Мефистофель и Воланд: философское осмысление зла в творчестве Иоганна Вольфганга Гёте и Михаила Булгакова

Горохов Павел Александрович доктор философских наук Профессор, Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ (филиал в Оренбурге) 460000, Россия, Оренбургская область, г. Оренбург, ул. Курача, 26 Gorokhov Pavel Aleksandrovich Doctor of Philosophy Professor, Department of Humanitarian and Socio-Economic Disciplines, Orenburg Branch of the Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration; Educational Center “Eurasia” 460000, Russia, Orenburgskaya oblast', g. Orenburg, ul. Kuracha, 26 erlitz@yandex.ru Другие публикации этого автора

Южанинова Екатерина Рафаэлевна доктор педагогических наук, кандидат философских наук доцент, кафедра философии и культурологии, Оренбургский государственный университет 460000, Россия, Оренбургская область, г. Оренбург, проспект Победы, 13 Yuzhaninova Ekaterina Rafaelevna Docent, the department of Philosophy and Culturology, Orenburg State University 460000, Russia, Orenburgskaya oblast', g. Orenburg, prospekt Pobedy, 13 yuterina@yandex.ru Другие публикации этого автора

Ушедший в историю ХХ век, донельзя наполненный страшными трагедиями, актуализировал проблему концептуализации добра и зла и соотношения этих этических категорий - как на индивидуальном, так и на социальном уровнях. Жизнь до пределов оказалась наполнена злом, так что стало сложно отличать позитивное от негативного, деструкцию от созидания, войну от мира. Жан Бодрийяр писал в «Призрачности зла», что зло проникло повсюду, и именно поэтому человечество забыло язык, на котором можно говорить о зле ^{[31, p.81, 85]}. Философы и историки, психологи и политологи внесли немалую лепту в рассмотрение различных аспектов этой проблемы. Но ученые-гуманитарии всегда несколько запаздывали с исследованием жгучих проблем бытия, уступая писателям и поэтам в скорости реагирования на насущные, «проклятые вопросы» жизни. Еще Генрих Гейне в стихотворении «К Лазарю» призывал идеализированного поэта:

Брось свои иносказанья

И гипотезы пустые!

На проклятые вопросы

Дай ответы нам прямые ^{[7, с.216]}.

В смысловую реальность русской общественной жизни выражение «проклятые вопросы» вошло «с легкой руки» Ф.М. Достоевского. Одним из таких вопросов всегда была проблема соотношения добра и зла в душе отдельного человека и в обществе. Размышляя об этом, любой значимый художник слова рано или поздно приходил к философским раздумьям о роли прародителя зла в мироздании, о дьяволе как реальной или метафорической фигуре.

Каждый поэт и писатель (если он подлинный Мастер, а не литературный поденщик) является одновременно мыслителем, создающим собственный мир, субъективная реальность которого кажется порой очевиднее объективного мира. Мастера художественного слова создают философские концепты и образы на страницах своих произведений, чаще всего не излагая их прямо, но обнаруживая косвенным образом – вкладывая философские раздумья в уста героев, или же оформляя саму фабулу так, что это заставляет размышлять читателя об онтологической, этической или аксиологической проблематике, волнующей автора. Изложить философские идеи писателя на языке классической понятийной философии не всегда удается без потери интуитивной ясности мысли, присущей творцам художественного слова. Но порой именно включенные в философский обиход идеи и образы писателей и поэтов становятся экзистенциально значимыми для многих поколений.

В этой статье авторы поставили своей целью исследовать образ Дьявола как прародителя и носителя мирового зла, персонифицированный в фигурах Мефистофеля и Воланда. Эти герои созданы фантазией Иоганна Вольфганга Гёте (драматическая поэма «Фауст») и Михаила Булгакова (роман «Мастер и Маргарита») в разные исторические эпохи, но генетическая связь между ними явственно прослеживается. Для достижения заявленной цели целесообразно решить следующие задачи: 1) выявить диалектику внутреннего и внешнего в образах дьявола; 2) вычленить общее и особенное в художественном изображении и философской трактовке Зла, которые мы находим в творчестве И.В. Гёте и М.А. Булгакова; 3) выявить роль дьявольских сил во Вселенной и осветить проблему взаимоотношения Добра и Зла в исследуемых произведениях.

При написании данной статьи были применены следующие методы: историко-философский анализ, ориентированный на объективную полноту исследования; культурологический и компаративистский подходы, направленные на установление духовных связей писателей разных исторических эпох.

В отечественной историко-философской литературе не предпринималось сравнительное исследование такого рода, хотя были изданы работы по философским основаниям мировоззрения Гёте ^{[16; 18; 19; 21; 23]} и М.А. Булгакова ^{[14; 15; 17; 20; 24; 25]}. Авторы этих строк неоднократно рассматривали различные аспекты философского мировоззрения Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832) и Михаила Афанасьевича Булгакова (1891-1940) в своих предшествовавших работах, причем один автор обращался к фигуре немецкого мыслителя в своей докторской диссертации ^[11], ряде монографий и статей ^{[12; 13]}, а другой рассматривал ценностные и рационально-теоретические аспекты философского мировоззрения М.А. Булгакова как в своей диссертационной работе ^[28], так и в ряде статей и монографий ^{[29; 30]}.

Обратимся к диалектике внутреннего и внешнего в образе «падшего ангела». На трактовку дьявола и подвластных ему сил в произведениях мировой литературы не могло не оказать влияния чисто христианское понимание природы дьявола и дьявольского. Ранее один из авторов отмечал: «Во-первых, дьявол христианской церкви выступает духом, которого сотворил Бог. Отсюда вытекает, что он не равен Богу ни в коей мере, а, следовательно, он не всезнающ и не предвечен, как Абсолют. Во-вторых, дьявол был изначально создан «добрым». Его зло – приобретенное, ведь ранее он все-таки был ангелом. А если зло дьявола – приобретенное, а не сотворенное Богом, следовательно, не может и речи идти о проблеме теодицеи, то есть, Бог не может нести никакой ответственности за козни дьявола. В-третьих, злым дьявол стал вследствие неправильного использования свободы воли, данной ему Богом, как и любому разумному существу. В целом, христианство признает некоторую самостоятельность зла, но сферы его влияния ограничены (принцип относительного дуализма)» ^{[11, с.281]}.

Вначале обратимся к чисто портретному образу Дьявола как «отца сомнений и помех», как антагониста Бога и главного носителя мирового зла. В Средние века дьявол, как правило, ассоциировался с образом крылатого и огнедышащего чудовища. При этом, стремясь изобразить дьявола пострашнее, художники чаще всего забывали, что Люцифер – низвергнутый ангел, поэтому внешний вид его должен быть прекрасен. Мятежный ангел был создан Богом, восстал против него и был низвергнут с небес.

Основу Вселенной составляет энергия, а самая распространенная форма энергии – свет, обладающий наибольшей во Вселенной скоростью. «Люцифер» переводится как «несущий свет», но, согласно традиции, облик Сатаны изображался отвратительным. Как отмечал М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Сказка для детей», «бесов вообще рисуют безобразных». Есть легенда, что знаменитый художник XIV века Аретино Спинелло (1350-1410) изобразил лик дьявола таким ужасным, что обезумел, не вынеся вида созданного им самим изображения. Более того, дьявол явился к художнику во сне и сетовал, что тот изобразил его таким безобразным. Эту легенду вспомнил поэт Альфред Дуглас (1870-1945) в стихотворении «Легенда о Спинелло из Ареццо»:

And him the painter drew in uncouth shape,

A foul misshapen monster with fierce eyes,

Of hideous form, half demon and half ape ^{[32, p.173]} .

Эти строки, где дьявол описан «уродливым монстром с горящими глазами», «полудемоном и полуобезьяной громадного размера», заставляют вспомнить о великом Данте, который в «Божественной Комедии» изобразил Люцифера с тремя лицами. Великий флорентинец подражал средневековым изображениям дьявола в виде человека с тремя лицами Троицы небесной. Но как обезьяна Бога и вечный его противник, Сатана лишь пародирует Божественную природу. Поэтому Дьявол у Данте уродлив и внушает отвращение.

Однако облик дьявола и представления о нем меняются со временем. В Средние века дьявол традиционно представлялся антиподом Бога и его главным конкурентом в борьбе за душу человека. Причем уже в книге Иова Сатана выведен как подчиненный Богу, вынужденный просить Его разрешение на все те испытания, которые будут уготованы смиренному праведнику. Сам Гёте никогда не утаивал, что позаимствовал идею пари Бога и дьявола по поводу участи Фауста из библейской книги Иова, повествующей об искушении праведника Иова всевозможными несчастиями. На это, хотя и несколько категорично, указывал и Ф.М. Достоевский в беседе с П.А. Брюлловым: «Фауст» Гёте – это только переживание книги Иова, прочтите книгу Иова – и вы найдете всё, что есть главного, ценного в «Фаусте» ^{[26, с.161]}.

В бурную и противоречивую эпоху Ренессанса, а тем более во времена барокко и романтизма Сатана изображается уже существом загадочным и тем самым значительным. Зло вообще всё более романтизируется. Романтики оценивали Сатану как ирреальную фигуру, которая, тем не менее, максимально обнажает всей своей бурной и противоречивой деятельностью внутреннюю природу человека. Неслучайно Иоганн Пауль Рихтер (1763-1825), писавший под псевдонимом Жан Поль, характеризовал дьявола величайшим юмористом и эксцентриком, который выворачивает наизнанку божественный мир, указывая на его болевые точки.

На формирование романтического восприятия Сатаны оказали влияние как шедевр Джона Мильтона (1608–1674) «Потерянный рай», вышедший в свет в 1667 году, так и такие известные произведения мировой литературы, как поэма «Люцифер» (1654) Йоста ван ден Вондела (1587–1679), поэма «Мессиада» (1773) Фридриха Клопштока (1724 – 1803), роман «Хромой бес» Алена-Рене Лесажа (1668-1747), написанный в 1707 году. Все эти вещи прямо или косвенно оказали влияние на образ Мефистофеля, созданный великим Гёте в драматической поэме «Фауст», над которой поэт и мыслитель работал всю свою жизнь.

Сам Гёте сказал своему секретарю Иоганну Эккерману 3 мая 1827 года, что «… не только мрачные, неудовлетворенные стремления главного героя, но и насмешки и едкая ирония Мефистофеля являются частью собственного моего существа» ^{[27, с.186]}. Гёте придал своему герою традиционные черты дьявола-искусителя, но саму глубинную суть Мефистофеля представил неизмеримо более широкой. Это - дьявол эпохи Просвещения, не чуждый идей Вольтера, Руссо и Гольбаха и сомневающийся в доброте Творца после страшного лиссабонского землетрясения 1755 года. И все-таки Мефистофель у Гёте во многом оставется загадочным. Эту загадочность пытался передать своим героям и М.А. Булгаков в великую и сташную эпоху 30-х годов XX столетия.

Происхождение антропонима Мефистофель, который не встречается в Библии, неясно. Видимо, имя Мефистофель впервые появилось в эпоху Возрождения. В разнообразных справочных изданиях отмечается, что оно происходит от древнееврейских слов «разрушитель» и «лжец». Есть версия, что имя Мефистофель происходит от греческих слов μή (mḗ, отрицание), φῶς (phō̃s, свет) и φιλις (philis - любящий) и означает, таким образом, то, что «не любит свет». Интересно, что в этом случае Мефистофель – антоним имени Люцифер. Сам Гёте заимствовал это имя из легенд и народной немецкой книги «Повести о докторе Фаусте».

Традиционно Мефистофель изображается как худой, с угловатыми чертами, полный сарказма человек с острым носом и бородкой-эспаньолкой. Для создания чисто внешнего облика Мефистофеля Гёте использовал черты реального знакомого. Этот человек - Иоганн Мерк (1741-1791), с которым Гёте по рекомендации Иоганна Гердера познакомился в декабре 1771 года. Жизненные неудачи озлобили этого благородного от природы человека. Порой он оскорбительно и зло подшучивал над окружающими. Гёте на старости лет вспоминал то, как Мерк посоветовал ему однажды напечатать драму «Гец фон Берлихинген»: «Напечатай-ка эту штуку, - сказал он. – Ей, конечно, грош цена, но ты её все-таки напечатай!» ^{[27, с.132]}.

В автобиографической книге «Поэзия и Правда» Гёте не раз именует его Мефистофелем, и, вероятно, именно Мерк, наряду с Гердером, немало способствовал созданию этого образа. Гёте говорил: «Мы с Мерком… относились друг к другу как Фауст и Мефистофель» ^{[27, с.420]}. Отсюда и возникла традиция, согласно которой художники, иллюстрирующие бессмертную трагедию Гёте, придают внешности Мефистофеля черты Мерка, которые поэт обессмертил, описав их в «Поэзии и правде».

Мефистофелю в драматической поэме Гёте присущ романтический флер. Он любит выказать себя франтом, ведьме он говорит: «Ich bin ein Kavalier, wie andre Kavaliere». Поэтому он модно одет, «рога исчезли, хвост исчез». Ведьме он даже запрещает называть себя сатаной, ибо это имя ему «вредит во мненье». Осталось лишь копыто, но оно тщательно скрыто от посторонних глаз. Позже М.А. Булгаков в описании Воланда также не будет делать акцент на традиционных внешних атрибутах Сатаны.

Л.Н. Коган в своей книге «Зло» отмечает, что «…Мефистофель непрерывно меняет свои обличия. То он обращается в пса, то принимает облик студента, то превращается в испанского гранда; во дворце императора он предстает в платье шута, а в чертогах Елены становится безобразной старой ведьмой – Форкиадой… Эти превращения символичны: самая опасная, самая лицемерная и, вероятно, самая распространенная особенность зла – его постоянные маски, в том числе маскировка под добро» ^{[16, с.21]}.

Ф.В.Й. Шеллинг верно заметил в «Философии искусства», что с середины XIX века облик Люцифера вообще приобретает чуть ли не комические черты. Хитроумные злодейские проделки дьявола обычно терпят крах, хотя энергия его неоспорима и достойна лучшего применения. Он исповедует принципы Макиавелли и не гнушается никакими средствами в достижении своей цели, даже такими, которых постыдился бы карманный воришка. Созданного Гёте Мефистофеля Шеллинг и оценивал как такого комического, опереточного дьявола. Но если театральность многих поступков Мефистофеля не сразу бросается в глаза, то булгаковский Воланд, а в особенности, его свита, не только живут согласно шекспировской максиме «Весь мир – театр», – они и сами с удовольствием устраивают театрализованные фарсы в сталинской Москве. Чего стоит лишь одно представление в театре «Варьете»!

М.А. Булгаков, вслед за Гёте, описывая дьявола и повествуя о проделках нечистой силы, сталкивает свет и тьму, добро и зло. Мефистофель впервые появляется у Гёте в «Прологе на небе», где ангелы разворачивают перед Богом величественную картину мироздания во всей ее гармоничности. И внезапно, среди всех этих славословий появляется Мефистофель - «плут и весельчак» (Гёте употребляет слово «Schalk» – проказник, шельмец). Сама речь гётевского «падшего ангела» резко отличается своей легкостью, живостью и простонародными оборотами от высокопарной речи его бывших собратьев. Гёте не стал прибегать к легенде о традиционной хромоте дьявола, которую он, якобы, получил во время своего низвержения с небес.

И М.А. Булгаков не стал вносить существенных поправок в облик своего Воланда: «… ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой» ^{[4, с.99]}.

Само имя Воланд Булгаков позаимствовал из великого творения Гёте, где оно упоминается лишь однажды и в русских стихотворных переводах, как правило, отсутствует. Именно этим именем называет себя Мефистофель в сцене Вальпургиевой ночи, когда требует от нечисти очистить для него путь: «Дворянин Воланд идет!». В прозаическом переводе А. Соколовского (1902), с текстом которого Булгаков был знаком, это место дается так:

«Meфистофель. Вон куда тебя унесло! Вижу, что мне надо пустить в дело мои хозяйские права. Эй, вы! Место! Идет господин Воланд!» ^{[8, с.218]}

Переводчик следующим образом прокомментировал немецкую фразу «Junker Voland kommt»: «Юнкер значит знатная особа (дворянин), а Воланд было одно из имен черта. Основное слово «Faland» (что значило обманщик, лукавый) употреблялось уже старинными писателями в смысле черта» ^{[8, с. 219]}. Вспомним, что Булгаков использовал в своем романе и это последнее имя, когда после сеанса черной магии служащие Театра Варьете с трудом вспоминают имя мага: « - Во... Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, Фаланд» ^{[4, с. 242]}.

И хотя Воланд в «закатном романе» Булгакова весьма схож с гётевским Мефистофелем, все же между этими двумя образами имеются существенные отличия. Неслучайно Булгаков поставил эпиграфом к своему роману слова Мефистофеля в прозаическом переводе, которыми тот аттестует себя: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»(Ein Teil von jener Kraft, Die stets das Böse will und stets das Gute schafft).

У Булгакова Воланд, в соответствии с литературной традицией, признает, что он, «пожалуй, немец», а читатель видит у него «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя». Вспомним, что Фауст впервые увидел Мефистофеля именно в образе пуделя. Словами Воланда «Кровь – великое дело» Булгаков фактически повторяет Мефистофеля, который у Гёте в сцене договора с Фаустом говорит: «Кровь, надо знать, совсем особый сок» (Blut ist ein ganz besonderer Saft).

Воланд, как и Мефистофель, «не всеведущ, а лишь искушен». Ему незнакома новая Москва: «Иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд, причем заметно стало, что видит это место он впервые и что оно его заинтересовало» ^{[4, с.101]}. Такое изображение дьявола близко к христианским воззрениям на силы зла, о которых мы говорили выше. И все же большинство тайн вселенной – открытая тайна для черта. Для него во Вселенной существует не так уж много неизвестного.

Трагедия «Фауст» и одноименная опера Шарля Гуно сопровождали М.А. Булгакова на протяжении всей его недолгой жизни. Известно, что оперу Гуно Булгаков слушал 42 раза, а «Фауста» читал в нескольких переводах, в том числе и в прозаическом варианте. Изучал он и оригинальный текст, насколько ему позволяло знание языка. Недаром в черновой рукописной редакции «закатного романа» на великом бале у Сатаны присутствуют «директор театра и доктор прав господин Гёте» и «известный композитор Шарль Гуно». В «Мастере и Маргарите» четко прослеживается не просто желание Булгакова отдать дань любимому литературному и музыкальному произведению. Вынесенные в эпиграф строки могут служить камертоном ко всему роману. Они выражают идею о диалектической взаимосвязи Добра и Зла, но взаимосвязь эту Булгаков видит иначе, чем Гёте.

Попытаемся вычленить общее и особенное в художественном изображении и философской трактовке Зла, выявить роль дьявольских сил во Вселенной и осветить проблему взаимоотношения Добра и Зла в исследуемых произведениях.

Гёте и Булгаков при всей разнице творческих устремлений и сфер приложения творческих потенций стремились показать мир во всей его противоречивости, изменчивости, и в то же время – целостности. Добро и зло трудно отделить друг от друга, причем порой зло оказывается не лишенным положительных черт. Недаром Шиллер сразу же заметил после прочтения «Фрагмента из Фауста»: «Черта оправдывает перед разумом его реализм. Фауст же оправдан перед сердцем. Но иногда кажется, что они меняются ролями и что черт берет под свою защиту разум против «Фауста» ^{[1, с.148]}.

Мефистофель у Гёте нередко воплощает абсолютное отрицание. Гёте отходит от наивной средневековой легенды, давшей ему толчок для сюжета, и придает всей истории глубочайший философский смысл. Из простого искусителя и совратителя, выбравшегося из ада погулять на земле, Мефистофель превращается в одно из движущих начал жизни.

Булгаков понимал, что веймарский мудрец всю свою жизнь размышлял над вопросом, какую роль играет Мефистофель в созданной Богом Вселенной? Неслучайно он показал Мефистофеля как силу, которая хотя и отрицает жизнь, но эта сила самым парадоксальным образом в состоянии выступить как самый ценный и неутомимый партнер жизни. Гёте пришел в своей трагедии к убеждению, противоречившему традиционным христианским воззрениям. Гёте понял, что Добро и Зло являются абсолютно равными по мощи, но противоположными друг другу творческими потенциями.

Г.В.Ф. Гегель, часто беседовавший на эти темы с Гёте, считал, что зло необходимо в мире именно потому, что оно побуждает добро активно бороться против него, а тем самым перестать быть аморфным началом, обрести целостность и противостоять злому началу. Гегель усматривает в самом дьяволе энергию, последовательность и силу характера ^{[6, с. 256, 259]}. Следовательно, согласно Гегелю, зло несет в себе не только разрушительное, но в какой-то мере и созидательное начало. Гёте и Гегель мыслили и существовали в единой культурной и смысловой реальности. Как и Гегель, Гёте утверждает, что не может быть поступательного развития без борьбы противоположностей.

Но Мефистофель у Гёте – как и Сатана в Книге Иова - все же просит у Господа разрешения заняться искушением Фауста. Позиция Гёте часто противоречива, и окончательное решение вопроса о соотношении Добра и Зла он часто приносит в жертву чисто художественной целесообразности. В романе Булгакова Зло все же подчиняется Добру. Вспомним, как Левий Матвей передает божественную просьбу – подарить Мастеру покой, которую Воланд воспринимает как приказ. Поэтому он и говорит бывшему сборщику податей: «Передай, что будет сделано». В черновой редакции романа, написанной в 1932–1936 гг. и названной «Великий канцлер», между Мастером и Воландом происходит следующий диалог:

- Что будет со мной, мессир?

- Я получил распоряжение насчет вас… Так вот, мне было велено…

- Разве вам можно велеть?

– О, да! ^{[3, с.278]}

Сатана повинуется Свету. В этой редакции романа Булгаков отчетливо проводит эту мысль, которая утратит свою определенность в окончательной версии романа. Там Воланд лишь исполняет просьбу Иешуа забрать к себе Мастера и Маргариту. Порой Сатана в булгаковском романе предстает как слуга Га-Ноцри по различного рода деликатным вопросам. Недаром Воланд замечает Левию Матвею: «Мне ничего не трудно сделать».

Поэтому гениального Мастера спасают дьявольские силы – в полном соответствии с самохарактеристикой Мефистофеля они «творят добро, всему желая зла». И Мастер принимает эту помощь с благодарностью, ибо творческий человек всегда принадлежит не только Богу, но и дьяволу.

Дьявол прекрасно понимает стремления творческих людей, стремящихся бросить вызов Богу, ибо он сам некогда был низвергнут с небес за схожие амбиции. Мефистофель заключает пакт с ученым, стремящимся «постигнуть сущее в основе и не вдаваться в суесловье». Воланд общается с гениальным писателем, способным своей творческой фантазией проникнуть сквозь время и создать шедевр о жизни Иисуса. Творчество - всегда вызов косному и отжившему. Это - создание новых миров, из котороых не все принадлежат Божественному.

У Гёте Бог и Мефистофель в трагедии не враждуют, - напротив! Два разных начала, они тоже – части целого и сознают это. Бог прямо говорит:

К таким, как ты, вражды не ведал я…

Хитрец, среди всех духов отрицанья

Ты меньше всех был в тягость для меня…^{[9, с. 122]}

Левий Матвей как слуга и посланец Света в романе Булгакова настроен против Князя Тьмы. Он вовсе не хочет, чтобы Воланд здравствовал. Воланд ответствует тирадой, не лишенной философского – в стиле Монтеня - остроумия: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» ^{[4, с. 503]}

Проблему теодицеи, не дававшую покоя многим христианским теологам, Гёте и Булгаков решают сходным образом. На вопрос, почему Бог терпит все проделки злых сил, если Он полон добрых потенций и намного сильнее дьявола, в гётевской трагедии и булгаковском романе дается схожий ответ. Человека нужно постоянно подвергать разнообразным испытаниям, ему нельзя позволять заснуть. Е.Р. Южанинова отмечает в связи с этим: «Зло само вызывает человека на противостояние своей природе, на борьбу с ним. Человек, выключенный из борьбы, лишь томится, он «расчеловечивается», а с помощью борьбы «держит форму». Получается, что наличие Зла в мире в определенной мере поддерживает человеческое начало в человеке, не позволяет ему раствориться в чистой потенции Зла, перейти в состояние индифференции добра и зла или абсолютного безразличия» ^{[33, с. 50]}.

Гёте создавал «Фауста», имея перед глазами ужасы кровавой Французской революции, начавшейся под красивым и утопичным лозунгом «Свобода, равенство, братство». Немецкий мудрец понимал, что человек подчас добровольно становится рабом той суеты, которая порождена Сатаной. Мыслитель именует это рабство «велоциферским» (veloziferisch), он соединил в неологизм латинское слово velocitas (спешка, торопливость) и имя дьявола Люцифер. Его Фауст одержимо стремится удовлетворить одно желание за другим – торопливо и страстно. Подчас гётевский герой кажется воплощением современного общества потребления, которое вожделеет всего и как можно скорее.

Именно «велоциферское» стремление убыстрить ход истории привело человечество к лозунгу «Железной рукой загоним человечество к счастью». Об этом же размышлял и Булгаков, осмысливая трагедию русской революции. Ускорение эволюции, естественного хода человеческой истории, может привести к катастрофическим последствиям.

Дьявол в романе Булгакова выписан «престранным субъектом», которого сопровождает необычная свита, напоминающая карнавальных персонажей. Как мы отмечали, гётевский Мефистофель постоянно меняет свои обличья. У Булгакова Воланд появится в своем настоящем облике лишь после московского вояжа, зато его окружение на протяжении всего романа постоянно преображается. В конце романа Бегемот превращается в «худенького юношу, демона-пажа, лучшего шута, какой существовал когда-либо в мире» ^{[4, с. 525]}. Блестяще исполнявший обязанности шута Коровьев-Фагот вновь становится «темно-фиолетовым рыцарем с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» ^{[4, с. 524]}.

Начиная с середины романа, Булгаков отказывается от литературных реминис­ценций в изображении Воланда. Маргари­та видит Сатану в небрежном наряде, который контрастирует с его несказанным могуществом. На протяжении всего романа Воланд создает - воспользуемся словами Михаила Бахтина - «исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи – слова правды, воплощенной в образе мудреца, искателя этой правды» ^{[2, с. 152]}. В этом отношении Сатана выступает в качестве alter ego самого Булгакова. В столице новой России Воланду интересно, «изменились ли эти горожане внутренне». Поэтому он и прибыл в сталинскую Москву. Для этого он и проводит сеанс черной магии, но, разумеется, без ее разоблачения. Если Мефистофель проводит эксперимент лишь над Фаустом, то сфера приложения исследовательского интереса Воланда намного обширнее. Показывая эксперимент в Варьете, Булгаков начинает сопрягать сатирический гротеск с философской иронией.

В основе знаменитых саркастичных оценок человечеству первой трети XX века, данных Воландом, лежит ироничная характеристика, которой одарил человека Мефистофель, обращаясь к Господу в «Прологе на небе», в самом начале трагедии «Фауст»:

Он лучше б жил чуть-чуть, не озари

Его ты божьей искрой изнутри.

Он эту искру разумом зовет

И с этой искрой скот скотом живет ^{[10, с. 16]}.

Отметим, что дьявольские силы часто творят возмездие и наказывают людей порочных. Мефистофель с особенным удовольствием шутит над хамоватыми собутыльниками в кабачке Ауэрбаха. Разнообразные «бесовские штучки» Воланда и его свиты оправданы в романе тем, что их производят над персонажами, которых отличает тщеславие, разгульный образ жизни, бюрократизм, хамство, жестокость. Все эти человеческие слабости и пороки служат прямой опорой для приложения этих сил.

Как и Мефистофель у Гёте, Воланд в «закатном романе» Булгакова показан «отцом сомнений и помех». Ни одну ценность нельзя абсолютизировать. Сомнение в любой ценности может дать положительные результаты, ибо каждая ценность включает негативные моменты, пребывающие порой в скрытом состоянии. Скепсис Воланда позволяет не абсолютизировать творческие потенции человека.

Фактически в «Мастере и Маргарите» господствует дух скепсиса и ироничного сомнения, так как Булгаков увидел в современной ему эпохе приметы сатанинской фантасмагории, черты которой запечатлел для потомков. Эта карнавальная ирреальность возникла не в последнюю очередь вследствие того, что советские люди самонадеянно возомнили, что человек «сам управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле». Но для того и появилась в Москве свита Воланда, чтобы показать, что людские надежды построить земной рай тщетны. Созидаемый рай несет на себе явственные черты преисподней.

Сам Воланд видит явления в их истинной природе. По сути, «отец зла» Воланд не сеет его и не внушает. Он обнажает социальное зло, при этом уничижая то, что не обладает подлинной ценностью, и наказывая недостойных людей. Видимо, Булгаков, создавая образ Воланда, размышлял об исторической роли И.В. Сталина, который выступил в 30-е годы «палачом палачей». В огне репрессий сгорели отцы Октябрьской революции – большевики ленинской гвардии, «умывшие кровью» Россию в годы Гражданской войны и поплатившиеся за это спустя два десятилетия своими жизнями. Е.С. Булгакова заносит в дневник их общие с супругом мысли: «Отрадно думать, что есть всё-таки Немезида и для этих людей» ^{[5, с. 578]}.

У Гёте Мефистофель более активен в распространении зла. Ведь он осознанно доводит свои жертвы до совершения тяжких грехов и преступлений. Маргарита по неведению дает матери яд, чтобы усыпить ее, но зелье губит женщину. Доведенная до отчаяния и безумия, она убивает своего незаконнорожденного младенца. Поэтому Мефистофель - более предатель и лжец, нежели Воланд, который у Булгакова никого не предает.

У Булгакова никто из героев не совершает гре­хов по наущению дьявольских сил. Каждый грешит по собственному желанию, исходя из корыстных интересов. Коровьев лишь запускает дождь из фальшивых денежных знаков, но сами зрители бегут в буфет разменивать эти фальшивки. Хотя тот же шутник Фагот рассказывает Маргарите об одном из грешников, приглашенном на бал к Сатане: «Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался» ^{[4, с. 400]}. Рекомендации Азазелло были исполнены с всевозможной быстротой, но эти рекомендации попали на подготовленную душевную почву.

У Гёте Мефистофель открывает свою истинную природу при первой встрече с Фаустом. Сущность Воланда является загадкой лишь в самом начале романа, чтобы соблюсти интригу и заинтересовать читателя. Мастер быстро объясняет Ивану Бездомному, что на Патриарших прудах поэт-ударник встретился с Сатаной. Примечательно, что в романе выдвинута, наряду с прочими, и версия о злокозненных гипнотизерах, подвергших массовому воздействию советских граждан. Булгаков показал этим пассажем стремление простых советских людей рационально объяснять все загадочные феномены социального бытия, даже аресты и бесследное исчезновение граждан страны Советов.

Подведем итоги нашего исследования.

Во-первых, образ Князя тьмы на протяжении XVIII-XX столетий претерпел существенные метаморфозы, которые были обусловлены изменениями в культуре, философии, морали. Влияние фигуры Мефистофеля, созданной творческой фантазией великого Гёте, трудно переоценить. Добро и Зло в представлении мыслителя являются абсолютно равными по мощи, но противоположными друг другу творческими потенциями. Гёте изобразил Мефистофеля не только как «отцом помех» для людей, но и «отцом сомнений». Искушения, которым дьявол подвергает людей, заставляют выйти их из спячки, в которую они «впадают из лени».

Во-вторых, Гёте создал уникальную смысловую реальность, которая задала масштабы философского и культурологического понимания Сатаны в ХХ столетии. Двадцатый век, сам ставший историей, до конца изгнал из массового сознания средневековый образ дьявола как хвостатого и рогатого чудовища. После деятельности Зигмунда Фрейда слово «зло» постепенно перестали писать с заглавной буквы. Зло лишилось притягательной таинственности и романтического налета, оно стало обыденным, порой даже слишком приземленным. Ранее мы отмечали: «Католическая церковь вынуждена была признать и сосуществовать с новой концепцией дьявола, которая победным маршем вошла в XX век. Согласно этой концепции, дьявол оказался не краснорогим чудовищем с шипастым хвостом и копытами и не змеем, ползущим по саду{…}Дьявол, согласно концепции Фрейда, есть гигантский сложный ид, наше общее подсознание. {…} Изгнать дьявола по Фрейду так же невозможно, как сторговаться с Шейлоком. В XX веке церкви пришлось полностью изменить свой подход к проблеме зла. Теперь она призывает бороться не с чудовищами и демонами, а со злом социальным и моральным. Место вампира или оборотня занял маньяк-убийца или кровожадный тиран-диктатор» ^{[11, с. 289]}. Добавим, что именно облеченные властью государственные деятели чаще всего соприкасаются со злом и искушаются злыми силами, поддаваясь темным сторонам собственной души. Это убедительно доказывает вся мировая история.

В-третьих, Михаил Булгаков в своем «закатном романе» показал дьявола именно как силу, часто объективно творящую добро и мстящую недостойным людям. Видимо, на такую трактовку Сатаны его натолкнули события 30-х годов, когда были репрессированы политические деятели, совершившие в годы революции чудовищные преступления против русского народа. Грандиозная фигура И.В. Сталина, ставшего «палачом палачей», наводила на историософские размышления и могла повлиять на создание образа Воланда.

По словам Мартина Хайдеггера, современный человек превращает ночь «в день, как он понимает день, делая ее продолжением деловой активности и чувственного угара» ^{[23, с. 253]}. Человечество, вооруженное техническим прогрессом, забыло прежние древние страхи, пробуждавшиеся с наступлением ночи. Полная темнота заставляет вибрировать спинной мозг – древнейшее скопление нервов - в ожидании скалящегося ужаса, притаившегося и ждущего удобного момента, чтобы наброситься на человека. Чудеса электричества позволяют в любой момент превратить ночь в день, но они не в состоянии изгнать из ночи таящиеся в ней опасности. Ведь свет, как уверен Мефистофель, лишь «порожденье тьмы ночной и отнял место у нее самой». Интересны в этой связи мысли Хайдеггера, высказанные им после ночного богослужения: «То, что человек каждодневно вступает в ночь, нынешним людям представляется банальностью... А ведь во всенощной еще ощутима мифическая и метафизическая первобытная сила ночи, сквозь которую мы постоянно должны пробиваться, чтобы взаправду существовать. Ибо добро – это только добро зла» ^{[23, с. 253]}.

В-четверых, среди писателей, живописующих в своих произведениях генетическую связь добра и зла в XX столетии, были Альбер Камю, братья Стругацкие, Юрий Домбровский, Чингиз Айтматов и многие-многие другие. Гёте после событий кровавой Французской революции и Булгаков после Октябрьского социального спазма и Гражданской Войны показали всю иллюзорность просветительских иллюзий по поводу мощи и благостности разума. Зло и Добро как вечные противоположности оказались в истории Нового времени взаимозаменяемыми категориями. Такая духовная ситуация в полной мере отразилась в образах Дьявола, которые были созданы Иоганном Вольфгангом Гёте и Михаилом Булгаковым.