Некоторые особенности оперного либретто как потенциально литературного жанра

Поляков Илья Арусланович аспирант, кафедра русской и зарубежной литературы, Иркутский государственный университет 664009, Россия, Иркутская область, г. Иркутск, ул. Лызина, 48 Poliakov Ilia Aruslanovich Postgraduate student, the department of Russian and Foreign Literature, Irkutsk State University 664009, Russia, Irkutskaya oblast', g. Irkutsk, ul. Lyzina, 48 ilyapolyakov.irk@yandex.ru

Цель работы – рассмотреть трансформацию сюжетаов литературных произведений в оперное либретто, а также выяснить, правомерно ли считать оперное либретто литературным жанром. Материалом изучения служат литературные тексты и музыкальные произведения.

Исследование носит характер междисциплинарного, чем обуславливается актуальность его исследования. Новизна работы заключается в выборе материала исследования и в возможности обнаружения новых аспектов связи между литературными и музыкальными произведениями.

В советской науке к оперному либретто и либреттологии сложилось неоднозначное отношение, поскольку, как утверждает Г. Ганзбург, «музыковеды склонны считать специальное изучение проблем, связанных с либретто, компетенцией филологов. Филологи – компетенцией музыковедов. Театроведы также избегают данной проблематики» ^[1]. В результате значимый пласт художественного творчества долгое время не был исследован должным образом.

Со временем ситуация начала меняться и уже в наше время насчитывается достаточное количество как зарубежных, так и отечественных работ, центральное место в которых занимает проблема оперного либретто. Среди таких работ отдельное место занимают труды Е. Шпаковской (2001), Е. Лаптевой (2002), Е. Рахманьковой (2009), В. Мовчан (2013), Рейбель (E. Reibel, 2013) и М. Самородова (2015).

Неоднозначное отношение к либретто проявляется и в разных подходах к его определению. Согласно словарю Брокгауза-Эфрона «либретто (ит. – книжечка) – книжка, заключающая в себе текст большого вокального сочинения, светского или духовного, напр. оперы, оперетты, оратории, кантаты» ^[17]. Однако поскольку данное определение не удовлетворяло многим явлениям интермедиального характера либретто, мы можем видеть расширение понятия «либретто», к которому начинают относить примеры вокального текста всех жанров. Т. Н. Ливанова предлагает относить к либретто ораториальные сочинения Баха – пассионы ^{[9, с. 167]}. Л. Г. Ковнацкая использует термин «либретто» по отношению к литературной основе вокального цикла ^{[6, с. 322]}. Г. Ганзбург под либретто рассматривает «…всякий литературный (словесный) текст, который во взаимодействии с музыкой образует синтетическое или синкретическое художественное целое» ^[1], таким образом включая в свое определение текстовую основу опер, мюзиклов, ораторий, кантат, песен, вокальных циклов и т.д. Для Т. Н. Гулая либретто – это «интертекстуальная модель литературно-драматического первоисточника» ^{[3, с. 34]}. Для Е. Р. Лаптевой либретто выступает не как дублирование сюжета литературного произведения, а как «…создание новой структуры, комбинация элементов, использование определенных средств выразительности для создания характеров персонажей, раскрытия в драматургической форме внутреннего смысла действия» ^{[8, с. 6]}.

Опираясь на вышесказанное, мы понимаем либретто как особым образом организованный литературный текст, обладающий собственной структурой и образующий целостное единство в соединении с музыкой. При этом близкой по значению мы находим другую формулировку Г. Ганзбурга: «либретто – вербальный компонент синтетического литературно-музыкального целого» ^[1].

Не сосредотачивая внимание на интермедиальном характере либретто, постараемся выяснить в какой мере либретто сохраняет свою литературную природу и способно ли претендовать на звание специфического литературного жанра.

Значительная часть исследователей (Е. Я. Бурлина в исследовании «Культура и жанр: методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза», Г. Н. Поспелов в «Теории литературы», Л. В. Чернец в монографии «Литературные жанры», И. О. Шайтанов «Проблемах жанровой поэтики» и др.) не считают либретто литературным жанром. Но, несмотря на это, уже сделаны первые попытки исследования либретто как жанра литературы (Е. Р. Лаптева в кандидатском исследовании «Поэтика литературного либретто на сюжеты произведений А. С. Пушкина в русской опере рубежа XIX-XX веков», М. А. Самородов в работе «интермедиальная поэтика прозы И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого и А. П. Чехова в свете интерпретации их произведений оперными либреттистами», исследовании А. А. Самковой «От литературного текста к оперному либретто: проблема трансформации»).

Исходя из положения, что либретто является художественным текстом, переработанным определенным образом, и имеет бесспорные традиции и корни, можно предположить об определенной принадлежности либретто к литературным жанрам. Это наблюдение подкрепляют следующие факты: в XVIII веке жанр оперы позиционировался как литературно-драматический, сама же русская комическая опера традиционно относилась к жанрам литературы (достаточно вспомнить либретто комической оперы И. А. Крылова «Кофейница», которое в литературоведении изучается как литературное произведение).

В защиту избранной позиции можно привести следующие аргументы. Поскольку либретто является переработанным текстом и имеет известное отношение к художественному произведению, оно сохраняет признаки литературного произведения (наличие фабулы и сюжета, системы персонажей, речевой организации, пространственно-временной категории). Необходимо также отметить, что «жанровое определение опере дает текст либретто» ^{[8, с. 39]}, а не ее музыкальная составляющая. Либретто может наследовать жанр текста-первоисточника, а может существенно его изменять («Лирические сцены» Чайковского в достаточной мере отличаются от «Евгения Онегина» Пушкина), и именно оно определяет жанр оперы.

Кроме того, необходимо отметить, что либретто вторично по своей природе, поскольку в его основе лежит конкретное художественное произведение (процентное соотношение самостоятельных и имеющих в основе прецедентный литературный текст либретто крайне мало). Исходя из этого можно назвать либретто особым образом переработанным художественным текстом.

Для понимания масштабов изменения прецедентного литературного текста при интерпретации в либретто рассмотрим уровни этого изменения, касающиеся системы персонажей, категорий пространства и времени, речевой системы и композиции произведений эпического и драматического родов литературы. Тексты лирического рода в работе рассматриваться не будут по ряду причин: во-первых, в силу его внесюжетности – «лирика – несюжетный жанр <…> лирика передает чувства поэта; элементы рассказа, действия, сюжета растворены здесь в эмоциональном переживании <…> погружение поэта в свои эмоциональные переживания, в лирическое состояние позволяет сократить сюжет до минимума, даже, в сущности, его полностью исключить» ^{[5, с. 375]}, во-вторых, по причине крайней субъективности – «содержание, предметы здесь совершенно случайны, речь идет только о субъективном восприятии и изображении» ^{[2, с. 496]}. К тому же, лирические произведения обладают малым объемом и системой персонажей, пространство и время здесь условны. Всё это делает невозможным трансформировать произведения этого рода в либретто.

Для эпического произведения характерным является большое количество персонажей (более 550 в «Войне и мире», около 27 в «Евгении Онегине»). Согласно В. Е. Хализеву, «эпическое произведение может вобрать в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое неподвластно ни другим родам искусства, ни какому-либо иному виду искусства. К тому же повествовательная форма способна к глубочайшим проникновениям во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, которые так свободно проникали бы одновременно и в ширь бытия людей, и в глубину их сознания, как повести романы, эпопеи» ^{[15, с. 40]}.

Точность и детальность изображения характеров, присущая эпическому произведению, становится невозможной при изменении текста в либретто.

Система персонажей либретто, вторичного жанра, оригинал которого был переработан и изменен, в максимальной мере отличается от системы персонажей эпического произведения (как будет показано ниже, отличия от системы действующих лиц драматического произведений минимальны).

При переработке эпического произведения в либретто необходимым условием становится сокращение действующих лиц (в романе «Война и мир» Толстого более 550 героев, тогда как в опере Прокофьева «только» 73, в «Евгении Онегине» Пушкина более 25, в опере Чайковского – 11). Причина кроется в жанровой особенности либретто: либретто ограничено возможностями сцены и сценическими канонами, временем действия оперы. Поскольку каждому герою необходимо выделить часть «текстового пространства» для выражения его характера и намерений, большое количество действующих лиц способствовало бы увеличению действия во времени. Поэтому зачастую персонажи эпического произведения, схожие по своим функциям в продвижении сюжета и освещении характера главного героя, объединяются в одного, оставляя место и пространство для главных героев (антагонисты романа Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» в опере Пуччини находят отражение в одном противнике главных героев).

Кроме того, происходит изменение характеров персонажей: Евгений Онегин Пушкина и Чайковского — разные образы. Если в романе Онегин скучающий, равнодушный ко всему человек, безразличный к другим людям и их чувствам (каким он и остается вплоть до сцены объяснения с Татьяной) и, несмотря на более яркое изображение эгоистического характера, все же способен проявить жалость к девушке и ее положению: «…получив посланье Тани, Онегин живо тронут был…» ^[11], то в арии Онегина уже нет места сочувствию, он лишь благодарит Татьяну за признание и вежливо объясняет свой отказ. Можно сказать, что композитор не стал детально прописывать характер персонажа, ограничившись тем, что дал герою «один драматический порыв» – страстная любовь к Татьяне в свете пришла на смену снисходительному равнодушию, которое он испытывал к деревенской девочке от скуки.

Основное отличие эпоса от других родов литературы в вопросе пространства и времени – это абсолютно «вольное» обращение с пространством и временем: его ничто не сдерживает и не ограничивает свободу в описании действий, выборе формы и объема текста.

С точки зрения количества литературных средств изображения эпос можно назвать самым «богатым» литературным родом – для него характерно использование любых средств изображения: диалоги, монологи, описание, повествование, отступления, авторские характеристики и т.д. Хализев, рассуждая об особенностях эпического времени, замечает, что «…перед читателем эпического произведения изображаемые события предстают в качестве прошедшего – как нечто обдуманное оцененное и вспоминаемое носителем речи. Воспроизводимая ситуация запечатлевается здесь как уже имевшая место: по мере ведения речи с объектом изображения ничего не происходит, обнаруживается лишь ранее бывшие в нем перемены» ^{[15, с. 40]}.

Это становится возможным благодаря наличию повествователя, который является посредником между читателем и изображаемой действительностью. Повествователь способен изменять изображаемое время и пространство: переносить изображаемое действие в прошлое или в будущее, замедлять время или ускорять его, смещать фокус повествования с одного места на другое (можно вспомнить переживания Константина Левина во время родов Китти: «то минуты, – те минуты, когда она призывала его к себе, и он держал ее за потную, то сжимающую с необыкновенною силой, то отталкивающую его руку, – казались ему часами, то часы казались ему минутами» ^{[14, с. 773]}.

События либретто тоже могут иметь разный темп изображения, но из-за отсутствия повествователя это протекает менее ярко, чем в эпическом произведении. Несмотря на то, что роль повествователя частично берет на себя музыкальная составляющая оперы, в полной мере заменить его музыка неспособна. Кроме того, пространство либретто ограничивается сценическими возможностями жанра оперы, что не позволяет либретто в полной мере изобразить пространство эпического произведения, а время подчиняется общим для театральных жанров сценическим законам, по которым оперное произведение имеет свои временные рамки.

По В. С. Баевскому пространство в романе Пушкина отображено в топосах(подробнее см.: В. С. Баевский. Пространство и время в литературе и искусстве. Конец XIX – XX век: метод, материалы по теории литературы. – Даугавпилс: Даугавп. пед. ин-т им. Я. Э. Калиберзина, 1987. – С. 4-6) – крупных пространственных образованиях – и локусах – дроблениях топосов. К топосам он относит Дорогу, Петербург, Деревню, Сон Татьяны, Москву, Лету и другие. К локусам принадлежат театр, ресторан, бальная зала, гостиная, улица и т.п. Однако в либретто количество топосов и локусов существенно сокращается: остается только Усадьба Лариных, Комната Татьяны, Бал в доме Лариных, Место у заброшенной мельницы, Бал у мужа Татьяны, Комната Татьяны в доме генерала. Такое пространственное сокращение является естественным следствием трансформации литературного текста в либретто.

Что касается речевой организации, то эпос, как никакой другой род литературы, наполнен повествованием. Оно может исключать другие типы речи, может переходить в несобственно-прямую речь, или же, следуя замыслу автора, снижаться до минимума. Повествование может сводиться на нет, уступая место речи персонажей, но главное место в произведении принадлежит ему.

В либретто же, поскольку по своей природе оно тяготеет к драме, повествования практически нет (если не считать ремарок и комментариев автора).

Основное отличие пушкинского текста от текста либретто обусловлено отсутствием повествователя в либретто, в результате чего многие повествовательные фрагменты романа переводятся в прямую речь:

Пушкин: «Онегин (вновь займусь я им), // Убив на поединке друга, // Дожив без цели, без трудов // До двадцати шести годов, // Томясь в бездействии досуга // Без службы, без жены, без дел, // Ничем заняться не умел» ^[11].

Чайковский: «Онегин (про себя) // Убив на поединке друга, // Дожив без цели, без трудов // До двадцати шести годов, // Томясь бездействием досуга // Без службы, без жены, без дел, // Себя занять я не умел» ^[16].

Сравнение композиции двух текстов – эпического и либреттного – открываются следующие различия.

В эпическом произведении, как правило, вместе с центральной сюжетной линией находят отражение и второстепенные, подчиненные ей. Они, в свою очередь, могут выступать основными для других («Война и мир», «Анна Каренина», «Борис Годунов» и т.д.), каждая из которых, независимо от степени «центральности», обладает своей завязкой, развитием, кульминацией и развязкой. Опера, в отличие от этого, отличается упрощенностью и отсутствием большого количества сюжетных линий (для каждой из них необходимы дополнительные персонажи, разработка музыкального сопровождения, что существенно увеличивает произведение по времени). Однако детальностью проработки оперное произведение не уступает эпическому. Небольшое количество сюжетных линий позволяет автору либретто в полной мере изобразить задуманное.

Композиция литературного произведения и либретто всегда отличаются друг от друга. Но зачастую помимо усечения линий персонажей происходит их добавление и изменение. Например, в романе Пушкина у супруга Татьяны, «важного генерала» отсутствует имя, портретная и речевая характеристика: практически он довольствуется лишь несколькими репликами с Онегиным. В либретто он индивидуализируется (теперь это князь Гремин) и выражает свою позицию в собственной арии («Любви все возрасты покорны…»). Кроме того, в романе Ленский пишет предсмертные стихи «куда, куда вы удалились…» ночью накануне дуэли у себя дома, в либретто это происходит утром у старой мельницы непосредственно перед началом дуэли. Также либреттист развил и дополнил образ Трике. Пушкин описывает его несколькими строками «Трике встает; пред ним собранье // Хранит глубокое молчанье. // Татьяна чуть жива; Трике, // К ней обратясь с листком в руке, // Запел, фальшивя…» ^[11]. В либретто ему уделяется больше внимания, он получает собственные куплеты («куплеты» Трике) и становится полноценным второстепенным персонажем, вокруг которого на некоторое время выстраивается действие картины бала у Лариных.

Таким образом в процессе перекодировки в оперное либретто с текстом эпического произведения происходят значительные изменения на всех вышеописанных уровнях.

Далее рассмотрим особенности преобразования драматического текста в либретто.

Система персонажей либретто практически не отличается от системы персонажей драматического произведения. Изменения, в основном, касаются количества действующих лиц и степени выразительности образов героев (благодаря музыкальной составляющей становится возможным более глубокое выражение характеров персонажей – ср. драма А. Дюма «Дама с камелиями» и «Травиата» Верди). В случае, к примеру, с «Каменным гостем», текст которого был переведен в либретто, изменения были минимальны – были добавлены лишь тексты двух песен Лауры и изъяты несколько строк оригинала. Такая минимальная трансформация текста – исключительный случай в оперном искусстве, который встречается, когда в основу либретто берут литературный текст малого размера. Для такого минимального изменения идеально подошли «маленькие трагедии» Пушкина. Ц. А. Кюи, Н. А. Римский Корсаков, А. С. Даргомыжский практически не изменили текст источника, в отличие от С. В. Рахманинова. С персонажами либретто «Скупого рыцаря» происходят существенные изменения: граф Делорж лишается имени и становится просто «графом», слуга Иван также лишается имени, исчезает упоминание об имени скупого барона (у Пушкина он носит имя Филипп).

Драматический род литературы крайне условен, и эта условность затрагивает все уровни текста, и связана, в первую очередь, с театральной направленностью драмы. По словам Пушкина «изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические <…> ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии – к стихам, к вымыслам <…> заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества – всё происходит в одной комнате!» ^[11]. Из этого следует такая общая черта для всех драматических произведений как приверженность к замкнутым в пространстве и времени картинам. Так пространство в «Каменном госте» ограничено воротами Мадрида, комнатой Лауры, усыпальницей Командора, комнатой доны Анны. Все события протекают в рамках данных локаций. Действие пьесы, приблизительно, происходит осенью, в вечернее и ночное время. Пространство трагедии «Скупой рыцарь» ограничено до трех локаций – Башни, Подвала и Дворца герцога. Характерно то, что в обеих пьесах конкретное время не называется автором, можно только предположить, что события «Каменного гостя» происходят в конце XVIII века, а определить время событий «Скупого рыцаря» точнее, чем Средневековьем, не представляется возможным.

Эта условность, замкнутость действия в пространстве и времени, сближает драму и либретто, а их хронотоп тождественен. В отличие от эпоса, время и пространство которых оперное искусство «перерабатывает» по своим требованиям, драматическое время и пространство переходит в либретто без особых видимых изменений. Так, при создании опер Даргомыжского «Каменный гость» и Рахманинова «Скупой рыцарь» пушкинская пространственно-временная организация текста была заимствована без изменений.

Речевая система драматического произведения не имеет повествователя, поэтому «ведение речи в драме тождественно воспроизводимому действию» ^{[15, с. 42]}. В сравнении с эпосом драма более избирательна и менее универсальна, в ней больше речевых действий персонажей, чем повествования. Высказывание в драматическом произведении – это речевой акт, связанный с ориентировкой человека в создавшемся положении, и этот акт является не столько информативной единицей, сколько единицей действия, таким образом, сами персонажи изображаются действующими посредством произносимых ими слов.

Основные отличия либретто от драматического произведения, связанные с речевой системой, можно расделить на три вида: купюризация, преобразование и добавление.

Купюризация – «делание сокращений(coupure – резать, фр.)» ^[4] встречается чаще других видов изменений в силу ограниченного размера либретто. Можно выделить следующие типы купюризации прецедентного текста:

1. Исключение реплик:

– принадлежащих тому или иному герою. Так не вошли в текст либретто такие реплики как: «его нагрудник цел венецианский, // А грудь своя: гроша ему не стоит; // Другой себе не станет покупать» (отсюда и далее цитаты из произведений А. С. Пушкина по: Пушкин. А. С. Драматические произведения. Проза / А. С. Пушкин. – М.: Изд-во Художественная литература, 1982. – С. 91) – реплика о графе Делорже, «уединенье и праздность губят молодых людей», «в какие дни надел я на себя цепь герцогов!» (реплика герцога), «ужасный век, ужасный сердца» (финальная реплика герцога), «что бедный мой Эмир? – Он все хромает. // Вам выехать на нем еще нельзя. – Ну, делать нечего: куплю Гнедого. // Недорого и просят за него», «дай мне стакан вина», «я спрашивал вина».

– не продвигающих сюжет, не влияющих на приближение конфликта и не раскрывающих концепцию композитора: «нас уверяют медики…», «или шутя, как игроку, который // Гремит костьми да груды загребает?», «таких развратных мало...», «вам двор наскучил, но ему прилично // В его летах и званье быть при нас».

– повторяющих особенность характера персонажа, однажды уже озвученную в тексте: «о нет! Кого бояться мне? // При мне мой меч: за злато отвечает // честной булат» (реплика повторно указывает на отсутствие страха у барона после фразы «не страх…»), «Ступайте, полно вам по свету рыскать, // служа страстям и нуждам человека. // Усните здесь сном силы и покоя, // как боги спят в глубоких небесах... // Хочу себе сегодня пир устроить: // Зажгу свечу пред каждым сундуком, // И все их отопру, и стану сам // Средь них глядеть на блещущие груды» (фраза дублирует маниакальное отношение барона к деньгам, выраженное в предшествующей фразе «Вот мое блаженство»).

– противоречащих композиторской трактовке персонажей. Для иллюстрации этого типа изменения можно привести следующую таблицу, в которой указана характеристика Альберта бароном Пушкиным и Рахманиновым, а также приводится описание различия взглядов барона писателя и барона композитора на сына:

Из приведенной таблицы можно вывести следующий портрет сына барона. Альберт Пушкина – это молодой человек, несдержанный в своих желаниях, состоящий в тесных связях с другими молодыми людьми, не соответствующими нравственным и морально-этическим нормам. Возможно, сразу после смерти отца, не испытывая при этом душевных переживаний, Альберт вместе с другими молодыми людьми, обладающими такими отрицательными качествами как «жадность» и «льстивость», возьмет деньги и потратит их вместе с друзьями, не придав должного значения трудам и усилиям отца, собравшего деньги; с пренебрежением отнесется к тому, что имело большую ценность для отца, и не воздаст ему за это должного уважения. В финале пьесы сожалеет о неудавшейся дуэли с отцом.

Альберт Рахманинова имеет как черты сходства со своим литературным прототипом, так и отличия. В либретто он предстает таким же молодым человеком, несдержанным в своих желаниях, который, возможно, после смерти отца возьмет деньги и потратит их, не испытывая при этом душевных переживаний. Этот герой так же, как и герой пьесы, не придаст должного значения трудам и усилиям отца, собравшего деньги. Однако в тексте либретто отсутствует мысль о жадности и алчности друзей Альберта, как и отсутствуют строки о самих друзьях. Не находит отражения мысль и о пренебрежительном характере отношений сына к отцу. В финале Альберт, в отличие от героя трагедии, не жалеет о неудавшейся дуэли с отцом.

2. Преобразование:

– изменение порядка слов: «невозможно надеть его» (Пушкин) – «невозможно его надеть» (отсюда и далее цитаты по: Рахманинов С. В. Скупой рыцарь. Опера в трех картинах / С. В. Рахманинов // [Электронный ресурс]. – URL: http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/2f/IMSLP39531-PMLP36675-Rachmaninoff-Op25-TheMiserlyKnight-VocalScore.pdf) (Рахманинов), «тяжелых дум» (Пушкин) – «дум тяжелых» (Рахманинов).

– замена слов: «как унижает сердце нам она!» (Пушкин) – «как унижает нас она!» (Рахманинов), «давно расстались мы, // Вы помните меня?» (Пушкин) – «давно расстались мы, // Вы двор забыли мой» (Рахманинов).

3. Добавление: «что слышу я?» – этой реплики герцога нет в тексте Пушкина. Но поскольку в это время в опере происходит сцена терцета, необходимая реплика третьего участника была добавлена композитором.

Композиция «Каменного гостя» Пушкина состоит из 4 сцен, построенных таким образом, что в каждой последовательно раскрываются новые черты характера главного героя. В первой сцене его характер раскрывается через отношение к Инезе, во второй – к Лауре, в третьей и четвертой – к доне Анне, при этом его характер показан в линейном развитии, от отрицательного к вызывающему сочувствие. Отношение к герою как к дуэлянту и ловеласу сменяется сочувствием. Кульминация совпадает с развязкой пьесы, когда Командор забирает дона Гуана.

В «Скупом рыцаре» конфликт распределен в постепенном увеличении на протяжении всех трех сцен, и его неизбежность обусловлена композиционным приемом обратной симметрии, который применяется в первых двух сценах. В первой сцене изображается сын и то, как он представляет себе отца, во второй – отец и то, как он представляет себе сына. В третьей сцене происходит столкновение героев и, поскольку они действуют в полном соответствии с намеченными ранее их характерами, конфликт стремительно достигает своего апогея и движется к неминуемой трагической развязки.

Оперное либретто, в основе которого лежит текст драмы, минимально изменяет композицию источника, практически «не подгоняя» его под свои рамки, так как оба жанра являются театральными и существуют по общим законам. Изменения, в основном, зависят от точки зрения автора либретто и его художественного замысла, но либретто не вносит существенных изменений в текст перерабатываемой драмы, поэтому композиционно драма и либретто существенно не отличаются.

Опера Даргомыжского «Каменный гость» композиционно не отличается от пьесы Пушкина. Единственное отличие состоит в том, что композитор добавляет тексты песен Лауры, но это существенным образом не влияет на композицию пьесы. Опера «Скупой рыцарь», несмотря на то, что она переработана в большей степени, по композиции также не отличается от оригинала, а незначительные сокращения и изменения не вносят концептуального различия.

Из вышесказанного видно, как изменяется прецедентный эпический литературный текст при трансформации в оперное либретто: сокращается система персонажей, при этом в большинстве случаев имеет место различие характеров героев, существенные изменения претерпевает текст, композиция и хронотоп литературного произведения. Меньшие отличия происходят с драматическим произведением, текст которого переходит в либретто, однако, и в этом случае имеют место отличия в характерах персонажей и тексте.

По своей сути либретто – противоречивый жанр: с одной стороны, либретто имеет в основе первоисточник-литературный текст, и поэтому вторично, с другой стороны, либретто является первичным текстом для композитора, создающего музыку, актеров, работающих над ролью и зрителей, встречающих либреттный текст в синтетическом жанре опера, объединяющем музыку, пластику и слово.

В завершении нашей работы мы подошли к главному вопросу: является либретто литературным жанром. Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо сперва дать определение понятию «литературный жанр». По В. А. Лукову это – «…исторически понятный тип формосодержательного единства в литературе» ^{[10, с. 143]}, по М. Е. Крошневой это «…некие содержательные формы, на которые подразделяется каждый литературный вид (устойчивый тип поэтической структуры в пределах литературного рода)» ^{[7, с. 37]}. Рассматривая либретто с этих позиций можно с уверенностью отказать этой форме организации текста в литературности, поскольку оперное либретто носит исключительно прикладной характер, служит для создания культурного синтеза – оперы, и не представляет известной литературной ценности (во всяком случае той, которой обладает текст-первоисточник). Однако, если взять за основу мысль Н. Д. Тамарченко о том, что «…литературный жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую ком­муникативную стратегию эстетического по своей ‘‘цели’’ дис­курса. В литературной практике жанр выступает как тради­ция (историческая продуктивность) организации текстов той или иной, преемственно воспроизводимой в культуре, ‘‘типи­ческой ситуации общения’’» ^{[13, с. 83]}, то, беря во внимание, что либретто является художественным текстом с определенной коммуникативной задачей, обладает собственными законами построения текста и развития сюжета, выработанными за долгую историю развития оперного жанра, то либретто можно назвать специфическим литературным жанром.

На протяжении столетий своего существования система литературных жанров претерпела немало изменений: такие жанры как эпопея, мениппея, мистерия, диатриба ушли в прошлое; ода, элегия, идилия, басня, комедия, трагедия, роман изменили свое жанровое содержание со времен античности и сейчас существуют в обновленном виде; возникли такие жанровые модификации как новелла, утопия, антиутопия, фэнтези, фантастика и др. Тот факт, что система литературных жанров не находится в состоянии стагнации, а развивается и изменяется, дает основание полагать, что возможно в будущем система литературных жанров пополнится еще одним представителем – оперным либретто.