или иного завода, фабрики, ГЭС, железнодорожной магистрали неизменно оказывались в фокусе кинокамеры.

В выпусках киножурналов, короткометражных фильмах эффект от таких сюжетов был накопительным. В них присутствовала лишь констатация факта, рассказ о свершившемся событии. Анализа процесса творения, строительства, прокладки и т.п. в таких лентах и не предполагалось. Нужно было показать масштаб происходящих в стране перемен, всеохватность строительства новой жизни.

Документалисты принимали самое живое участие в созидании новой реальности. Множились выездные редакции, кинопоезда успевали запечатлевать процессы роста и приумножения советской действительности. Режиссеры и операторы неигрового кино истово верили в силы свершаемых на их глазах преобразования, понимали историчность событий, свидетелями которых им пришлось стать.

Например, Эсфирь Шуб осознавала значимость происходящих вокруг нее свершений и необходимость запечатления формирующейся новой действительности для потомков. «Необходимо понять, что каждый кусок… хроники должен рассматриваться как документ для будущих дней… без материалов наших дней будущее не сможет понимать и осмысливать свое настоящее» ^[2].

Историческое мышление, формировавшееся именно в это время, задавало высочайшую планку восприятия окружающей действительности «как после потопа», только что обновленной, очищенной революцией от скверны прожитых столетий. Творческие работники прекрасно понимали, что перед ними стоят задачи агитации конкретными фактами, документами самой жизни.

Вектор времени в документальных лентах, большинстве газетных и радиоочерках прочно зафиксировался на настоящем. Люди того времени осознавали Историю как тот процесс, в котором они бытуют здесь и сейчас и который сами же и творят.

Например, в фильмах Дзиги Вертова 30-х годов истина исторического момента соединялась с моментом исторической истины. Они («Энтузиазм», «Три песни о Ленине») отражали изменения в мироощущении людей: вместо апатии и вероятного страха за собственную жизнь пришло стойкое приятие жизни и вера в возможность преображения реальности.

И в «Симфонии Донбасса» мы видим не сгусток внешне монументальных проявлений трудового порыва, а сгусток трудового напряжения. Не сгусток действий, а сгусток эмоций. Вспомним эпизоды, связанные с демонстрацией добычи угля, со строительством новых заводских мощностей. Ракурсная съемка демонстрирует машинерию, отлаженные ритмические действия рабочих, зритель подчиняется этому ритму, видит глаза героев, их четкие движения. Это крайне подвижная живая эмоция. Именно она развивала зрителя в эмоциональном плане, поднимала планку восприятия экранной реальности на более высокий, несловесный уровень. Она работала в направлении главного предмета изображения фильма Вертова – «энтузиазма», несловесного проявления человеческой воли, активности, смелости.

Экран тридцатых забыл о 20-х. Все авангардистские поиски были объявлены формалистскими, необходимо было представлять жизнь в проявлениях самой жизни, выводя смысл существования из заданной идеологической структуры. Эта политика формулировалась в новых терминах, но, по сути, апеллировала к глубинным моделям поведения русского народа, привыкшему и к царю-батюшке (Ленин-Сталин-партия), и к наступающему светлому будущему, и к поискам правды.

В творчестве кинематографистов понятие киноправды в чем-то даже смыкалось с традицией правдостроительства, у истоков которой стоял М. Горький. Вспомним его слова: «Миф – это вымысел. Вымыслить – значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ, - так мы получим реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить – домыслить, по логике гипотезы, - желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, -получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, - отношения, практически изменяющего мир».

Казалось, что стоит только построить по всему Союзу колхозы и фабрики, как тут же наступит всеобщее благоденствие. Резко повысился статус идеального. Оно находилось для советского человека той поры не за тридевять земель, а здесь рядом, но его необходимо было заработать собственным трудом, что оказывалось гораздо тяжелее «путешествия за три моря», часто оно было связано с покорением природы.

Документалистика 30-х годов одушевляла неживую природу в лучших традициях фольклора. Вздыбленные породы приходили на смену разламывающемуся Большому театру («Человек с киноаппаратом» Д. Вертова), вода текла вспять, и все движение времени было остановлено до той поры, пока не придет Он, Человек, который сдвинет горы, осушит болота и закрутит новую спираль времен. Не будет преувеличением сказать, что совершался переворот в сознании зрителей, веками живших в согласии и соподчинении с окружающей природой.

На смену романтизму 20-х пришел реализм. Вместо романтически возвышенного описания действительности, сложенного из множества мелких кусочков («Весной» М. Кауфмана) появилось подробное наблюдение за бытом и преобразующейся реальностью. Но это наблюдение было непохоже на наблюдение кинокамеры в 60-е годы. Скорее это можно было сравнить с констатацией факта, с той мерой подробности, но не углубления, что было свойственно «физиологическим очеркам». Например, описание шахты в «Энтузиазме» Дзиги Вертова как будто визуализировало «натуральную» прозу Э. Золя. Реализм 30-х был, вероятно, истинно романтического свойства. И романтикой его наделяли прежде всего люди, с энтузиазмом созидавшие действительность и бывшие настоящими романтиками в душе.

Лозунг оставался главным организующим принципом и идейным смыслом художественного произведения, но смысл его стирался быстро, оставляя в сознании зрителя емкость формулировки и смутный мобилизующий след.

Краеугольным понятием при анализе документального авторского фильма тех лет, на наш взгляд, является понятие хронотопа. М. Бахтин так определял его: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» ^[3].

Каждый кадр имеет в своем строении динамическое пространство-время, которое в той или иной степени влияет не только на строение эпизода или фильма в целом, но главное — воздействует на зрителя другим направлением этой системы, другой плоскостью ощущения киноматериала. При сложении векторов общего экранного хронотопа и хронотопа конкретного кадра плоскости их воздействия либо вступают в противоречие, и тогда зритель воспринимает кадр отдельно от всех остальных, либо накладываются друг на друга, побуждая зрителя понимать и запоминать кадр в контексте всего фильма.

В постоянном повторении равноценных по информативности, одинаковых по выбору объекта, точки съемки планов видно желание авторов создать однозначно прочитывающийся кадр – кадр-единицу киновосприятия, кадр, остающийся в каталоге киноискусства за 19… год. В «Энтузиазме» (Д. Вертов), например, первый длинный смыслообразующий эпизод был связан с показом преобразования церкви в клуб и обозначению понятия «вера старая и новая». Хроникальные съемки молящихся давали зрителю информацию только на протяжении первых 1-2 минут, следующие за этим повторяющиеся с незначительными изменениями кадры лишь создавали накопительный эффект, прочно закрепляясь в сознании смотрящих и определяя необходимое автору понятие. Свобода и каноничность показа события складывались из довольно однообразных и неменяющихся кадров и бесчисленных монтажных вариаций на тему излагаемого события.

Короткий монтаж, столь популярный в 20-е годы, был отринут следующим десятилетием как средство воздействия, действующее на психику человека слишком отупляющее. Мелькание раздражало, неясность временных обозначений и акцентов не складывало в восприятие зрителя целостный облик реальности. А именно в этом и состояла задача кинематографа 30-х годов. Цельность восприятия действительности помогала формированию здорового исторического мышления, не отягощенного горестными рефлексиями по поводу своего прошлого, но устремленного к своему будущему.

Целостность действительности позволяла видеть размах всех свершающихся в стране перемен и понимать и принимать их как очевидное, свершающееся на глазах движение к лучшему миру. Кинематограф помогал зрителю визуализировать образ этого лучшего мира, и каждое новое достижение народного хозяйства воспринималось не на абстрактно-логическом уровне, а на вполне ощутимом, причастным каждому гражданину экране.

«Восприятие экранного изображения, ограниченного рамкой кадра, существенно отличается от непосредственного зрительного восприятия объектов съемки. Заключение снимаемых объектов в пространственные границы, определяемые рамкой, ... является одним из важнейших факторов первичного отбора объектов съемки и представляет собой первый этап творческой организации материала в определенной изобразительной композиции»^[4]. Это определение кадра, данное мастером советской операторской школы А. Гальпериным, четко указывает на основные функции кадра: первичный отбор объектов съемки и творческую организацию материала. Именно кадр является единицей освоения экранной реальности. Именно в нем происходит первичная организация нового художественного пространства — пространства кадра и возникновение нового времени — времени кадра, т. е. возникновение внутрикадрового хронотопа. Сгущенность пространства и времени, о котором говорил М. Бахтин, позволяет считать пространство каждого отдельного кадра художественной системой с соответствующими методами анализа.

В фильмах 30-х годов можно увидеть движение реального исторического процесса: то, о чем в 20-е только мечтали и воплощали в кино лишь на языке метафор, в 30-е приобрело более, чем реальные, очертания, вошло в быт. Монтажно-метафорический язык оказался менее востребованным, нежели правдивое отображение постоянно меняющейся страны.

В реальности появилось много нового и непознанного, что необходимо было описать. И прежде всего – это техника, механизмы. В «Энтузиазме» и «КШЭ» (режиссер Э. Шуб), например, тема радио как достижения современной науки и техники, полностью закрывали собой человека – девушку, которая слушала новости. Человек являлся простым передатчиком (телефонистки) или приемным устройством (героиня), наглядно показывающим все преимущества механизмов над живым существом.

В «КШЭ», в эпизоде на заводе, производящем лампочки, девушка, говорящая на крупном плане, привлекала автора правильностью и четкостью произнесения фразы. Фон в кадре был неактивен, персонаж артикулировала столь выразительно, что зритель осознавал его как диктора, читающего информацию на радио.

В этом фильме было предельно точно документировано то время. Сама Шуб говорила, что «… только материал, зафиксировавший на пленке куски подлинной среды, подлинных событий и происшествий, дает возможность при правильной монтажной организации дать эпоху…» ^[5]. И действительно. Целая эпоха была отражена в этой картине, отражена в людях. Выразительность облика человека создавалась из живых портретов запоминающихся лиц, а не в текстах, ими произносимых.

Довольно часто в документальных фильмах 30-х годов показывалась в параллельном монтаже работа механизмов и людей. Первые делали это явно красивее. Но в то же время крупные планы человеческого лица завораживали операторов. Оно представало на экране вечно меняющимся полем наблюдения для зрителя, всегда бесконечно интересным для него.

В то же время говорящий человек в кадре был лишь рупором, проговаривающим текст. Он был выразителен вербально, а механизмы визуально. Поэтому в сознании зрителей как того, так и сегодняшнего времени оставались именно кадры с механизмами, нежели с человеческими лицами. Ведь визуальный слой гораздо плотнее оседает в человеке и остается там как материал памяти, способный к накоплению и преобразованию.

«Страна должна знать своих героев». Массе, привыкшей за 10 лет к разрушению, необходимо было расформироваться и осознать себя конкретным человеком, направленным государством на конкретную работу, за которую ему же самому и никому больше приходилось отвечать.

Персонаж документальных лент тех лет был одним из многих, в нем подчеркивались общезначимые, типовые черты, которые и создавали социальный портрет. Но социальный портрет не оставался в узко идеологических рамках. Воздействие на зрителя шло по архетипическим путям корреляции с их подсознанием, существующим еще в пространстве родового общества.

«Через десяток лет на эту картину будут смотреть как на изумительную легенду о поколении титанов» ^[6]. Именно осознание себя как общности «советский человек», где каждый может стать титаном, было задачей документальных фильмов тех лет, действительно вдохновлявших людей на невиданные доселе подвиги.

Реакция человека на камеру в 30-е годы кажется нам абсолютно современной. Но современной в том смысле, что сейчас похоже реагируют на «человека с киноаппаратом» дети. В фильмах же семидесятилетней давности реакция на камеру особенно видна на общем плане – это удивление, желание поглазеть на непонятную технику («Энтузиазм, «КШЭ», «Три песни о Ленине», «Большевик»).

В «КШЭ» есть несколько эпизодов митингов, где на общем плане представлены рабочие и выступающий. Люди еще не умели себя держать перед камерой, старались что-то придумать, но зритель сейчас видит картину, напоминающую ему фильмы в первые годы после возникновения кинематографа. Фронтальная композиция, скучившиеся в тесном кружке персонажи, передний план очищен для выступающих матросов, которые пляшут, стараясь не выпасть из четко ограниченного пространства. Присутствовало лишь минимальное движение камеры.

Пространство кадра было четко структурировано находящимися в нем механизмами: трубами, металлическими конструкциями и пр. Человек был вписан в эту геометрическую организацию композиции. И в этом смысле он даже должен был позировать – ведь статуарность в каком-то смысле помогала выжить в вечно меняющихся условиях.

Человек в то время был, безусловно, интереснее кинокамере по сравнению с 20-ми годами, но интересен большей частью в своем социальном и общественном значении. Историческое мышление народа не было еще развито до степени осознания личностной сути каждого конкретного труженика. Возьмем, к примеру, фильм «Большевик» (1933, реж. М. Левков). Он рассказывал людям об ударнике труда, шахтере Николае Изотове. Герой представал на экране в типовых ситуациях – на партсобрании, в шахте. Эти типовые ситуации никак не характеризовали его как индивидуального человека, зато прекрасно выявляли на крупных планах черты, привычные миллионам зрителей: засаленную куртку, широкую улыбку, натруженные руки.

Немаловажным было простое неумение камеры запечатлевать человека. По большей части в 30-е годы бытовал поверхностный подход к съемке героя. Невыразительные кадры напряженно улыбающихся стахановцев, которые чувствовали себя неуютно в необычной обстановке. Все это было похоже на парадную фотографию, которая создавалась на века и на добрую память потомкам. Ощущения кино как искусства движения не было, операторы старались запечатлеть человека не в его эволюции, а в его одномоментном, безусловно, высшем проявлении ( как титана, творящего реальность).

Крупный план во многих лентах («Большевик», «КШЭ», «Три песни о Ленине») был активен и застывшим одновременно. Присутствовало так называемое «плоскостное изображение лица», лица человека, которое по своему определению бесконечно подвижное. «Говорящая голова» выдавала активность самих людей. Они были творцами, и они творили. Резкие переходы с крупных планов человеческого лица на всякого рода механизмы доказывали оторванность человека от среды. Он был крупнее собственных преобразований. И он выражал их: равно как они были, в общем, похоже (индустриализация и коллективизация), так и он был типизирован (рабочий и колхозник).

Интересным был опыт фильма «Люди» (1934, реж. Я. Посельский). Это был один из немногих в то время киноочерков о людях, которые и вынесены в заглавие. Строение внутрикадрового действия было подчинено закону правильной драматургической структуры. И пусть сейчас весь фильм смотрится как комическая лента, но дух, целевая направленность картины угадывается до сих пор. Частный случай постройки бани становился обобщенным образом строительства новой деревни. И люди, участвующие в съемках при всей их неорганичности несли в себе то время, которое спустя годы мы можем почувствовать, глядя на экран. Некоторые длинные крупные планы персонажей словно заставляли зрителей вглядеться и представить себе мышление (а не заученную, проговоренную с экрана речь) человека той эпохи.

В документалистике тех лет главенствовали публицистические принципы анализа материала и самого повествования. Показателен фильм «Имени Ленина» (1931, М. Слуцкий), рассказывающий о пуске Днепрогэса. Он состоял как бы из двух параллельно развивающихся сюжетных линий: линии официальной хроники и линии героев. На экране представала волнующая каждого человека картина открытия новой огромной ГЭС. Сталкивались общие планы живой природы и отстроенного гиганта, мощь бетона и воды открывалась публике в захватывающих планах пуска Днепрогэса. Параллельно с этим зритель мог наблюдать ударников этой стройки в домашней обстановке. Хорошо известные всей стране герои труда гладили платье, брились, играли с детьми, охваченные тем же волнением, которое испытывал зритель, глядя на мощь новой ГЭС.

В столкновении кадров рождалось чувство того, что именно эти простые люди, занятые обычными домашними делами, создали эту махину. Люди на фоне преобразований не терялись, они были необходимой частью, без которых преобразование не могло свершиться. Герой становился моделью для подражания, не будучи истинным объектом художественного исследования (как это будет в 60-е годы).

Человек действовал на экране, подчиняясь сюжету самой жизни, которая в тот момент была живой, формирующейся Историей. То есть герой подчинялся тем архетипическим сюжетам, которые бытовали всегда, появляясь в движении Истории через определенные промежутки времени в ином временном контексте.

В «Трех песнях о Ленине» Д. Вертова были показаны в наиболее сконцентрированном виде понятия «прошлого», «настоящего» и «будущего». Пафос всего фильма был направлен на убеждение зрителя в том, что он живет в будущем. Такого рода смещения человеческого бытия возможно было только в кинематографе. И Вертов создал своего рода киносимфонию времени. Спрессованность времени до размера полнометражного фильма предполагала наибольшую конкретизацию мифологического пространства времени. Все три песни строились на символах, которые прочитывались как однозначные знаки времени, и не претендовали на углубленный анализ прошлого, настоящего и будущего.

Интонация, с которой режиссер обращался к зрителю, значила больше, нежели смысл произносимых с экрана слов. Надписи были выполнены в лирико-патетическом стиле, их ритм задавал ритм эмоций, получаемых с экрана, эмоций чередующихся и потому естественно усваивающихся. «Движение мыслей, движение идей идет по многим проводам, но в одном направлении, к одной цели. Мысли бегут с экрана, проникая в сознание зрителя без перевода в слова» ^[7].

Отсечение внутрикадровой реальности от реальности обыденной диктует и особые элементы в ее постижении. Рамка не просто ограничивает зрение аудитории, но и направляет его, заставляет видеть в замкнутом прямоугольнике нечто, отличное от действительности. Достаточно вспомнить, что первоначально большинство кадров строилось по принципам классической живописной композиции, сообразуясь с прямой перспективой и точно заданным углом зрения. Художественность в осмыслении кадра достигалась благодаря прямым корреляциям с изобразительным искусством.

Вообще, взаимодействие пространства и времени в кино — это взаимодействие кадра и монтажа. Но внутрикадровый конфликт есть уже потенциальный монтаж. Подчеркнутая нейтральность и в то же время динамичность фона создают отличные предпосылки к возникновению длинных ассоциативных рядов. При этом возникновение, соединение, взаимодействие ассоциаций происходило в первую очередь в сознании каждого отдельного зрителя. Сам кадр, объективно рассмотренный, не представлял интереса с точки зрения острого композиционного построения, светотональной композиции. Но его пространство перерастало в пределы времени изнутри, из самого себя. Тем самым наиболее важное значение при восприятии кадра приобретала способность зрителя «ловить себя на мысли», на чувстве, на ощущении. И не просто ловить, а складывать их вместе, создавать предложения из мыслей и чувств. «Если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области», — писал В. Пудовкин. Нам кажется, что подобная глобализация монтажных решений как нельзя более подходит для описанного периода.

Режиссерский монтаж в данном случае представлял собой смешение в одном кадре нескольких пространств (необязательно внешних) и задание начальных и конечных временных точек. Тем самым режиссер так или иначе достигал определенного воздействия на зрителя, доводил до него именно ту мысль, что он хотел сказать. Но сам путь от начала к концу был индивидуальным. Кадр остается «одной из возможных структур человеческого сознания, тяготеющей к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, сбалансированной механическим давлением внешних помех, стремящихся разложить визуальное сообщение на минимальные единицы, и внутренней тягой к расширению, накоплению естественных изменений»^[8].

То время, безусловно, воспринималось зрителем не только в изображении, но и в звуке. Само появление звука значило начало эры синхронных интервью, записи реальных шумов и звуков обыденной реальности. Потом, к середине 30-х годов, синхрон перестал широко использоваться. И произошла удивительная вещь: реальность на экране стала настолько условной, что приобрела в восприятии зрителя статус безусловности, нивелируя, тем самым, черты условности киноизображения.

К середине 30-х годов зритель был окончательно готов воспринимать миф за реальность. Разобранная на отдельные составляющие реальность 20-х буквально в течение первых лет звукового кино, благодаря усилиям кинохроникеров и документалистов была собрана воедино, и мозаика все человеческой и исторической жизни была выполнена безупречно. Все стороны человеческой жизни были детально разобраны в кинопроизведениях и поставлены на определенную ступень по отношению к участию человека в формировании Истории.

И хотя, смотря очередной сюжет в киножурнале, зритель находился лишь в позиции свидетеля, факт развивался в динамике собственной драматургии, и автор не приглашал публику к со-размышлению, но отношению к самому факту было эмоциональным и действовало на зрителя в гораздо большей степени, нежели аналитическое погружение в человека. Оно побуждало к действию, труду, созиданию действительности, что в контексте 30-х годов имело первостепенное значение.

Строительство документального образа на экране может идти двумя путями, каждый из которых смещает акцент восприятия: либо на момент традиционной художественной образности, либо на особую выразительность публицистического способа изложения материала, в котором зритель фиксирует ускользающую реальность. И тот, и другой акцент были разработаны в советской документалистике Дзигой Вертовым и Эсфирь Шуб, а также последователями реалистического и концептуального взгляда на природу документального образа.

В данной связи кажется уместным вспомнить интересное замечание, высказанное С. Эйзенштейном по поводу разницы понятий «близко» и «крупно». В первом случае можно говорить лишь о физических условиях видения предмета или факта, тогда как во втором наличествует оценка видимого объекта. Действительно, в документальном кинематографе найдется немало примеров (предположим, из тех же новостных журналов периода начала вертовской «Киноправды» 20-х годов ХХ века) близкого внеоценочного (с точки зрения самого автора как некой демиургической личности) рассмотрения фактов, которое для зрителя не имело никакого познавательного, суггестивного или художественного значения. Обобщая, С. Эйзенштейн добавлял: «При этом сличении (понятий «близко» и «крупно» - М.Б.) сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии – не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать» ^[9].

Мне кажется, что для понимания сформировавшейся в 30-е годы экранной реальности «обозначение» являлось первейшим смыслом, априорным фактом, заложенным в нем изначально. До сих пор значение факта на экране во многом зависит от той степени доверия зрителю, которой обладает автор фильма, от способа трактовки кадра и «жесткости» в обращении с материалом – организации факта. И тогда тоже важно было организовать факт таким образом, чтобы внутрикадровое пространство и время равным образом были наглядно представлены, поданы с авторской позиции и оставались полем наблюдения для зрителя. Возникновение трех направлений восприятия документального образа в советском документальном авангарде 20-х сформировало экранную реальность документального фильма, построенного на канонической модели мира, строившегося как раз в 30-е годы и заполнявший лакуны сознания жителей Советского союза.

Тридцатые годы ХХ века были временем великих преобразований, отражению их и посвящена большая часть неигровой продукции того времени. 30-е были временем формирования экранного канона показа действительности, приучением зрителю к подобному каноническому восприятию. И если в двадцатые была намечена логика построения самого документального образа, то 30-е годы предложили конкретные выразительные средства в композиционном строении кадра, монтажно-динамических приемах для демонстрации и погружения в экранную реальность.

Список использованной литературы:

1. Абрамов Н. Дзига Вертов, М., Издательство Академии наук СССР, 1962
2. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы, М., 1966
3. Дробашенко С. Пространство экранного документа, М., «Искусство», 1986
4. Прожико Г. Концепция реальности в экранном документе, М., ВГИК, 2004
5. Ритм. Пространство и Время в литературе и искусстве, Л., «Наука», 1974
6. Рошаль Л. Дзига Вертов, М., «Искусство», 1982
7. Рошаль Л. За кадрами правды, М., Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1986
8. Сборник «Вопросы истории и теории кино», вып.3, М., ВГИК., 1970
9. Сборник «Основы режиссуры документального фильма», вып. 5, М., ВГИК, 1972
10. Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф, М. 1972
11. Эйзенштейн С. Собрание сочинений в 6-ти томах, М., 1964